Die Geburt Christi

Das Gemälde, das aus der letzten Schaffenszeit des Künstlers stammt, dürfte um 1480 entstanden sein. Zu jener Zeit hatte sich Hugo van der Goes als Laienbruder in das im Wald von Soignies bei Brüssel gelegene Rode Klooster zurückgezogen, wo auch sein Stiefbruder Nikolaus als Mönch lebte. Seelische Depressionen, die den Künstler heimsuchten, hatten ihn bewogen, der Welt zu entsagen und sich dem strengen klösterlichen Leben zu unterwerfen. Aus der zwischen 1509 und 1513 verfaßten Chronik des Klosters wissen wir, daß der Prior ein kunstverständiger Mann war, der dem Maler mancherlei Vergünstigungen gewährte. Wir erfahren von Reisen nach Löwen und Köln sowie von Besuchen hochgestellter Persönlichkeiten, unter denen sich auch Erzherzog Maximilian, der spätere Kaiser Maximilian I., befand. Seine letzten Lebensjahre verbrachte der Künstler in steter Sorge, seinen Aufträgen, die ihn auch in der Abgeschiedenheit des Klosters erreichten, nicht mehr nachkommen zu können. Die Anbetung der Hirten ist wegen ihres ungewöhnlichen Formats verschiedentlich als Predella, das heißt als Unterbau eines Flügelaltares, angesehen worden, was jedoch aus verschiedenen Gründen nicht in Frage kommt. Auffallend sind zunächst die Unterschiede hinsichtlich der Anbetung der Könige aus Monforte. So machen sich in der Zeichnung, in Modellierung und Kolorit völlig neue Tendenzen bemerkbar. Die Farbe hat einen vergleichsweise matten Charakter, wobei es zugleich zu einer großzügigen Zusammenfassung der Linien in den Gewandfalten und Umrissen der Bildfiguren kommt. Es kann durchaus von einer Dynamisierung der Form gesprochen werden. Engel sind um Maria und das in der Krippe liegende Kind versammelt. Neugierig und freudig erregt eilen von links die Hirten herbei, die angesichts des sich vor ihren Augen vollziehenden Wunders niederknien oder in merkwürdigen Gebärden des Erstaunens mitten im Lauf erstarrt scheinen. Treffend sind auch Einzelheiten beobachtet, etwa der vom anstrengenden Lauf halb geöffnete Mund des Hirten. Rechts und links wird die Darstellung durch zwei Halbfiguren gerahmt, die sich durch ihre auffallende Größe sehr deutlich von den wesentlich kleineren Figuren der eigentlichen Anbetungsszene abheben. In ihnen hat man Propheten erkannt, die den das heilsgeschichtliche Ereignis der Geburt Christi verhüllenden Vorhang geöffnet haben und nun zur Seite getreten sind. Als Verkünder der menschgewordenen Erscheinung Gottes vermitteln sie dem Betrachter die tiefe Bedeutung des Ereignisses. Obgleich das Thema der Propheten, die die Wahrheit des Neuen Testaments durch ihre Prophezeihungen enthüllt haben, dem Mittelalter vertraut war, stellt die bildliche Wiedergabe durch van der Goes etwas Neues dar. Es ist nicht auszuschließen, daß die populären liturgischen Weihnachtsspiele, die in unmittelbarer Nähe des Altares aufgeführt wurden und in denen auch Propheten auftraten, die die Inkarnation verkündeten, eine der wichtigsten Anregungen für van der Goes waren. Festzustellen bleibt jedoch, daß das theologisch Lehrhafte im Bild zum menschlich Ergreifenden, also zu einer dem gläubigen Betrachter unmittelbar gegenwärtigen Aussage gewendet wurde. Es fällt auf, daß der Vorhang, den die Propheten zur Seite ziehen, an einer plastisch gebildeten, parallel zur oberen Bildkante verlaufenden Stange gleich einem natürlichen Vorhang befestigt ist. Aufgrund von alten Inventaren, aber auch anhand der bildlichen Überlieferung wissen wir, daß derartige Vorhänge seit dem frühen Mittelalter bekannt gewesen sind und im 14. und 15. Jahrhundert zur gebräuchlichen Altarausstattung gehörten. Sie waren zu beiden Seiten des Altares an beweglichen Armen oder von Säulen getragenen Stangen befestigt. Ihre schmückende Funktion äußert sich in der Wahl unterschiedlicher Stoffe und Farben, wobei die Verwendung von grünem Tuch, wie es van der Goes in seinem Bild dargestellt hat, durch eine Notiz in den Inventaren der Brügger Gerberzunft von 1479 ausdrücklich bezeugt ist. Im wesentlichen hatten die Vorhänge jedoch die Aufgabe, den zelebrierenden Priester gegen Störungen durch die um den Altar versammelten Menschen abzuschirmen und zugleich die feierliche Würde des Meßopfers zu betonen. Berthold von Chiemsee hat 1535 diese besondere Aufgabe und die Rolle des Priesters eindringlich beschrieben: »Der Priester sol am altar nit umbschawen; denn wer sin hand an den pflueg legt und schawet hinder sich, der ist untichtig zum reich gotes. Deshalb sein gemainigklich an beden seytten zwei fürhang, dabey zu versteen, daß der altar ist der inwendig allerheiligst tabernakel hindern fürhang.« Der sakramentale Bezug der Darstellung wird auch durch das vor der Krippe liegende Ährenbündel unterstrichen. Es verbindet sich damit der symbolische Hinweis auf die Worte Christi: »Ich bin das Brot, das vom Himmel gekommen ist« (Johannes 6, 41). Die Kirche verstand diese Worte sowohl im Hinblick auf die Inkarnation als auch auf das Sakrament des Abendmahls. Die Parallele zwischen dem Kind in der Krippe und dem Brot auf dem Altar ist deshalb einer der zentralen Gedanken. Hugo van der Goes hat demnach nicht nur das einmalige Ereignis der Geburt Christi und der Anbetung durch die Hirten geschildert, sondern darüber hinaus auch auf den bevor - stehenden Opfertod Christi und dessen beständige Erneuerung in Messe und Kommunion hinweisen wollen. Mit der vielschichtigen Symbolik des Bildes verbindet sich eine eindringliche Gestaltung der symmetrisch angelegten und dennoch so dynamischen Komposition. In der zeitlosen Unmittelbarkeit von Inhalt und Aussage offenbart sich die außerordentliche künstlerische Leistung von Hugo van der Goes. Rainald Grosshans | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei – Gemäldegalerie Berlin, 2019

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This painting, which dates from this artist’s final creative period, was probably produced around 1480. At that time, Hugo van der Goes had withdrawn as a lay brother to Rode Klooster, set in the Sonian Forest near Brussels, where his step-brother Nikolaus also lived as a monk. The episodes of depression that tormented the artist impelled him to renounce the world and subject himself to the strict regimen of monastic life. From the chronicle of this monastery, composed between 1509 and 1513, we learn that the prior was a man with a genuine appreciation of art who therefore granted the painter privileges from time to time. We learn of trips to Leuven and Cologne, as well as visits from highly-placed personalities, among them the Archduke Maximilian, later the Emperor Maximilian I. Van der Goes spent the final years of his life in constant worry over his inability to fulfil the commissions that continued to reach him in the seclusion of the monastery.

By virtue of its unconventional format, the Adoration of the Shepherds has often been regarded as a predella, which is to say the substructure of a winged altarpiece, which, however, must be excluded for various reasons. Striking to begin with are the differences between this work and the Adoration of the Magi from Monforte. Noticeable with regard to the draftsmanship, modelling, and colour scheme

are entirely new tendencies. The colours have a comparatively matte character, and there is a spacious, summary quality to the lines of the drapery folds and the contours of the figures. With justice, one could speak of a dynamisation of the forms. Angels have gathered around the Virgin and the Christ child, who lies in the manger. Energized by curiosity and joy, the shepherds either come running from the left in order to kneel before the miracle that transpires before them, or instead appear frozen in midstride in remarkable gestures of astonishment. Individual details are observed felicitously as well, for example the shepherd whose mouth is half-opened from the exertion of running. The scene is framed on the right and left by a pair of half-figures, both of them contrasting markedly with the far smaller figures of the actual Adoration scene by virtue of their conspicuous sizes. They have been

identified as prophets, who have opened the concealing curtain to reveal the salvific and historic event of Christ’s birth, and have now retreated to the sides. As heralds of the incarnate manifestation of God, they convey the profound meaning of this event to the beholder. Although the theme of the prophets who reveal the truth of the New Testament through their auguries was familiar during the Middle Ages, their pictorial expression by van der Goes represents something genuinely new. The possibility cannot be excluded that the popular liturgical Christmas plays which were enacted in the immediate proximity of the altar, and in which the prophets appeared as heralds of the Incarnation, may have represented a decisive stimulus for van der Goes. It remains to be determined however, whether the theological message contained in this image was successfully translated here into a form that would have been readily graspable, directly accessible to believing viewers.

Strikingly, this curtain, which the prophets pull to the sides, is fixed to a sculpturally formed rod that runs parallel to the upper edge of the picture, just like a real curtain’s rod. Through old inventories, but also by referring to surviving images, we know that such curtains were familiar beginning in the early Middle Ages, and belonged to customary altar equipment in the 14th and 15th centuries. They were fixed on the other side of the altarpiece to mobile arms or to rods supported by columns. Their decorative function was expressed in the choice of various fabrics and colours, and the use of green cloth of the kind used here by van der Goes is explicitly documented in an annotation in the inventory of the Bruges tanners’ guild dating from 1479. Essentially, such curtains served to screen the officiating priest off from disturbances by those gathered around the altar, and at the same time

to emphasise the solemn dignity of the sacrifice of the mass. In 1535, Berthold of Chiemsee emphatically described this special task and the role of the priest: “The priest on the altar should not look around; for whoever lays his hand on the plough and looks behind himself is unprepared for the kingdom of God. Therefore, there are commonly two curtains on both sides, so that it is understood that the altar is the interior and most sacred tabernacle behind the curtain.”

The sacramental meaning of the scene is also underscored by the sheaf of grain that lies before the manger. It can be understood as a symbolic reference to the words of Christ: “I am the bread that came down from heaven” (John 6:41). The church understood these words both with reference to the Incarnation as well as to the sacrament of the Eucharist. The parallel between the child in the manger and the bread on the altar therefore represents a central idea. Accordingly, Hugo van der Goes has depicted not just the singular event of the Birth of Christ and the Adoration of the Shepherds, but has also sought to invoke Christ’s future self-sacrifice and his continual regeneration through the mass and communion.

Combined with the intricate symbolism of image is the powerful organization of this symmetrically configured yet highly dynamic composition. Revealed in the timeless immediacy of content and expression is the extraordinary artistic achievement of Hugo van der Goes. Rainald Grosshans | 200 Masterpieces of European Painting – Gemäldegalerie Berlin, 2019