Pietà

Mädchengestalt mit den Wappen der Nürnberger Patrizierfamilien Imhoff und Muffel

Der Steinbildhauer Adam Kraft, der 1493–1496 das Sakramentshaus in St. Lorenz zu Nürnberg schuf, zählt neben Veit Stoß und Tilman Riemenschneider zu den herausragenden Bildhauern Frankens um 1500. Die Wappenträgerin ist das einzige Werk dieses Künstlers, das sich in einem Museum außerhalb von Nürnberg befindet.Die kräftige Mädchengestalt, gekennzeichnet durch eine frisch aus dem Leben gegriffene Menschlichkeit ohne einen Anflug von Idealisierung, hält heraldisch rechts das Wappen der Patrizierfamilie Imhoff und links das der Muffel. Hans V. Imhoff hatte im Jahre 1486 Katharina Muffel von Eschenau geheiratet. Die Wappenträgerin war vielleicht an einer steinernen Treppe des Imhoffschen Handelshauses in der Tucherstraße zu Nürnberg aufgestellt.

Schlafender Jüngling

Verrocchio war ein bedeutender Maler, Bildhauer und Goldschmied in Florenz am Ende des 15. Jhd. Er besaß eine Werkstatt, die mit talentierten Künstlern gefüllt war, einschließlich Leonardo da Vinci, der von seinem Lehrer ein tiefes Interesse an menschlicher Anatomie übernommen hat. Diese Figur war wahrscheinlich ein Modell, das von Verrocchio zum Nachbilden durch seine Lehrlinge erstellt wurde. Im Gegensatz zu den geschlossenen Augen zeigt die Anspannung der Beine, dass der junge Mann wach ist.Verrocchio was a major painter, sculptor and goldsmith in late 15th-century Florence. He owned a workshop filled with talented artists, including Leonardo da Vinci, who took from his master a deep interest in human anatomy. This figure may have been a model made by Verrocchio to be copied by his pupils. In contrast to the closed eyes, the tension in the legs indicates that the young man is awake.

Segnendes Christuskind

Innerhalb einer architektonischen Umrahmung, die an einen Triumphbogen erinnert, erhebt das Christuskind seine rechte Hand zum Segen. Es trägt eine Halskette und ein locker sitzendes, im Wind wehendes Hemd. Das Buch, das dem Betrachter geöffnet entgegengehalten wird, kennzeichnet Jesus als den Logos, als Gottes fleischgewordenes Wort. Das Material, Solnhofener Stein, lässt sich gut detailreich bearbeiten und polieren. Besonders raffiniert ist der Eindruck einer voluminösen Figur, die trotz der Flachheit des Reliefs im Raum steht. Während die Haarsträhnen auf der Vorder- und Oberseite des Kopfes plastisch gestaltet sind, sind sie an den Seiten in den Hintergrund geritzt. Der versierte Künstler datierte und signierte das Werk. Das Jahr 1567 steht auf einem Stein zu Christi Füßen, während das Monogramm "I v B" auf einer Tafel in der linken unteren Ecke erscheint. Der Künstler ist nicht bekannt, aber der Vergleich des Berliner Reliefs mit Skulpturen aus Würzburg deutet darauf hin, dass er dort arbeitete. (Julien Chapuis, 2018)

Heiliger König

Bei der lebensgroßen Standfigur handelt sich um den zweiten König der Anbetung nach dem sogenannten französischen Schauspieltyp. Bei diesem kniet der ältere, hier nicht erhaltene König vor Maria, hat den Hut bzw. die Krone neben sich abgelegt und bietet dem Kind sein Geschenk dar, während sich der zweite im mittleren Alter zu dem außen stehenden jungen zurückwendet und erläuternd auf den Stern weist, der den Ort der Geburt Christi bezeichnet. Dabei befinden sich alle drei Könige auf einer Seite, in der Regel links von Maria. Diese szenische Darstellungsweise hatte sich spätestens im 13. Jahrhunderts möglicherweise als Reflex auf den dramaturgischen Ablauf des Dreikönigsspiels entwickelt, wie er sich in Frankreich seit dem 11. Jahrhundert nachweisen lässt. Für die monumentalen Gruppen des 14. Jahrhunderts scheint sie kanonisch gewesen zu sein.In dem von kräftig gelocktem, fast wildem Bart- und Haupthaar gerahmten Gesicht zeigt sich eine innere Aufgewühltheit, die Brauen treten deutlich hervor, die Lippen sind zur Rede geöffnet, die er an den dritten König wendet. Er spricht die Worte „Hoc signum magni regis“ („Dies ist das Zeichen des großen Königs“), wie es für die mittelalterlichen Spiele überliefert ist. Sind die bisher beschriebenen Gesten und die Mimik auf das Erkennen des Sterns von Bethlehem ausgerichtet, darf die Art, wie die rechte Hand nicht direkt, sondern ehrerbietig unter dem Mantel das Gefäß hält, als Vorbereitung auf die Darbietung des Weihrauchs angesehen werden. Im nächsten Moment wird sich der zweite König vom Stern weg zum Kind im Schoß der Muttergottes wenden, um niederzuknien und ihm das Geschenk zu überreichen.Wahrscheinlich stand die Figur als Teil einer mehrfigurigen Anbetung der Könige an bzw. über den Pfeilern im Langhaus oder im Chor bzw. in einer Kapelle, wo im Abstand von jeweils einem Joch bzw. einer Fensterachse Skulpturen vor die Gewölbedienste gestellt werden konnten. Beide Varianten können für die Oberzeller Klosterkirche nicht ausgeschlossen werden. Dort ist ein Dreikönigszyklus mit Marienfigur im Chor durchaus vorstellbar, der Hochaltar war Maria und Michael geweiht, die Muttergottes Schutzpatronin des Prämonstratenserordens. Historische Gründe lassen die vage Vermutung zu, dass um die Mitte des 14. Jahrhunderts, also in der Zeit, als die Dreikönigsgruppe entstand, der Chor erweitert wurde. Zieht man nun die mit großer Wahrscheinlichkeit zugehörige Maria im Mainfränkischen Museum Würzburg hinzu, so verdichten sich die Argumente für eine Aufstellung im Chor. Die Figur stimmt in den Maßen (H. 177,5 cm), Bewegungen und stilistisch sehr genau mit den Königen überein. Sie wurde 1904 bei der Wiedererrichtung der gefunden. Ihre majestätische Würde markiert ein kultisches Zentrum der Gruppe, auf das sich die emotionalisierte Reaktion der Könige als narratives Element bezieht und es ist gut vorstellbar, dass die Marienfigur in Nähe des Hochaltars an der östlichen Chorwand gestanden hat, die Könige an der Nordwand.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Heiliger Martin

Die stark beschädigte Szene der Mantelspende des heiligen Martin befindet sich auf einem tellerförmigen, liegenden Vierpass mit Spitzen eines Quadrats. Dessen Rand ist mit kräftigem, außen und innen gekehlten Rahmen versehen, über den die Akteure mehrfach hinausragen bzw. -greifen. Durch diese Überschneidungen werden die bemerkenswerte Dynamik und der Eindruck des Momenthaften der Darstellung verstärkt, die eine nicht ganz gewöhnliche Ikonografie aufweist.Der jugendliche, bartlose Heilige reitet – so viel ist noch zu erkennen – schwungvoll nach links vorn, wobei bei der Wiedergabe des aus dem Reliefgrund hervorkommenden Pferdes auf Dreidimensionalität bzw. Perspektive geachtet wurde. Das Tier mit reich verziertem Brustblattgeschirr wendet den Kopf gegen die Laufrichtung und verweist damit auf die zentrale Handlung. Es scheint gemeinsam mit dem Reiter in der Vorwärtsbewegung jäh innezuhalten oder bereits im Aufbruch zu sein. Martin lehnt sein Haupt weit zurück und gibt somit Raum für die Übergabe seines halben Mantels an einen nach zeitgenössischer Konvention als fußamputierter Krüppel mit Trippen wiedergegebenen Bettler. Das Besondere an dieser Szene ist, dass die ansonsten meist dargestellte oder zumindest synchron zur Überreichung gezeigte Teilung des Mantels bereits erfolgt ist. Das lange und wie eine diagonale Zäsur ins Bild gesetzte Schwert steckt bereits wieder in der Scheide. Auch deshalb wirkt die Übergabe flüchtig und wie im Vorüberreiten vollzogen, das sich in dem deutlichen Hinausragen des Pferdes über den Rahmen bereits ankündigt.Martin trägt wahrscheinlich keine Rüstung, sondern einen knappen Rock über eng anliegenden Beinlingen; da aber die Einzelheiten zu stark zerstört sind, muss dies offenbleiben. Das gilt auch für seine Physiognomie, die nicht mehr erkennbar ist; sichtbar sind noch sein prächtiges langes Lockenhaar, das glatte Kinn und der freie Hals. Sein Wams ist langärmlig, wie am ausgestreckten linken Arm gut zu sehen ist. Der Bettler ergreift die ihm hingehaltene Mantelhälfte mit beiden Händen. Er trägt einen kurzen Rock, der nur die Oberarme bedeckt. Sein leicht verdrehtes Haupt scheint überwiegend kahl oder rasiert zu sein. Die Darstellung des Hässlichen und Deformierten in der Gestalt des Bettlers fungiert durchaus als Kontrastfolie zu dem ehemals sicher überaus schön und in strahlender, überirdischer Jugendlichkeit auftretenden Heiligen. Auch der Bettler wirkt durch Drehungen und perspektivische Verkürzungen sehr plastisch.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen und im Alpenraum 1380 bis 1440. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2019)

Wandkonsole mit reichem Blattbesatz (Laubwerkkonsole)

Die Konsole hat eine kelchförmige Gestalt mit Blattornamenten und rechteckiger Deckplatte. Die Deckplatte zeigt ein halbiertes Sechseck und ist wohl dadurch zu erklären, dass sie im schrägen Gewände des Portals gestanden haben wird. Der vegetabile Schmuck besteht aus einer Reihe von Blättern, die dem Kelch aufgelegt sind und zur eckigen Form der Deckplatte vermitteln. Dadurch wird die tektonische Strenge überspielt, ohne gegen die Konventionen des Aufbaus einer gotischen Konsole zu verstoßen.Die Kirche des in den 1030er-Jahren am linken Aaufer gegründeten Damenstifts Liebfrauen war von Beginn an zugleich Pfarrkirche der Bürger der Münsteraner Vorstadt Überwasser. Diese Doppelfunktion, die sich auch in der Finanzierung und Nutzung des 1340 begonnenen Neubaus spiegelt, dürfte für die Konzeption des Westportals von Bedeutung gewesen sein. Mit der Errichtung des Turms wurde, wie man aus einem Bauvertrag weiß, 1363/64 begonnen. 1374 ließ Fürstbischof Florenz von Wevelinghoven (amt. 1364–78) mehrere Reliquien in der rechten Schulter des Marienbildes am Portal einschließen und man hat zu Recht angenommen, dass zu diesem Zeitpunkt das Portal mit seinem Figurenschmuck vollendet war, vielleicht auch schon bereits seit mehreren Jahren. Die Funktion der Konsolen ist die Vermittlung zwischen der streng geometrischen Architektursprache des kunstvollen Portalgebildes und der menschlichen Figur. Daher wurden auch die einzelnen Glieder (Halsring und Kelch) in fantasievolle pflanzliche Gebilde aufgelöst, deren wohl kalkulierter Verismus nicht auf effektvolle Überraschung abzielt, sondern der Wirkungs- und Bedeutungseinheit von Architektur und Skulptur dient.Die Konsolen des Westportals der Liebfrauenkirche passen gut in die Genese gotischer Laubwerkgestaltung, bei der um 1350 eine Tendenz zur stärkeren Bewegung und einem Verwischen der Grenzen zwischen Wand und Ornament festzustellen ist. Die Werkstatt hat, wie die geringere Qualität der späteren Konsolen in Münster zeigt, die Stadt wieder verlassen, möglicherweise, um in Utrecht zu arbeiten, wo sich am Dom um 1380 vergleichbare figürliche Darstellungen finden. Der Steinmetz hat sich eindeutig an der Bauornamentik des Kölner Doms orientiert, wie eine Durchsicht der dortigen Kapitelle im Chor und Langhaus zeigt. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Trauernde Maria aus einer Kreuzigung Christi

Die Figur dürfte wegen ihrer rückseitigen Ausarbeitung frei aufgestellt gewesen sein, zusammen mit dem Gekreuzigten und Johannes als Pendant vielleicht im Gesprenge eines kleinen Flügelretabels. Die Trauer der Gottesmutter ist in den individuell, ja sinnlich gestalteten Zügen des breit modellierten Gesichts eindringlich wiedergegeben, teilt sich indessen ebenfalls der gesamten Haltung, dem ausfahrenden Schritt wie auch den gespreizten Fingern der Rechten, mit. Die Mariengestalt verweist zweifellos auf einen bedeutenden Bildschnitzer. Von der Forschung wurde das angeblich aus Südtirol, der Gegend von Sterzing, stammende Bildwerk dem ›Kreis des Michael Pacher‹ zugewiesen. An Retabelwerken Pachers – zu denken hier in erster Linie an das in St. Wolfgang im Salzkammergut – lässt sich der Anteil von Meister und Gesellen aber nicht ohne weiteres trennen. Ein Schrein wie der in St. Wolfgang zeigt eine unauflösliche kompositionelle Verdichtung. Ähnlich wie die Figuren dort ist die trauernde Maria in Berlin, deren Standmotiv weitgehend verschleiert scheint, bildhaft aufgefasst. Es darf dabei nicht vergessen werden, dass sich Michael Pacher, aufgrund seiner Kenntnisse der Zentralperspektive auf höchstem Wissensstand, vor allem als Maler begriff.

Apollon

In ihrer klassischen Idealität erinnert die Gestalt an Schöpfungen Raffaels, vor allem an seine sehr räumlich angelegte Apollo-Statue in einer Nische in dem Fresko der Schule von Athen, das Raffael um 1510 für die Stanzen des Vatikan geschaffen hat. Dort ist das charakteristische Standmotiv der Statuette vorgebildet. Besonders für venezianische Bildhauer der Renaissance scheint Raffaels Figur, vermittelt durch eine graphische Wiedergabe von Marcantonio Raimondi, einen klassischen Schönheitskanon vorgeben zu haben.

Bildnis der Heiligen Elisabeth

Maria aus Kreuzigung Christi

Die von allen Seiten gut ausgearbeitete, gedrungen wirkende trauernde Muttergottes besitzt eine ausgesprochen geschlossene Kontur. Haltung, Gestik und Mimik sind klar artikuliert und auch aus größerer Entfernung gut zu erkennen. Maria steht auf schlichter polygonaler Plinthe und wendet sich aus fast frontalem Stand allmählich nach rechts, ihrem ehemals dort platzierten gekreuzigten Sohn zu. Die Drehung ist erst in Hüfthöhe spürbar, wird dann aber durch die schräge Haltung des Oberkörpers, die zurückgenommene linke Schulter und das im Halbprofil nach rechts gewendete Gesicht sehr deutlich. Die angewinkelten Arme liegen eng am Oberkörper, die mit geringem Abstand vor der Brust gehaltenen Hände sind verschränkt – eine gleichfalls klar konturierte Trauergeste, die weder durch abgespreizte oder verkrampfte Finger noch durch knochige Gelenke zusätzlich dramatisiert wird.Das Gesicht mit leicht gesenktem Blick wird umrahmt von einem weißen Schleier mit plissierter Borte; der zuvor ebenfalls über dem Haupt liegende, doch scheinbar soeben zurückgeschlagene Mantel ist noch im Nacken erkennbar. Dem Bildschnitzer war dieses flüchtige Motiv sehr wichtig, er verschob den Mantel unnatürlich weit nach oben, sodass er auch von einem sehr tiefen Betrachterstandpunkt aus noch wahrgenommen werden konnte. Es scheint, als hätte Maria eben noch das Haupt zu ihrem Sohn erhoben, nun aber gesenkt, um über die Bedeutung des Blutopfers nachzudenken.Die Figur ist durch Faltenführung und leichte Rücklehnung auf starke Untersicht angelegt und rückseitig vollständig ausgearbeitet. Eine Aufstellung auf einem Triumphbalken, als Teil einer Triumphkreuzgruppe, die auch vom Chor aus gesehen werden konnte, ist daher wahrscheinlicher als die in einem weniger hoch stehenden Kreuzaltar.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen und im Alpenraum 1380 bis 1440. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2019)

Engel auf der Laute spielend

Die Engelsfigur, ursprünglich der Muttergottes zugeordnet, stammt vom 1520 vollendeten, jedoch im frühen 19. Jahrhundert niedergelegten Sakramentshaus der St. Marienkirche in Husum. Sein Schöpfer Hans Brüggemann war vor allem für Herzog Friedrich von Schleswig-Holstein und andere Personen aus dessen Umgebung tätig. Das Husumer Werk, in Holz geschnitzt und etwa 20 m hoch, konkurrierte mit den berühmten in Stein ausgeführten Sakramentstabernakeln Süddeutschlands, vor allem in Ulm und Nürnberg. Brüggemann setzte sich insbesondere mit der Druckgraphik Albrecht Dürers auseinander. Die Kleinfigur aus Husum folgt jenem männlichen Engelstyp, wie er in Dürers ›Apokalypse‹ von 1498 erstmals in Erscheinung tritt.

Schlafende Nymphe

In der Paduaner Bronzekleinplastik der Renaissance waren bukolische Themen, Darstellungen von Schäfern, Nymphen und Satyrn, besonders beliebt. Sie erinnerten an das Traumland Arkadien, das in zahlreichen antiken und zeitgenössischen Schäfer- und Hirtendichtungen, etwa Vergils »Bucolica« oder Jacopo Sannazaros »Arcadia« sowie in Gemälden von Giorgione oder Palma il Vecchio geschildert wurde. Diese Kleinbronzen beschwören ein Goldenes Zeitalter, in dem ein freies Leben in der unberührten Natur möglich ist. Die vollkommensten Werke dieser Thematik stammen von Andrea Riccio, in dessen Umfeld das Modell der schönen Nymphe entstanden sein dürfte. Wahrscheinlich gehörte zu der im Traum versunkenen Figur ursprünglich als Gegenstück ein Hirte mit der Panflöte.

Muttergottes auf der Mondsichel

In einem profilierten Rahmen erscheint Maria als Halbfigur auf einer Mondsichel und umringt von einem Strahlenkranz, ein Hinweis auf das Weib der Offenbarung „Und es erschien ein großes Zeichen am Himmel: eine Frau, mit der Sonne bekleidet, und der Mond unter ihren Füßen“ (Apk 12,1). In der spätmittelalterlichen Frömmigkeit wurde Maria als neue Eva verehrt, die durch die Geburt Christi die Welt aus der Sünde rettete. Der Granatapfel, den sie dem winzigen Christuskind vorzeigt, ist als Hinweis auf die Erbsünde zu verstehen, die durch den Opfertod Christ erlöst wird. Im fünfzehnten Jahrhundert waren Bilder der Muttergottes als "Maria in Sole" (Maria in der Sonne) weit verbreitet, das sie häufig mit bestimmten Ablässen verbunden waren. (Julien Chapuis, 2018)

Segnender Christusknabe

Triumphkruzifix

Der schlanke, nur leicht geschwungene Corpus war ursprünglich mit vier Nägeln an dem verlorenen originalen Kreuz befestigt. Die Knie sind nur leicht parallel nach rechts verschoben, die Gegenbewegung der Oberschenkel und das folgerichtige Ausladen der Hüfte nach links werden durch das massive Lendentuch verschleiert. Einen starken Akzent setzt das längliche, deutlich gesenkte Haupt. Betont werden das voluminöse Haar aus dicken Strähnen, das einem geläufigen Topos gemäß in jeweils drei Bahnen vorn über die Schultern fällt, die stark nach vorn geklappten Ohren, die weit vortretenden Augäpfel, die scharf ausgebildete Nase und der auffallend lange, geteilte Bart. Ähnlich kräftig sind die Glieder des Oberkörpers markiert: ein schildartiger, völlig flacher Brustkorb, darunter die fast linear verlaufenden Rippen und der Brustbeinknochen sowie ein sich kugelig vorwölbender Bauch. Auch das Lendentuch zeigt den für das gesamte Werk charakteristischen Widerspruch von Ruhe und Bewegtheit. Allein aufgrund der Größe wird es sich um ein Triumphkruzifix gehandelt haben. Da das originale Kreuz verloren ist, können wir nicht mehr sagen, auf welche Weise dieses einst am Lettner oder Triumphbalken befestigt war. Die zahlreichen Farbschichten und sekundäre Veränderungen (Befestigungsspuren für eine Dornenkrone) belegen eine lange Nutzungsgeschichte, vielleicht auch in einem Barockaltar, wie dies bei dem verwandten Kruzifix in Saulgau der Fall ist. Das Berliner Werk zählt zu den qualitätvollsten einer größeren, in sich heterogenen Gruppe monumentaler Kruzifixe, die aufgrund ihrer Verbreitung nach Schwaben bzw. in den Bodenseeraum zu lokalisieren ist. Ihr gemeinsames Kennzeichen sind die hagere, etwas unorganische Gestalt des Gekreuzigten, ein stark überlängtes Haupt mit freiliegenden Ohren, eine schematische Gestaltung des Oberkörpers und vor allem die spezielle Gestaltung des Lendentuchs mit je einem seitlichen Stoffüberschlag und dem zentralen, mächtigen Knoten mit abstehenden Enden. Vergleichbar sind zwischen Alb und Bodensee die Kruzifixe im ehemaligen Zisterzienserinnenkloster Wald bei Sigmaringen, in der Schwedenkapelle in Saulgau und im Landesmuseum Württemberg in Stuttgart (Inv. 1993-24, bis 1993 im Prämonstratenserkloster Obermarchtal, davor angeblich Stiftskirche Scheer bei Sigmaringen). Zum erweiterten Kreis gehören zwei Kruzifixe im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg (aus Urach am nördlichen Albrand, Inv. Pl.-O.34; vom Bodensee, Inv. Pl.-O.36) und eines im Bayerischen Nationalmuseum München (aus Untergermaringen bei Kaufbeuren, Inv. MA 1086).In der Expressivität der Einzelformen nimmt das Berliner eine Sonderrolle innerhalb des Kreises oberschwäbischer Kruzifixe ein.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)