Aufsteigender. Den um ihre Freiheit kämpfenden Völkern gewidmet

Sitzender Akt am Fenster

Sowohl das Bild „Sitzender Akt am Fenster“ (A IV 313) als auch „Selbstbildnis mit roter Kappe“ (A IV 421) besitzen Studiencharakter, sind aber vollwertige, signierte Bilder, welche die Nationalgalerie (Ost) beim Künstler erwarb. Das Motiv des Aktes kommt erst seit den 1960er-Jahren bei Niemeyer vor. Das „läßt die Vermutung aufkommen, der Künstler hätte seine Versuche in der Technik der Lichtwiedergabe auch und gerade am nackten Körper und im geschlossenen Raum für sich unter Beweis stellen wollen“. (Annie Bardon, in: Otto Niemeyer-Holstein, Malerei und Aquarelle, Ausst.-Kat. Rostock, 1995, S. 19) Es geht Niemeyer in dieser Bildreihe um Volumen und Formen, das Spiel der Farbe und, wie an dieser Figur vor lichtblauer Landschaft besonders deutlich wird, um atmosphärische Werte. Auch das Selbstbildnis ist mehr Farbereignis als Selbsterkundung. Das Gesicht ist wenig ausgeführt, wie auch auf vielen der Aktdarstellungen. Vielleicht können wir Skepsis erkennen. Diese auf koloristische Wirkung hin entstandenen Bildnisse sind nicht gefällig, keine Oberflächenschönheit ist angestrebt. Die Figuren sind aus übereinander gesetzten Mischtönen aufgebaut. Dennoch gibt es Haltungen und einen Handlungsraum: Der Akt sitzt im Lehnstuhl vor einer Fensterfront, der Maler steht mit seinem Malstock in dickem Mantel und der prägnanten hohen, roten Kappe in winterlicher Landschaft. Für beide Figuren gibt es Vorbilder in der Kunstgeschichte. | Angelika Wesenberg

Gudari

Die abstrakte Eisenplastik „Gudari“ ist das einzige Werk des spanisch-baskischen Bildhauers Chillida in der Sammlung der Nationalgalerie. Das 3,5 Tonnen schwere Werk besteht aus einer Stele, aus der etwa in Augenhöhe drei Vierkantstreben seitlich herauskragen, die wie Tentakel oder Zangenköpfe als Winkel und Kurven ausgebildet sind. Charakteristisch für Chillidas Plastiken ist die Patina aus Rost, entstanden durch Oxidation im baskischen Regen. Die Formation wirkt mit sich selbst beschäftigt, zugleich konflikthaltig, wie in Balance gehalten. Sie beruht auf den typischen Prinzipien in Chillidas Schaffen, das fünf Jahrzehnte umspannt. Statik und Dynamik, Material und Raum treffen zusammen. Chillida, der 1943–1946 in Madrid Architektur studiert hatte, bevor er sich ganz der Kunst zuwandte, nannte sich selbst einen „Architekten der Leere“. Seine Werke streben nach allgemeingültigen Aussagen und sind offen für unterschiedliche Interpretationen. Allenfalls der Titel gibt einen Anhaltspunkt. So reflektiert das baskische „Gudari“ (dt. Krieger) 1979, im Jahr der Erwerbung, möglicherweise die „alte Rolle Berlins als Frontstadt des Kalten Krieges“ (Peter-Klaus Schuster, Eduardo Chillida, „Berlin“, 2001, S. 31). Über drei Jahrzehnte lang stand die Plastik an der Südostecke der Terrasse der Neuen Nationalgalerie. Chillidas Arbeiten zeichnen sich durch eine enge, oft ortsspezifische Verbundenheit mit der Musik, vor allem zu Johann Sebastian Bach, und mit der Natur aus. Passend dazu wurde „Gudari“ nach der Grundinstandsetzung 2021 in den Skulpturengarten umgesetzt. | Uta Caspary

Mädchenkopf

Der Mädchenkopf, der auch als „Porträt Anni“ (Bildakte in der Neuen Nationalgalerie) bekannt ist, wurde 1934 auf der „Großen Münchner Kunstausstellung“ gezeigt und dort durch die Nationalgalerie vom Künstler erworben. Das Porträt ist ein Frühwerk Kirchners, der zuvor Meisterschüler von Hermann Hahn in München gewesen war. Im Bildnis der jungen Frau zeigt sich eine Abwendung vom klassischen Schönheitsideal und der kunstvollen Naturnachahmung. Es ging dem Künstler darum, das Wesenhafte, die Persönlichkeit der Dargestellten sichtbar zu machen. So prägen das unverstellte Lächeln und der direkte Blick den Ausdruck. Die Plastizität und die mit der Hand modellierten Haare, die gratigen Unebenheiten und der abrupt endende Hals ordnen sich der Gesamtwirkung unter. Der Schaffensprozess und die Materialität des weichen Wachses, aus dem das Modell der Büste geschaffen wurde, bleiben sichtbar, die Linien sind weich. Das Werk des Künstlers zeichnete sich im Laufe der Jahre zunehmend durch Archaik und Vereinfachung aus, wie sich an der 1966 für die Nationalgalerie ebenfalls von Kirchner direkt erworbenen Bronzebüste des dirigierenden Karl Böhm (1965, B 816) ablesen lässt. | Johanna Yeats

Sitzender männlicher Akt

Die Aktdarstellung eines sitzenden Mannes war das zweite Werk des Bildhauers, das in die Sammlung der Nationalgalerie (Ost) aufgenommen wurde. 1970 wurde die kleinformatige Bronzeskulptur aus dem Spätwerk von Weidanz direkt erworben. Der dargestellte Mensch sitzt auf einer langen, schmalen Plinthe. Er beugt sich mit rundem Rücken über die angestellten Beine und hat seine Arme im rechten Winkel zwischen diesen eingeklemmt. Sein Blick geht zum Boden, sodass der Gesichtsausdruck verborgen bleibt. In der symmetrischen Haltung, die durch die Position der Beine und Arme entsteht, wird eine besondere Körperspannung erkennbar. Der gekrümmte Rücken und die verschränkten Gliedmaßen deuten eine verschlossene Figur an, lediglich über die Zehen, die über die Kante der Plinthe hinausragen, scheint sie Kontakt zu ihrer Umwelt aufzunehmen und aus ihrer Geschlossenheit auszubrechen. Wie in anderen seiner Werke zeigte Weidanz auch in dieser Kleinplastik den Bezug zwischen äußerer Haltung und innerer Verfasstheit auf. In der ebenso spannungsreichen wie in sich gekehrten Körperhaltung scheint sich der emotionale Zustand des Mannes widerzuspiegeln. | Stefanie Meisgeier

Die Modellpuppe

Mondnacht in Mockritz

Versammlung kurdischer Hirten vom Kolchos Lenin

Während seines Aufenthalts auf dem Baumwollkolchos „Lenin“, den Vogeler auf seiner Reise in den Südkaukasus im Sommer 1939 besuchte, fuhr er auch in das angrenzende Hochgebirge. Dort hielt er die baumlose grüne Berglandschaft und das Leben der kurdischen und armenischen Hirten in schriftlichen Aufzeichnungen und etlichen Bildern fest. Ein Ergebnis dieser Eindrücke ist das Gemälde „Versammlung kurdischer Hirten vom Kolchos Lenin“ (A III 288), das eine Gruppe von Hirtinnen und Hirten auf einem Bergplateau zeigt. Dem vorausgegangen waren die Studie „Versammlung kurdischer Hirten“ (A III 287) sowie eine Vielzahl an Zeichnungen und Aquarellen, die sich ebenso wie die Studien zu seinen anderen Reisen zum Teil im Kupferstichkabinett, Berlin, befinden. Auch das Gemälde „Armenische Hirten“ (A III 289) ist diesem Entstehungskontext zuzurechnen. Mit den genannten Werken gab Vogeler einen Einblick in das einfache, traditionsverbundene Leben der Hirten sowie der verschiedenen Bevölkerungsgruppen, die in dieser politisch so umkämpften Region aufeinandertrafen. Sie zeigen auch die Veränderungen auf, die mit der „Eingliederung“ in die Sowjetunion verbunden waren, die Dichotomie zwischen Alt und Neu, Tradition und Fortschritt, wie sie in dem 1940 entstandenen Gemälde „Sowjetgut Lissogorsk, Armenien“ (A III 290) zu erkennen ist. Während sich im Hintergrund jenes Bildes vor den beeindruckenden grünen Bergrücken des Nordkaukasus die modernen weißen Stallgebäude des Sowjetgutes erstrecken, sieht man im Vordergrund die traditonellen braunen Jurten der einheimischen Bevölkerung. | Maike Steinkamp

Elbstrand (II)

Siesta zu mittäglicher Stunde, da die Sonne am höchsten steht, am Elbstrand bei Hamburg-Blankenese (rechts oben auf dem Hügel das beflaggte Restaurant „Süllberg“): Erinnerungen an eine halbjährige Studienreise nach Italien 1912 sind in dieses Gemälde ebenso eingeflossen wie Kleins intensive Beschäftigung mit den alten Meistern (vgl. etwa Werke Giovanni Battista Tiepolos sowie Francisco de Goyas „Sonnenschirm“, 1777; Prado, Madrid). Sachlich karg und weiträumig in Szene gesetzt hat der Künstler und Bühnenbildner eine norddeutsche Strandlandschaft mit südlich-melancholischer Aura entworfen. Das Innehalten der Figuren, das an Land gezogene Segelschiff, der abgestorbene Baum und die Reste der Buhne, während im Hintergrund die Dampfer träge ihre Bahn ziehen, erzeugen das Gefühl gerinnender Zeit. Sie sind Zeugnis eines magischen Realismus in Deutschland. In den harten Schlagschatten und in der Vanitas der Motive erinnert das Bild von Ferne an die traumatische Surrealität der Gemälde eines Salvador Dalí. | Kyllikki Zacharias

Am Bahnhof

In seinem Bahnhofsbild von 1930 hat Fuhrmann sein malerisches Interesse an klaren Flächengliederungen und eleganten Farbkombinationen mit dem inhaltlichen Bemühen, soziale Fragen der Zeit ins Bild zu setzen, verbunden. Während bürgerlich gekleidete Personen entspannt am Wasser flanieren, bittet ein am Kopf Bandagierter um eine milde Gabe, wartet die Kioskverkäuferin auf Kundschaft, müht sich ein Schiffer mit seinem Lastkahn, drängen sich Arbeiter in überfüllten Wagons. Hinter den eleganten Ingenieurskonstruktionen für den Verkehr signalisieren Fabrikschornsteine am Horizont, dass großstädtisches Leben und industriekapitalistische Produktion eng zusammenhängen. Gezeigt ist der Berliner Bahnhof Bellevue mit Stadtbahnbrücke, Gerickesteg und Moabiter Brücke (auch Bärenbrücke genannt wegen der Bärenskulpturen an den Brückenköpfen). Der Blick geht vom Bellevue-Ufer über die Spree zur Meierei Bolle in Moabit. Fuhrmann vereinfachte die Strukturen, monumentalisierte die Gebäude und führte auf der anderen Flussseite das Helgoländer Ufer, welches an der Moabiter Brücke endete, weiter vor dem Firmengelände entlang. Stilistisch übersetzte er die Ästhetik des Konstruktivismus in die zeittypische Sprache des Art déco. Seine Werke konnte Fuhrmann nach 1933 nicht mehr zeigen, seine Tätigkeit erst nach 1945 weiterführen, zuletzt als Grafiker im Ministerium für Arbeit der DDR. | Dieter Scholz

Porträt des Schauspielers Friedrich Wilhelm Junge (I)

Talmon

Stuhl mit Vase

Grau-Schwarz (mit Gelb-Grün)

Liebespaar

Die kleinplastische Aktdarstellung eines Mannes, der eine Frau bedrängt, wurde 1972 von der seit 1924 in Dresden existierenden Galerie „Kunstausstellung Kühl“ als eine undatierte Arbeit des Bildhauers Christoph Voll (1897–1939) erworben, der von 1911 bis 1924 in Dresden gelebt hatte. Diesem Umstand entsprechend wurde das Werk nach dem Ankauf mit der Angabe 1923/1924 publiziert (Realismus und Sachlichkeit. Aspekte deutscher Kunst 1919–1922, Berlin [Ost] 1974, S. 221, Kat.-Nr. 320). Stilistisch passt es aber eher zu den um 1937/1938 entstandenen späten Arbeiten. Die Verfasserin des Voll-Werkverzeichnisses äußerte 1994 Zweifel an der Urheberschaft des Bildhauers. Zwar entspreche die bewegte Szene mit den stämmigen Körpern durchaus dessen Darstellungsweise, doch gebe es auch deutliche Unterschiede: „Eine so dünne, glatte Sockelplatte zum Beispiel findet sich nirgends bei Voll […]. Ausschlaggebend für den Zweifel ist jedoch die Körperauffassung. […] Gesichter und Körper sind vereinfacht, erscheinen naiv und ungelenk. […] Das gesamte Œuvre Volls kennt keine solche Kombination von glatten, fast starren plastischen Formen und einem ausgesprochen erzählerischen Bewegungsmotiv. […] Insofern ist es eher unwahrscheinlich, daß die Bronze von Voll stammt. Vielleicht gehört sie zu einem der anderen Dresdener Bildhauer, deren Œuvre[s] nur bruchstückhaft zugänglich sind, beispielsweise Eugen Hoffmann“ (Anne-Marie Kassay-Friedländer, Der Bildhauer Christoph Voll, 1897–1939, Worms 1994, S. 228 f.). | Dieter Scholz

Seduzione

Im Jahr 1972 wandte sich Jorn erstmals der Bildhauerei in Bronze und Marmor zu. Bis dahin hatte er in seinen dreidimensionalen Werken ausschließlich mit Ton gearbeitet. Die Beschäftigung mit plastischen und bildhauerischen Techniken nahm er in der ligurischen Stadt Albisola auf, einem renommierten Zentrum für Keramik und Skulptur. Die Nähe zu den Steinbrüchen von Carrara bot ihm direkten Zugang zu hochwertigem Marmor, der Grundlage für diese neue Schaffensphase. Trotz seiner fehlenden Erfahrung mit diesem Material sowie mit Bronzeguss schuf Jorn innerhalb eines Jahres 23 beziehungsweise 8 Skulpturen aus diesen Materialien. „Seduzione“ (Verführung) ist eines der zentralen Werke dieser späten Entwicklung. Die zwischen Figuration und Abstraktion changierende Marmorskulptur, die an eine Eule erinnert, veranschaulicht Jorns ungewöhnliche Methode: Er verzichtete auf glatte, homogene Oberflächen und ließ stattdessen die Spuren des bildhauerischen Prozesses in einen Dialog mit der natürlichen Maserung und den Rissen des Steins treten. Das Werk erhielt einen prominenten Platz in Jorns großer Retrospektive, die 1973 – im Jahr seines Todes – in der Kestner Gesellschaft in Hannover gezeigt wurde. | Catherine Nichols