Crâne

Trois arabes

Neben seiner Faszination für andere Kulturen war es auch der kalte Winter in Paris, der Dubuffet im Jahre 1947 veranlasste, in die Oase El- Golea (Sahara) zu reisen. Dort tauchte er in die fremde Welt der Beduinen ein, deren Rituale und Lebensformen ihn faszinierten. Sie inspirierten ihn zu einem Bilderzyklus, zu dem auch das Werk „Trois Arabes“ (Drei Araber) gehört. Zu sehen sind drei Nomaden, die in der für sie typischen Gebärdensprache zu kommunizieren scheinen, Arme und Hände sind in Bewegung. Die Arme stechen wie Stöcke ungelenk aus den Körpern heraus. Auch Kleidung und Kopfbedeckung kommen in der elementaren Darstellungsweise von Dubuffet besonders zum Ausdruck. Das Volumen der Körper wird zur Fläche. Mit dicken Konturlinien fasst er die Gestalten ein, grenzt sie von dem Hintergrund, einem Sandhügel, ab. Über der Szenerie scheint, vergleichbar einer Kinderzeichnung, die Sonne. Die erdigen Farben sind in pastosen Schichten aufgetragen. Die meisten Werke dieser Reihe malte Dubuffet mit Gouachefarben, die er in Gummi auflöste, um die für seine Malerei typische haptisch-zerklüftete Oberfläche zu erzielen. | Melanie Franke

Femme accroupie à la draperie

Henri Laurens war durch die Freunde Pablo Picasso und Georges Braque zunächst mit dem Kubismus in Berührung gekommen, der ihn faszinierte und sein Werk bis zum Beginn der 1920er Jahre prägte. In den folgenden Jahren vollzog sich dann in seinem Werk eine schrittweise Neuorientierung von der scharfkantigen kubistischen Abstraktion hin zum organischen Körpervolumen, wie dies kurz zuvor auch bei Picasso zu beobachten war. Seine konstruktive Gesinnung aus der Zeit des Kubismus, das Ausbalancieren von plastischen Gewichten und räumlichen Elementen blieb indes erhalten, doch gab er jetzt seinen Formen eine größere Geschmeidigkeit und bald auch eine rhythmische Bewegtheit. Wichtige Anregungen zu dieser Selbstfindung empfing Laurens seinerzeit von den beiden älteren Freunden Aristide Maillol und Henri Matisse und ihren unterschiedlichen plastischen Konzeptionen: der blockhaft geschlossenen Form (Maillol) und der bewegten Körperarabeske (Matisse). | Anita Beloubek-Hammer

La petite baigneuse

Laurens’ kaum ein Jahrzehnt umfassende Schaffenszeit nach dem Zweiten Weltkrieg ist geprägt von einer Rückkehr zur dynamischen Gliederfiguration der Vorkriegszeit, die zur Gestaltung des Rhythmus eine noch größere Freiheit im Umgang mit anatomischen Gegebenheiten und bei der Mitwirkung des Raumes walten lässt. So wird etwa durch die anaturalistische Volumenverlagerung bei der „Kleinen Badenden“, den fast zerbrechlichen Ansatz des rechten Oberarmes, der sich, Raum umschließend, hüftwärts verdickt, die korrespondierende Anhebung des linken Armes und die asymmetrische Aufstellung des rechten Beines mit seinen wuchtigen Formen, eine Art Drehmoment suggeriert, das den Betrachter zum Umschreiten der Figur (in ihrer großen Version von 1,60 m Höhe) veranlasst. Auch bei der „Kleinen Spanierin“ (SSG 171), dem letzten Werk des Künstlers, ist diese rhythmische Volumenvertauschung wirksam, die seinen souveränen Umgang mit der plastischen Form bezeugt. | Anita Beloubek-Hammer

Ohne Titel

Seligmann hat die Grafik mit den Worten „für den berühmten Sadomasochisten – Georges Hugnet, meinen Freund“ versehen. Der Schweizer Seligmann lebte seit 1932 in Paris, stieß 1934 zu den Surrealisten und lernte dort Hugnet kennen. Widmung und Thema der Radierung spielen auf dessen Collagen an, welche stereotype Abbildungen aus Erotikmagazinen zur Grundlage haben. Zugleich ist das Blatt ein Hinweis auf gemeinsame Arbeiten und Interessen. 1938 veröffentlichten die beiden den Band „Une écriture lisible“ mit Gedichten von Hugnet und Radierungen von Seligmann, welche durch die Lektüre von Lautréamonts „Gesängen des Maldoror“ geprägt waren. Der collageartige Aufbau der von schwarzem Humor bestimmten Radierung und die Betonung der Ausschnitte erinnern an ein Rätsel, das es zu deuten gilt. Die Unterwasserwelt könnte eine Reminiszenz an Lautréamonts Werk sein. Viele der sadistischen Handlungen in den „Gesängen“, denen zumeist Frauen zum Opfer fallen, spielen im submarinen Raum. Die Folterszene und das Hybridwesen, halb Meerestier, halb Dienstmädchen, Objekt sadistischer Begierde, verweisen ebenfalls auf Lautréamonts Werk, in dem, anders als in den Schriften des Marquis de Sade, auch Tiere und Mischwesen Sexualpartner der Menschen sein können. Die einem weiblichen Genital nachempfundene Meeresfrucht mit Tentakeln kommt wie die unten links angedeuteten Schwerter oder Dolche in weiteren Arbeiten Seligmanns vor. Die Gemälde von Hieronymus Bosch bildeten ebenfalls eine der zahlreichen Inspirationsquellen. | Silke Krohn

Deux arbres

Das frühe Blatt Odilon Redons, das zwei aufeinander zuwachsene Bäume zeigt, lässt die überwirklichen Elemente späterer Werke des französischen Malers und Grafikers noch nicht ahnen; vordergründig ist es eine Studie aus der Natur, die dokumentiert, wie die glatten, längs gefaserten Rinden der beiden Stämme ein düsteres, spitzbogiges Portal formen. Hinter dem schluchtartig verengten Durchschlupf liegen drei Stufen. Das Dunkel verunklärt die Zielrichtung des Weges, der aus unbestimmter Ferne eines den Blicken entzogenen Schattenreiches heran- und zu dem schmalen Uferstreifen eines von spärlichem Gras gesäumten Ufers hinführt. Die gepünktelten Partien lassen an kleine Wiesenblumen denken und erscheinen zunächst der impressionistisch tupfenden Lichtführung sehr verwandt. Freilich sind die Mystifikation des Waldesdunkels wie auch die Betonung der zeichnerischen Konturen gänzlich un-, ja geradezu anti-impressionistisch. Hinsichtlich der Stimmung möchte man hier eher an Bresdin (Redon porträtierte ihn 1865) erinnern, dessen gleichsam dicht gewebte Landschaftszeichnungen in verwandter Weise von spätromantisch-symbolistischer Undurchdringlichkeit und Verschlossenheit sind. | Bernhard Maaz

Fruchtschale und Blumen im Esszimmer von Stampa

Ohne Titel

am boden sitzende Frau, mit e. Unterrock bekleidet, Kopf über d. Nase abgeschnitten

Mit schnellen Bleistiftstrichen skizzierte Klee im Juli 1906 einen sitzenden weiblichen Halbakt. Die Figurenauffassung ist insofern der zweiten Version von „Weib u. Tier“ (SSG 180) vergleichbar, als sich auch bei der Sitzenden ihr nackter Oberkörper aus einem fast amorph scheinenden Unterbau herausschält. Dieser besteht aus einem wallenden Unterrock, der sich um massige Waden bauscht. Wieder sind die Hände zwischen die Schenkel geführt, erneut wird der Kopf gegen die Körperrichtung gedreht. Eine dicke Unterlippe, die flache Nase und gelockte Haare bieten eine ähnliche, unschöne Physiognomie. Diese wird durch den oberen Blattrand beschnitten. Ob darin – wie bei Degas und Toulouse-Lautrec – ein bewusst eingesetztes formales Mittel zur Erhöhung der bildlichen Spannung gesehen werden darf, ist fraglich, auch wenn sich Klee bei Reisen nach Paris (Juni 1905) und Basel (März 1906) ausführlich mit Bildwerken des Impressionismus auseinandergesetzt hatte. | Dieter Scholz

Ansicht der schwer bedrohten Stadt Pinz

Im März 1916 wurde Klee zum Militärdienst einberufen und kam als Rekrut zur Ausbildung nach Landshut. Von dort aus bat er seine Frau, sie solle dem Kunsthändler Hans Goltz in München „nicht solche schwarz-weißen Sachen schicken, wie sie etwa schon im „Sturm“ reproduziert worden sind, sondern mehr bildartige, wie die Eroberung von Pinz“. Das düster-turbulente Blatt reflektiert die mediale Berichterstattung über den Krieg. Angeregt durch militärische Karten und Propagandaplakate, versuchte Klee die Dynamik der Kriegshandlungen in seine zeichnerische Bildsprache zu übersetzen. Aus dem dunklen Himmel über schneebedeckten Bergen zielen große Pfeile auf Häuser und Fabrikanlagen der Stadt. Von dort aufsteigende kleinere Pfeile signalisieren heftige Gegenwehr. Im Schlachtengetümmel verwirren sich die Perspektiven: Gebäude und Berge sind in der Ansicht gezeigt, Straßen und Schienenwege in der Aufsicht. Die piktogrammartige Darstellung von Bäumen, Häusern, Truppenkonzentrationen und Schlachtlinien scheint Klees Bemühen um bildnerische Abstraktion entgegengekommen zu sein. Die Erinnerungen an Gesehenes oder Gelesenes sind sehr konkret zu entschlüsseln als Anspielungen auf den neuartigen Einsatz von Zeppelinen für Luftangriffe sowie auf das stetige Vorrücken deutscher Truppen an der Ostfront in Richtung der Stadt Pinsk in der Ukraine. Der links im Bild auftauchende Name Weylau hingegen dürfte an eine Schlacht erinnern, die während der Napoleonischen Kriege an der Grenze zwischen Polen und Russland in Eylau stattgefunden hat. | Dieter Scholz

Neues Spiel beginnt

Als erste Nummer seines Werkverzeichnisses für das Jahr 1930 nahm Klee ein Bild mit dem programmatischen Titel „neues Spiel beginnt“ auf. Ein Strichmännchen steht mit einer Kugel in der Hand am rechten Bildrand, ein weißer Pfeil darüber zeigt auf ein rotes Rechteck, in welches eine dunkle Wolke vordringt. Auf das rote Feld ist schräg ein dunkles Viereck geklebt, in dem eine Rasterstruktur sichtbar wird. Die Konfiguration lässt an das Umfallen eines Kegels denken, doch zeigt sich die vorgebliche Bowlingkugel von den Grundfarben Rot, Gelb und Blau durchkreuzt und weist so den Spieler als Künstler aus, der mit dem Farbkreis hantiert. Es dürfte sich um ein verstecktes Selbstbildnis handeln. Klee, der am 18. Dezember 1929 seinen 50. Geburtstag gefeiert hatte, war mit den Verhältnissen am Bauhaus nicht mehr einverstanden und stand mit der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf in Verhandlungen über einen Wechsel. Unter diesem Aspekt könnte die rote Farbe politisch gedeutet werden als Symbol der Amtszeit von Hannes Meyer, der 1928 Walter Gropius als Direktor des Bauhauses abgelöst hatte. Meyer beschnitt die Autonomie der freien Kunst und bestand auf ihrer sozialen Verpflichtung. Unter den Studierenden bildete sich eine kommunistische Studentenfraktion. Auf der anderen Seite wurde die NSDAP im Dezember 1929 in Thüringen erstmals an der Landesregierung beteiligt. Derartige politische Farbenspiele und Kräfteverhältnisse finden sich in Klees Werk wieder, wenn die geometrisch-konstruktiven Partien zwei Drittel des Bildes einnehmen und der universal orientierte, gegenständlich dargestellte Künstler an den Rand gedrängt erscheint. | Dieter Scholz

Le Triomphe de l'amour / fausse allégorie

In „Triumph der Liebe“ sind eigentümlichen Zwitter- und Fantasiewesen teilweise so verschattet, dass man sie kaum noch ausmachen kann. Der Schattenriss der großen, stehenden Figur verwirrt nur noch mehr: ein Engel, dessen rechter Flügel amputiert wurde? Der existente Flügel: Gefieder oder eine scharfkantige Sichel? Die nackte Frau auf den zusammenwachsenden Bäumen, der einzigen Vegetation in den Bergketten: das Engelungetüm um Gnade bittend oder ihm huldigend? All diese Ambivalenzen verunsichern den Betrachter zutiefst und tragen, zusammen mit der kühlen Farbigkeit, maßgeblich zur apokalyptischen Atmosphäre des Bildes bei. Max Ernst verneinte für sein Werk die Frage nach einer allgemeingültigen Aussage oder Interpretation. Allerdings kann man sich nicht des Eindrucks erwehren, dass diese Intention hier aufgegeben wurde. Die Forschung hat denn auch gemeinhin das Bild - wie auch "Schlafwandlerische Taucher" (SSG 90) - als Kritik des Künstlers am Spanischen Bürgerkrieg sowie an der politischen Entwicklung in Deutschland gewertet. Max Ernst hatte bereits aus seiner Abscheu gegen den Ersten Weltkrieg, den er als aktiver Teilnehmer miterlebt hatte, keinen Hehl gemacht. „Der Triumph der Liebe“ scheint nur ein weiteres Spiel des Künstlers zwischen Titel und Bildinhalt gewesen zu sein, wurde aber von Ernst im selben Atemzug revidiert – „falsche Allegorie“, so als sei er sich der Ungeheuerlichkeit der Diskrepanz noch während der Namensgebung bewusst geworden. Künstler wie Betrachter kommen zur bitteren Erkenntnis: Die Liebe triumphiert nicht, nicht im Spanischen Bürgerkrieg, nicht am Vorabend des Zweiten Weltkrieges. | Katharina Wippermann

Ohne Titel

Der Blick wandert über eine eigentümlich leere und karge Landschaft in mediterraner Atmosphäre, in ihrem Zentrum steht ein gemauerter, fensterloser Turm, auf dessen Eingang ein schmaler werdender Weg zuführt. Das rechte Bilddrittel dominiert ein bis fast an die obere Bildgrenze reichender zweiter Turm in kräftigen Farben. Im Bildhintergrund ist eine bizarre Form zu sehen, die wie gestrandet auf einem blauen Hügel oder einer Welle liegt. Eine kleine rote Kugel schwebt gleich einer Sonne über der menschenleeren Szene; einige Segelboote streifen einsam über eine stille See. Bei näherer Betrachtung stellt sich eine Befremdung ein, die von der Zusammenstellung der Bildelemente ausgeht: Im linken Vordergrund steht ein Haus mit geschlossenen Fensterläden, auf seinem Flachdach sind zwei schwer identifizierbare Elemente durch eine Linie wie mit einer Wäscheleine verbunden. Der Turm auf der rechten Bildseite besteht aus architektonischen und organischen Formen wie Steinen, Kopfelementen, Gittern und einem Fischschwanz, welche sich in die scheinbar außer Kontrolle geratenen Proportionen zu einem unbehaglich wirkenden Konstrukt fügen. Viele Bildelemente entspringen den Hafenansichten des Mittelmeerraums – ein Motiv, das WOLS aufgrund seiner schweren Jahre in Spanien und Frankreich vertraut war und die er mit starken Assoziationen von Isolation, Verderben, Entrücktheit und Vision verband. Einige der ikonografischen Elemente erinnern an seine den grafischen Werken vorausgegangenen Fotografien sezierter Tiere und sind zugleich den späteren abstrakten Gemälden nicht unähnlich. Der Betrachter erhält durch die Aquarelle einen besonders unmittelbaren Einblick in den poetischen Kosmos des Künstlers, der einmal schrieb: „Man erzählt seine kleinen irdischen Fabeln auf kleinen Stückchen Papier.“ | Kristina Lowis

gelehrter Asiat

Mit dem Umzug des Bauhauses von Weimar nach Dessau begann Klee ab Ende 1925 eine Reihe neuer Darstellungsschemata durchzuspielen. Dazu gehörte die imitatorische Parallel-Linienführung, bei der das Motiv aus gleichlaufenden geraden und gebogenen Linien mit rhythmischen Qualitäten aufgebaut wird. Ein markantes Beispiel dieses Ansatzes bietet die Federzeichnung „gelehrter Asiat“, bei welcher die Linien Haare, Gesichtsfurchen und Gewandfalten bezeichnen. Asien besaß in der Vorstellungswelt Klees einen hohen Stellenwert und schon 1916 hatte er Gedichte von Wang Seng Yu und Wu Ti aus einer von Hans Heilmann zusammengestellten Anthologie chinesischer Lyrik zur Grundlage von Bildwerken gemacht. Im Januar 1917 vermerkte er in seinem Tagebuch: „Ich kann viel lesen und werde immer chinesischer.“ Gemeint waren damit in erster Linie Gelassenheit, in sich gekehrte Weisheit und die Auffassung der Welt als eines beständigen Fließens. Bisweilen tauchen aus dem Strom der Linien Gesichtszüge oder Figuren auf, doch können diese jederzeit wieder zergehen. Der Strudel des Transitorischen bildet sich in der Spiralform der Pupille ab. Die betonte Affinität zum asiatischen Denken führte 1930 Ernst Kállai dazu, Klee in einer Karikatur als „Bauhausbuddha“ darzustellen. | Dieter Scholz

flucht vor sich (zweites Stadium, 1931, 26 (K 6))

Virtuose Zeichner wie Pablo Picasso spielten mit der Möglichkeit, ein Motiv aus einer einzigen durchgehenden Linie entstehen zu lassen. Auch Klee setzte die blaue Tuschfeder nicht ab, als er 1931 eine rennende Figur entwarf. Er wiederholte dann dieselbe Zeichenbewegung in vergrößertem Maßstab in Rot-Braun, sodass eine Doppelgängersituation entstand, bei der die größere die kleinere Figur zu verfolgen schien. Mit dem Titel „flucht vor sich“ gab Klee der Darstellung eine psychologische Deutung, was nahelegt, sie beispielsweise im Zusammenhang seiner Umzugsüberlegungen zu interpretieren. Doch gibt es noch zwei andere Bezugsmöglichkeiten. Zunächst wäre da der musikalische Charakter, denn Klee versuchte zur selben Zeit, bildhafte Analogien zur Polyfonie zu entwickeln, und benutzte dafür unter anderem sich durchdringende Linien als individuelle Bewegungsrhythmen. Als Charakteristikum des Individuums galt ihm, dass es keine Repetitionen gibt. Insofern wäre die Einzelfigur ein Individuum, dessen Singularität jedoch durch die Verdoppelung aufgehoben ist. Die persönliche Gespaltenheit ist der emotionale Gegenpol zu den rein rationalen Recherchen, die Klee ebenfalls zur selben Zeit in seinen Modellzeichnungen anstellte. Hier ging es ihm um die optischen Gesetzmäßigkeiten der Projektion, Verschiebung, Vergrößerung und Verzerrung einer Form. Das „Modell 83e“, eine an drei Punkten aufgehängte elliptische Gestalt, bildete den Ausgangspunkt für die Augenform der flüchtenden Figuren. Klees Fluchtimpuls galt nicht zuletzt dem unter Hannes Meyer technologisch durchrationalisierten Bauhaus-System, an das er sich mit seinen geometrisch-konstruktiven Untersuchungen anzupassen versucht hatte. | Dieter Scholz

Interno di studio

Carlo Carrà, von 1910 bis 1916 einer der Hauptvertreter des italienischen Futurismus, wandte sich während des Ersten Weltkrieges aufgrund von „Divergenzen und Unvereinbarkeit in den Ideen“ („La mia vita“, 1942) von dieser Kunstrichtung ab und, angeregt durch die Begegnung mit Giorgio de Chirico 1917 in Ferrara, der Pittura metafisica zu. De Chiricos metaphysische Bilder beeinflussten Carrà nachhaltig. Die von dem Freund erfahrenen Anregungen vereinte Carrà mit Stilelementen seiner Vorbilder aus dem Trecento („magische Stille der Formen“) und den konstruktiven Bildgerüsten Paolo Uccellos zu einer eigenen Bildsprache. In seinen metaphysischen Interieurs durchleuchtet Carrà die hinter den sichtbaren Dingen liegende, transzendente und geheimnisvolle Wirklichkeit. Wie ein luftleeres Vakuum wirkt die perspektivisch verwirrende, stilllebenhafte Szenerie des „Interno di studio“ mit ihrer linear stilisierten Geometrisierung der Gegenstände und der irrealen Wiedergabe von Licht und Schatten. Diagonal in dem kargen Innenraum steht eine Leinwand mit der Rückansicht einer erstarrten, zeitenthobenen und entindividualisierten Figur, deren Statuarik in einen Dialog mit dem architektonisch definierten Raum tritt. In doppelter künstlerischer Sinnschichtung zeigt dieses ‘Bild im Bild’ nicht einen realen Menschen, sondern dessen stilisiertes Abbild in Form eines Manichino, einer hölzernen Gliederpuppe, die wiederholt in den metaphysischen Bildern Carràs und de Chiricos auftritt. Diese Puppe, die im akademischen Kunstbetrieb als Hilfsmittel für Bewegungsstudien eine erhebliche Rolle spielte, wird bei Carrà durch ihre magische Isoliertheit zu einem Symbol für den entfremdeten, orientierungslosen Menschen in den Kriegsjahren. | Hanna Strzoda