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Madonna in Halbfigur / Virgin and Child

Ident. Nr.: 1028

ObjID: obj:1063455

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst
Halbrelief

Details (expert)

Involved
nach: Donatello (um 1386-1466),
Bildhauer*in
Dating
ca. 1430
Geographical references
Material / Technique
Blei
Dimensions
Höhe x Breite: 11,3 x 9,3 cm
Permalink
https://id.smb.museum/object/1063455

Object Description

English catalogue entry

After Donatello

Virgin and Child
ca. 1430

Lead plaquette
11.3 x 9.3 cm

Formerly Berlin, Staatliche Museen, Skulpturensammlung, Inv. SKS 1028.
Lost since May 1945.

Provenance
Florence, Stefano Bardini (1880); Berlin, Skulpturensammlung/Altes Museum (1880-1904); Berlin, Skulpturensammlung/Kaiser-Friedrich-Museum (1904-1939); Berlin, storage (1939-1945); whereabouts unknown (1945-present).

Acquisition
Bought in Florence in 1880 from Stefano Bardini.

Other Versions
• Berlin, Staatliche Museen, Skulpturensammlung (Bode-Museum), Inv. SKS 56. Terracotta, formerly painted and gilt.
• Brescia, Santa Giulia, Museo della Città. Bronze, with an Imago pietatis on the reverse side.
• Cologne, Kunstgewerbemuseum. Silver, 11.2 x 10.2 cm.
• Cologne, Schnütgen Museum, Inv. G. 232. Gilt copper.
• Girona, Museo-Tesoro de la Catedral. Repoussé.
• London, Victoria and Albert Museum, Inv. 5473-1859. Bronze, 10.5 x 8.6 cm.
• London, Victoria and Albert Museum, Inv. 7474-1861. Bronze, 11.6 x 9.4 x 0.4 cm.
• London, Victoria and Albert Museum, Inv. A. 45-1926. Painted and gilt stucco, 36.5 x 20.2 x 5.3 cm.
• Paris, Musée Jacquemart-André, Inv. MJAP-OA.2085. Gilt bronze, 11.5 x 9.5 cm.
• Formerly Detroit, Ernest Kanzler collection. Gilt copper, 12.06 x 6.98 cm. Provenance: Luigi Grassi, Florence.
• Formerly Lyon, Jean-Baptiste Giraud collection. Repoussé.

Bibliography
Bode 1884
Wilhelm Bode, “Die italienischen Skulpturen der Renaissance in den Königlichen Museen zu Berlin. III. Bildwerke des Donatello und seiner Schule”, Jahrbuch der Königlich preußischen Kunstsammlungen, V, 1884, p. 39: Donatello?
Molinier 1886
Émile Molinier, Les Bronzes de la Renaissance. Les plaquettes. Catalogue raisonné, Paris, Jules Rouam, 1886, I, pp. 34-35 cat. 65: school of Donatello.
Bode 1894
Wilhelm Bode, Denkmäler der Renaissance-Sculptur Toscanas, Munich, F. Bruckmann, 1894, II, pl. 92: Donatello.
Bode 1902
Wilhelm Bode, Florentiner Bildhauer der Renaissance, Berlin, Bruno Cassirer, 1902, pp. 102, 103 fig. 37: Donatello.
Schubring 1907
Paul Schubring, Donatello. Des Meisters Werke in 277 Abbildungen, Stuttgart and Leipzig, Deutsche Verlags-Anstalt, 1907, pp. 94, 198.
Witte 1913
Fritz Witte, Die liturgischen Geräte und andere Werke der Metallkunst in der Sammlung Schnütgen in Cöln, Berlin, Verlag für Kunstwissenschaft, 1913, p. 116: the version in the Schnütgen collection, Cologne, is finer than the one in Berlin.
Bode 1921
Wilhelm von Bode, Florentiner Bildhauer der Renaissance, Berlin, Bruno Cassirer, 1921, p. 98 and fig. 53: after Donatello, workshop production.
Bange 1922
E. F. Bange, Die Italienischen Bronzen der Renaissance und des Barock, Zweiter Teil: Reliefs und Plaketten, Berlin and Leipzig, Walter de Gruyter, 1922, p. 39 cat. 291: early career of Donatello.
Maclagan 1924
Eric Maclagan, Catalogue of Italian Plaquettes, London, The Board of Education, 1924, p. 16.
Schottmüller 1933
Frida Schottmüller, Die italienischen und spanischen Bildwerke der Renaissance und des Barock. Erster Band. Die Bildwerke in Stein, Holz, Ton und Wachs, Zweite Auflage, Berlin and Leipzig, Walter de Gruyter & Co., 1933, p. 11: close to Inv. SKS 56.
Valentiner 1938
W. R. Valentiner, Catalogue of an Exhibition of Italian Gothic and Early Renaissance Sculptures, exh. cat. (Detroit, The Detroit Institute of Arts, 7 January-20 February 1938), Detroit, The Detroit Institute of Arts, 1938, n. p.: related to the cat. n. 26 in the exhibition, i.e. a version in the Kanzler collection in Detroit, acquired from Luigi Grassi, Florence.
Goldscheider 1947
L. Goldscheider, Donatello, Paris, Phaidon, 1947, p. 36 fig. 96, p. 38.
Pope-Hennessy 1964a
John Pope-Hennessy, Catalogue of Italian Sculpture in the Victoria and Albert Museum, London, Her Majesty’s Stationary Office, 1964, I, pp. 83-84: after Donatello.
Pope-Hennessy 1964b
John Pope-Hennessy, “The Italian Plaquette”, Proceeding of the British Academy, I, 1964 now in: idem, The Study and Criticism of Italian Sculpture, New York and Princeton, The Metropolitan Museum of Art and Princeton University Press, 1980, pp. 194-195: the prototype is related to Donatello, ca. 1435-45; compared with the Pazzi Madonna (Inv. SKS 51); no mention of the Berlin version.
Pope-Hennessy 1976 ed. 1980
John Pope-Hennessy, “The Madonna Reliefs of Donatello”, Apollo, CIII, n° 169, March 1976 now in: idem, The Study and Criticism of Italian Sculpture, New York and Princeton, The Metropolitan Museum of Art and Princeton University Press, 1980, p. 103 note 9: after Donatello.
Bennett and Wilkins 1984
Bonnie A. Bennett and David G. Wilkins, Donatello, Oxford, Phaidon, 1984, p. 49: the original work is the one in the Schnütgen Museum, Cologne; no mention of the Berlin version.
Avery 1991
Charles Avery, Donatello. Catalogo complete delle opere, Florence, Cantini, 1991, p. 49: relationship of the prototype with the Pazzi Madonna (Inv. SKS 51); no mention of the Berlin version.
Christiansen 1992
Keith Christiansen, “Early Works: Padua”, in Jane Martineau (ed.), Andrea Mantegna, exh. cat. (London, Royal Academy of Arts, 17 January-5 April 1992; and New York, Metropolitan Museum of Art, 9 May-12 July 1992), Milan, Olivetti-Electa, 1992, p. 97: the young Andrea Mantegna has been influenced by this composition, and by another Donatellesque relief (see the plaquette of the Virgin and Child in a Niche, Inv. SKS 3044).
Pope-Hennessy 1993
John Pope-Hennessy, Donatello Sculptor, New York, London and Paris, Abbeville Press, 1993, pp. 252-253: workshop of Donatello; no mention of the Berlin version.
Rosenauer 1993
Artur Rosenauer, Donatello, Milan, Electa, 1993, p. 299: after a lost original by Donatello, late 1420s-early 1430s.
Jolly 1998
Anna Jolly, Madonnas by Donatello and his Circle, Frankfurt am Main et al., Peter Lang, 1998, p. 122: the Virgin’s cloak pulled up and held under her arm is similar to the Verona Madonna (see Inv. SKS M 24 and Inv. SKS M 254); p. 145 cat. 43.6: after Donatello, early to mid 1420s.
Lambacher 2006
Lothar Lambacher (ed.), Staatliche Museen zu Berlin. Dokumentation der Verluste. Skulpturensammlung. Band VII. Skulpturen. Möbel, Berlin, Staatliche Museen zu Berlin-Preußischer Kulturbesitz, 2006, p. 188: lost in 1945; undocumented storage during the war.
Rossi 2006
Francesco Rossi in idem (ed.), Placchette e rilievi di bronzo nell’età di Mantegna, exh. cat. (Mantua, Museo della Città di Palazzo San Sebastiano, 16 September 2006-14 January 2007), Milan, Skira, 2006, p. 38: the original creation was a terracotta by Donatello; no mention of the Berlin version.
Bormand 2008
Marc Bormand, Donatello. La Vierge et l’Enfant. Deux reliefs en terre cuite, Paris, Musée du Louvre and Somogy, 2008, p. 8: after Donatello.
Caglioti 2010
Francesco Caglioti in Max Seidel et al. (eds.), Da Jacopo della Quercia a Donatello. Le arti a Siena nel primo Rinascimento, exh. cat. (Siena, Santa Maria della Scala, Opera della Metropolitana, Pinacoteca Nazionale, 26 March-11 July 2010), Milan, Federico Motta Editore, 2010, p. 382: after Donatello.

Comment
The Virgin supports her son with her left hand, while caressing his right forearm with the other hand. A veil covers the back of her head; over a tunic she wears a voluminous cloak that she gathers under her right elbow and that also seems to cover part of the Child’s body. Her left breast is bared to feed the Child, an iconography called the Madonna lactans, the “Nursing Madonna”. Even though he touches the upper part of the breast with his right hand, the Child seems disinterested in his mother, looking outside the composition. The frame surrounds the image very tightly, cropping the haloes but also the edge of Virgin’s right arm. By contrast, Christ’s shoulder protrudes over the frame – a play on the margins that draws the viewer into the scene.
Bought by Wilhelm Bode for the Berlin Museums through the Florentine dealer Stefano Bardini in 1880, this plaquette is known in several versions, either in metal (bronze, copper, lead) or stucco, but also in a larger-sized terracotta, also preserved in the Berlin Sculpture Collection (see Inv. SKS 56). Bode 1884 attributed the invention of this composition to Donatello, as he judged it close to the Feast of Herod, completed in 1427 for the baptistery font of the Siena Cathedral (an affinity later underlined by Valentiner 1938; Jolly 1998; and Caglioti 2010): in the Sienese relief, the frightened child in the left foreground, the profile of Salomé or the one of a musician are indeed very close to the plaquette. The latter then appears to reflect a Donatellesque invention and can be dated ca. 1425-27 (see Caglioti 2010, who rejects the dating of the composition in the mid-1430s, based on a stucco version in the Victoria and Albert, London, painted by Paolo Schiavo ca. 1435). Such a chronology also explains the dependence of the work on Donatello’s Pazzi Madonna (Inv. SKS 51), probably carved in the early 1420s (see Pope-Hennessy 1964b; Avery 1991). This plaquette is very important as one of the first known examples of a revival of this technique in Italy since Antiquity. As for terracotta, it allowed Donatello to compare himself with the Ancient Romans while allowing him to disseminate his inventions to a wider audience.
As Donatello often used marble or terracotta for the first formulation of his inventions, Rossi 2006 postulated that the original prototype for this composition was a lost terracotta of the same dimensions as the Berlin version (Inv. SKS 56). The number of plaquettes, the isolated scale and technique of Inv. SKS 56 and, above all, the higher quality of many small format versions suggest that Donatello worked out the composition on a reduced scale. Among the plaquettes, it is difficult to single out one original object by the hand of Donatello (even if Bennett and Wilkins 1984 have favored the version in the Schnütgen Museum, Cologne; and Jolly 1998 the one in the Museo-Tesoro de la Catedral in Giron). Caglioti 2010 has more carefully analysed the different categories of the composition, defining the work under discussion as directly deriving from Donatello. The generic handling and the overly decorative patterning of the haloes prevent an attribution of this plaquette to the master himself.

Neville Rowley (24 February 2016)

Last updated: 20.04.2026

Contact

Institution:

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

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Die Konsole hat eine kelchförmige Gestalt mit Blattornamenten und rechteckiger Deckplatte. Die Deckplatte zeigt jeweils fünf Seiten eines Achtecks und ist dadurch zu erklären, dass sie am Mittelpfeiler des Portals gestanden und als Trumeaukonsole eine Marienfigur getragen hat. Der vegetabile Schmuck besteht aus einer Reihe von Blättern, die dem Kelch aufgelegt sind und zur eckigen Form der Deckplatte vermitteln. Dadurch wird die tektonische Strenge überspielt, ohne gegen die Konventionen des Aufbaus einer gotischen Konsole zu verstoßen.Die Kirche des in den 1030er-Jahren am linken Aaufer gegründeten Damenstifts Liebfrauen war von Beginn an zugleich Pfarrkirche der Bürger der Münsteraner Vorstadt Überwasser. Diese Doppelfunktion, die sich auch in der Finanzierung und Nutzung des 1340 begonnenen Neubaus spiegelt, dürfte für die Konzeption des Westportals von Bedeutung gewesen sein. Mit der Errichtung des Turms wurde, wie man aus einem Bauvertrag weiß, 1363/64 begonnen. 1374 ließ Fürstbischof Florenz von Wevelinghoven (amt. 1364–78) mehrere Reliquien in der rechten Schulter des Marienbildes am Portal einschließen und man hat zu Recht angenommen, dass zu diesem Zeitpunkt das Portal mit seinem Figurenschmuck vollendet war, vielleicht auch schon bereits seit mehreren Jahren. Die Funktion der Konsolen ist die Vermittlung zwischen der streng geometrischen Architektursprache des kunstvollen Portalgebildes und der menschlichen Figur. Daher wurden auch die einzelnen Glieder (Halsring und Kelch) in fantasievolle pflanzliche Gebilde aufgelöst, deren wohl kalkulierter Verismus nicht auf effektvolle Überraschung abzielt, sondern der Wirkungs- und Bedeutungseinheit von Architektur und Skulptur dient.Die Konsolen des Westportals der Liebfrauenkirche passen gut in die Genese gotischer Laubwerkgestaltung, bei der um 1350 eine Tendenz zur stärkeren Bewegung und einem Verwischen der Grenzen zwischen Wand und Ornament festzustellen ist. Die Werkstatt hat, wie die geringere Qualität der späteren Konsolen in Münster zeigt, die Stadt wieder verlassen, möglicherweise, um in Utrecht zu arbeiten, wo sich am Dom um 1380 vergleichbare figürliche Darstellungen finden. Der Steinmetz hat sich eindeutig an der Bauornamentik des Kölner Doms orientiert, wie eine Durchsicht der dortigen Kapitelle im Chor und Langhaus zeigt. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

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Stehende Maria mit Kind

Stehende Maria mit Kind

Maria trägt einen Schleier, der sich im weiten Bogen und fast schalenartig um ihr Haupt mit den voluminösen Locken legt und den Rücken herabfällt. Aus der Frontalansicht ist zu erkennen, dass mit dem Verlauf des Schleiers auf der linken Seite der große, um die gesamte Figur geführte Schwung des Mantels aufgenommen wird. Als Abschluss dieses Schwungs fungierte die ursprünglich vielleicht aus demselben Block gearbeitete Krone, deren Fehlen sich besonders nachteilig auf das heutige Erscheinungsbild auswirkt. Sie dürfte prächtig und relativ hoch gewesen sein, vielleicht in der Art der Vierge dorée am südlichen Querhausportal der Kathedrale von Amiens. Das Christuskind ist in ein stoffreiches Gewand mit Brustschlitz gehüllt, dessen Falten zwischen dem vorgestreckten linken Bein und der linken Hüfte der Mutter aufgebauscht werden – eines von vielen realistischen Motiven, das nur aus dem linken Halbprofil wahrgenommen werden kann. Die Skulptur war in einen architektonischen Rahmen eingebunden. Die noch erhaltene Ansatzstelle an der Unterseite der Plinthe zeigt, dass sie auf einem rückseitig mit der Wand verbundenen Sockel stand, dessen polygonaler Grundriss etwas verkleinert den der Plinthe aufnahm. Ein derartiges Arrangement ist typisch für figurengeschmückte Trumeaupfeiler an Doppelportalen – den auch für die Berliner Madonna anzunehmenden Kontext. Dazu passen zudem ein rückseitiger vertikaler Streifen ohne Fassungsreste (ca. 9 cm breit), der direkt auf der Pfeilerfläche gelegen haben wird, und ein ursprünglich in die Rückseite eingelassener Eisenanker. Auch die ausgeprägten Profil- und Seitenansichten sprechen dafür, dass man seitlich an der Madonna vorbeigehen konnte, wie dies bei einer Trumeaufigur der Fall ist.Der Bildhauer der Berliner Muttergottes kannte zweifellos die in den beiden letzten Jahrzehnten des 13. Jahrhunderts entstandenen Skulpturen am Westportal des Straßburger Münsters. Dennoch will es nicht gelingen, das Werk in die Reihe oberrheinischer Madonnen um 1300 einzugliedern. Das flache Gesicht, die großen und nicht zu Schlitzen verengten Augen sowie die gesenkten Mundwinkel fügen sich nicht in das in dieser Zeit geläufige Schema. Der Schwung der Hüfte erweist sich beim genaueren Hinsehen als manieriert und übersteigert. Und besonders die Partie des Marienmantels unterhalb des Kindes mit den übereinander liegenden dünnen Schichten, in denen sich die Faltenbahnen ungebrochen fortsetzen, ist kein Motiv der Straßburger Westfassade. Vielmehr könnte die Figur zu einer größeren Gruppe von Werken gehören, in denen der Stil – im Sinne gezielter Reduktionen teilweise sehr innovativ – weiterentwickelt wurde und die erst um die Jahrhundertmitte entstanden. Dazu zählen vor allem die Skulpturen der Katharinenkapelle am Straßburger Münster (mit Ausnahme der schon um 1330 entstandenen Katharinenfigur) oder die der Westfassade der Wallfahrtskirche im elsässischen Thann. Das letztgenannte Faltenmotiv taucht ganz markant beim Andreas, Johannes dem Täufer und Elisabeth aus der Katharinenkapelle auf, die um 1345 geschaffen wurden.Möglicherweise war die Anlehnung an Stil und Figurenauffassung der Münsterwestfassade eine Forderung der Straßburger Kartäuser, die sich mit ihrer Trumeaumadonna an den großen Werken der Bischofskirche orientieren wollten.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)