Zwischen zwei Wassern

Fruchtschale und Blumen im Esszimmer von Stampa

Ohne Titel

am boden sitzende Frau, mit e. Unterrock bekleidet, Kopf über d. Nase abgeschnitten

Mit schnellen Bleistiftstrichen skizzierte Klee im Juli 1906 einen sitzenden weiblichen Halbakt. Die Figurenauffassung ist insofern der zweiten Version von „Weib u. Tier“ (SSG 180) vergleichbar, als sich auch bei der Sitzenden ihr nackter Oberkörper aus einem fast amorph scheinenden Unterbau herausschält. Dieser besteht aus einem wallenden Unterrock, der sich um massige Waden bauscht. Wieder sind die Hände zwischen die Schenkel geführt, erneut wird der Kopf gegen die Körperrichtung gedreht. Eine dicke Unterlippe, die flache Nase und gelockte Haare bieten eine ähnliche, unschöne Physiognomie. Diese wird durch den oberen Blattrand beschnitten. Ob darin – wie bei Degas und Toulouse-Lautrec – ein bewusst eingesetztes formales Mittel zur Erhöhung der bildlichen Spannung gesehen werden darf, ist fraglich, auch wenn sich Klee bei Reisen nach Paris (Juni 1905) und Basel (März 1906) ausführlich mit Bildwerken des Impressionismus auseinandergesetzt hatte. | Dieter Scholz

Ansicht der schwer bedrohten Stadt Pinz

Im März 1916 wurde Klee zum Militärdienst einberufen und kam als Rekrut zur Ausbildung nach Landshut. Von dort aus bat er seine Frau, sie solle dem Kunsthändler Hans Goltz in München „nicht solche schwarz-weißen Sachen schicken, wie sie etwa schon im „Sturm“ reproduziert worden sind, sondern mehr bildartige, wie die Eroberung von Pinz“. Das düster-turbulente Blatt reflektiert die mediale Berichterstattung über den Krieg. Angeregt durch militärische Karten und Propagandaplakate, versuchte Klee die Dynamik der Kriegshandlungen in seine zeichnerische Bildsprache zu übersetzen. Aus dem dunklen Himmel über schneebedeckten Bergen zielen große Pfeile auf Häuser und Fabrikanlagen der Stadt. Von dort aufsteigende kleinere Pfeile signalisieren heftige Gegenwehr. Im Schlachtengetümmel verwirren sich die Perspektiven: Gebäude und Berge sind in der Ansicht gezeigt, Straßen und Schienenwege in der Aufsicht. Die piktogrammartige Darstellung von Bäumen, Häusern, Truppenkonzentrationen und Schlachtlinien scheint Klees Bemühen um bildnerische Abstraktion entgegengekommen zu sein. Die Erinnerungen an Gesehenes oder Gelesenes sind sehr konkret zu entschlüsseln als Anspielungen auf den neuartigen Einsatz von Zeppelinen für Luftangriffe sowie auf das stetige Vorrücken deutscher Truppen an der Ostfront in Richtung der Stadt Pinsk in der Ukraine. Der links im Bild auftauchende Name Weylau hingegen dürfte an eine Schlacht erinnern, die während der Napoleonischen Kriege an der Grenze zwischen Polen und Russland in Eylau stattgefunden hat. | Dieter Scholz

Neues Spiel beginnt

Als erste Nummer seines Werkverzeichnisses für das Jahr 1930 nahm Klee ein Bild mit dem programmatischen Titel „neues Spiel beginnt“ auf. Ein Strichmännchen steht mit einer Kugel in der Hand am rechten Bildrand, ein weißer Pfeil darüber zeigt auf ein rotes Rechteck, in welches eine dunkle Wolke vordringt. Auf das rote Feld ist schräg ein dunkles Viereck geklebt, in dem eine Rasterstruktur sichtbar wird. Die Konfiguration lässt an das Umfallen eines Kegels denken, doch zeigt sich die vorgebliche Bowlingkugel von den Grundfarben Rot, Gelb und Blau durchkreuzt und weist so den Spieler als Künstler aus, der mit dem Farbkreis hantiert. Es dürfte sich um ein verstecktes Selbstbildnis handeln. Klee, der am 18. Dezember 1929 seinen 50. Geburtstag gefeiert hatte, war mit den Verhältnissen am Bauhaus nicht mehr einverstanden und stand mit der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf in Verhandlungen über einen Wechsel. Unter diesem Aspekt könnte die rote Farbe politisch gedeutet werden als Symbol der Amtszeit von Hannes Meyer, der 1928 Walter Gropius als Direktor des Bauhauses abgelöst hatte. Meyer beschnitt die Autonomie der freien Kunst und bestand auf ihrer sozialen Verpflichtung. Unter den Studierenden bildete sich eine kommunistische Studentenfraktion. Auf der anderen Seite wurde die NSDAP im Dezember 1929 in Thüringen erstmals an der Landesregierung beteiligt. Derartige politische Farbenspiele und Kräfteverhältnisse finden sich in Klees Werk wieder, wenn die geometrisch-konstruktiven Partien zwei Drittel des Bildes einnehmen und der universal orientierte, gegenständlich dargestellte Künstler an den Rand gedrängt erscheint. | Dieter Scholz

Le Triomphe de l'amour / fausse allégorie

In „Triumph der Liebe“ sind eigentümlichen Zwitter- und Fantasiewesen teilweise so verschattet, dass man sie kaum noch ausmachen kann. Der Schattenriss der großen, stehenden Figur verwirrt nur noch mehr: ein Engel, dessen rechter Flügel amputiert wurde? Der existente Flügel: Gefieder oder eine scharfkantige Sichel? Die nackte Frau auf den zusammenwachsenden Bäumen, der einzigen Vegetation in den Bergketten: das Engelungetüm um Gnade bittend oder ihm huldigend? All diese Ambivalenzen verunsichern den Betrachter zutiefst und tragen, zusammen mit der kühlen Farbigkeit, maßgeblich zur apokalyptischen Atmosphäre des Bildes bei. Max Ernst verneinte für sein Werk die Frage nach einer allgemeingültigen Aussage oder Interpretation. Allerdings kann man sich nicht des Eindrucks erwehren, dass diese Intention hier aufgegeben wurde. Die Forschung hat denn auch gemeinhin das Bild - wie auch "Schlafwandlerische Taucher" (SSG 90) - als Kritik des Künstlers am Spanischen Bürgerkrieg sowie an der politischen Entwicklung in Deutschland gewertet. Max Ernst hatte bereits aus seiner Abscheu gegen den Ersten Weltkrieg, den er als aktiver Teilnehmer miterlebt hatte, keinen Hehl gemacht. „Der Triumph der Liebe“ scheint nur ein weiteres Spiel des Künstlers zwischen Titel und Bildinhalt gewesen zu sein, wurde aber von Ernst im selben Atemzug revidiert – „falsche Allegorie“, so als sei er sich der Ungeheuerlichkeit der Diskrepanz noch während der Namensgebung bewusst geworden. Künstler wie Betrachter kommen zur bitteren Erkenntnis: Die Liebe triumphiert nicht, nicht im Spanischen Bürgerkrieg, nicht am Vorabend des Zweiten Weltkrieges. | Katharina Wippermann

Ohne Titel

Der Blick wandert über eine eigentümlich leere und karge Landschaft in mediterraner Atmosphäre, in ihrem Zentrum steht ein gemauerter, fensterloser Turm, auf dessen Eingang ein schmaler werdender Weg zuführt. Das rechte Bilddrittel dominiert ein bis fast an die obere Bildgrenze reichender zweiter Turm in kräftigen Farben. Im Bildhintergrund ist eine bizarre Form zu sehen, die wie gestrandet auf einem blauen Hügel oder einer Welle liegt. Eine kleine rote Kugel schwebt gleich einer Sonne über der menschenleeren Szene; einige Segelboote streifen einsam über eine stille See. Bei näherer Betrachtung stellt sich eine Befremdung ein, die von der Zusammenstellung der Bildelemente ausgeht: Im linken Vordergrund steht ein Haus mit geschlossenen Fensterläden, auf seinem Flachdach sind zwei schwer identifizierbare Elemente durch eine Linie wie mit einer Wäscheleine verbunden. Der Turm auf der rechten Bildseite besteht aus architektonischen und organischen Formen wie Steinen, Kopfelementen, Gittern und einem Fischschwanz, welche sich in die scheinbar außer Kontrolle geratenen Proportionen zu einem unbehaglich wirkenden Konstrukt fügen. Viele Bildelemente entspringen den Hafenansichten des Mittelmeerraums – ein Motiv, das WOLS aufgrund seiner schweren Jahre in Spanien und Frankreich vertraut war und die er mit starken Assoziationen von Isolation, Verderben, Entrücktheit und Vision verband. Einige der ikonografischen Elemente erinnern an seine den grafischen Werken vorausgegangenen Fotografien sezierter Tiere und sind zugleich den späteren abstrakten Gemälden nicht unähnlich. Der Betrachter erhält durch die Aquarelle einen besonders unmittelbaren Einblick in den poetischen Kosmos des Künstlers, der einmal schrieb: „Man erzählt seine kleinen irdischen Fabeln auf kleinen Stückchen Papier.“ | Kristina Lowis

gelehrter Asiat

Mit dem Umzug des Bauhauses von Weimar nach Dessau begann Klee ab Ende 1925 eine Reihe neuer Darstellungsschemata durchzuspielen. Dazu gehörte die imitatorische Parallel-Linienführung, bei der das Motiv aus gleichlaufenden geraden und gebogenen Linien mit rhythmischen Qualitäten aufgebaut wird. Ein markantes Beispiel dieses Ansatzes bietet die Federzeichnung „gelehrter Asiat“, bei welcher die Linien Haare, Gesichtsfurchen und Gewandfalten bezeichnen. Asien besaß in der Vorstellungswelt Klees einen hohen Stellenwert und schon 1916 hatte er Gedichte von Wang Seng Yu und Wu Ti aus einer von Hans Heilmann zusammengestellten Anthologie chinesischer Lyrik zur Grundlage von Bildwerken gemacht. Im Januar 1917 vermerkte er in seinem Tagebuch: „Ich kann viel lesen und werde immer chinesischer.“ Gemeint waren damit in erster Linie Gelassenheit, in sich gekehrte Weisheit und die Auffassung der Welt als eines beständigen Fließens. Bisweilen tauchen aus dem Strom der Linien Gesichtszüge oder Figuren auf, doch können diese jederzeit wieder zergehen. Der Strudel des Transitorischen bildet sich in der Spiralform der Pupille ab. Die betonte Affinität zum asiatischen Denken führte 1930 Ernst Kállai dazu, Klee in einer Karikatur als „Bauhausbuddha“ darzustellen. | Dieter Scholz

flucht vor sich (zweites Stadium, 1931, 26 (K 6))

Virtuose Zeichner wie Pablo Picasso spielten mit der Möglichkeit, ein Motiv aus einer einzigen durchgehenden Linie entstehen zu lassen. Auch Klee setzte die blaue Tuschfeder nicht ab, als er 1931 eine rennende Figur entwarf. Er wiederholte dann dieselbe Zeichenbewegung in vergrößertem Maßstab in Rot-Braun, sodass eine Doppelgängersituation entstand, bei der die größere die kleinere Figur zu verfolgen schien. Mit dem Titel „flucht vor sich“ gab Klee der Darstellung eine psychologische Deutung, was nahelegt, sie beispielsweise im Zusammenhang seiner Umzugsüberlegungen zu interpretieren. Doch gibt es noch zwei andere Bezugsmöglichkeiten. Zunächst wäre da der musikalische Charakter, denn Klee versuchte zur selben Zeit, bildhafte Analogien zur Polyfonie zu entwickeln, und benutzte dafür unter anderem sich durchdringende Linien als individuelle Bewegungsrhythmen. Als Charakteristikum des Individuums galt ihm, dass es keine Repetitionen gibt. Insofern wäre die Einzelfigur ein Individuum, dessen Singularität jedoch durch die Verdoppelung aufgehoben ist. Die persönliche Gespaltenheit ist der emotionale Gegenpol zu den rein rationalen Recherchen, die Klee ebenfalls zur selben Zeit in seinen Modellzeichnungen anstellte. Hier ging es ihm um die optischen Gesetzmäßigkeiten der Projektion, Verschiebung, Vergrößerung und Verzerrung einer Form. Das „Modell 83e“, eine an drei Punkten aufgehängte elliptische Gestalt, bildete den Ausgangspunkt für die Augenform der flüchtenden Figuren. Klees Fluchtimpuls galt nicht zuletzt dem unter Hannes Meyer technologisch durchrationalisierten Bauhaus-System, an das er sich mit seinen geometrisch-konstruktiven Untersuchungen anzupassen versucht hatte. | Dieter Scholz

Interno di studio

Carlo Carrà, von 1910 bis 1916 einer der Hauptvertreter des italienischen Futurismus, wandte sich während des Ersten Weltkrieges aufgrund von „Divergenzen und Unvereinbarkeit in den Ideen“ („La mia vita“, 1942) von dieser Kunstrichtung ab und, angeregt durch die Begegnung mit Giorgio de Chirico 1917 in Ferrara, der Pittura metafisica zu. De Chiricos metaphysische Bilder beeinflussten Carrà nachhaltig. Die von dem Freund erfahrenen Anregungen vereinte Carrà mit Stilelementen seiner Vorbilder aus dem Trecento („magische Stille der Formen“) und den konstruktiven Bildgerüsten Paolo Uccellos zu einer eigenen Bildsprache. In seinen metaphysischen Interieurs durchleuchtet Carrà die hinter den sichtbaren Dingen liegende, transzendente und geheimnisvolle Wirklichkeit. Wie ein luftleeres Vakuum wirkt die perspektivisch verwirrende, stilllebenhafte Szenerie des „Interno di studio“ mit ihrer linear stilisierten Geometrisierung der Gegenstände und der irrealen Wiedergabe von Licht und Schatten. Diagonal in dem kargen Innenraum steht eine Leinwand mit der Rückansicht einer erstarrten, zeitenthobenen und entindividualisierten Figur, deren Statuarik in einen Dialog mit dem architektonisch definierten Raum tritt. In doppelter künstlerischer Sinnschichtung zeigt dieses ‘Bild im Bild’ nicht einen realen Menschen, sondern dessen stilisiertes Abbild in Form eines Manichino, einer hölzernen Gliederpuppe, die wiederholt in den metaphysischen Bildern Carràs und de Chiricos auftritt. Diese Puppe, die im akademischen Kunstbetrieb als Hilfsmittel für Bewegungsstudien eine erhebliche Rolle spielte, wird bei Carrà durch ihre magische Isoliertheit zu einem Symbol für den entfremdeten, orientierungslosen Menschen in den Kriegsjahren. | Hanna Strzoda

Dampfschiff auf d. Thunersee

Im Jahr 1911, als sich Klee intensiv mit van Gogh auseinandersetzte, entstand die querrechteckige Zeichnung eines Dampfschiffs vor Gebirgslandschaft. Die kurzen Federstriche seiner „impressionistischen“ Blätter bezeichnete Klee in seinem Tagebuch als „meine umherschwirrenden Kratzfüßchen“. Der Sommer 1911 war extrem heiß. „Abwechslung brachten die Seen in das tägliche Einerlei […], die Seen bei Thun und bei Biel.“ Die kurzen Striche werden so auch zu Chiffren einer flirrenden Hitze. Schornstein, Fahnenmasten an Heck und Bug sowie der Berggipfel sind die einzigen vertikalen Elemente in der ansonsten strikt horizontal ausgerichteten Zeichnung. | Dieter Scholz

Phantasien über einen gefundenen Handschuh, der Dame, die ihn verlor, gewidmet

Der erst 21-jährige Max Klinger trat 1878 in Berlin erstmals öffentlich hervor und fand sofort kritische Beachtung. Im Berliner Kunstverein zeigte er die aus Verehrung für die schöne Brasilianerin T. gezeichneten Blätter Phantasien über einen gefundenen Handschuh, der Dame, die ihn verlor, gewidmet. »Ihre Originalität war so tief und so barock, sie waren so unähnlich Allem, was man früher in dieser Art gesehen, dass kein Besucher gleichgiltig [sic] daran vorbeiging. Der gewöhnliche Berliner war allerdings nicht ganz klar darüber, ob dies Genialität oder Wahnwitz sei«, schrieb der Kunst-kritiker Georg Brandes. Andere mutmaßten, Klinger versuche »das Publikum durch Absonderlichkeiten und Verschrobenheiten seines Sujets anzulocken «. Das aber war Klingers Intention nicht: Die intime Form der Zeichnung erschien ihm, ähnlich der Poesie, als eine Möglichkeit, »gegen das Unschöne « anzugehen. Klinger, ein Bewunderer Goyas und Böcklins, erfand mit Leichtigkeit treffende, suggestive Bilder und Motive. Der vorliegende Zyklus schildert Zustände heftiger Verliebtheit. Die Ängste und Wünsche machen sich an dem Handschuh fest, den die Begehrte auf der Rollschuhbahn verlor. Nach zwei realistischen Einleitungsblättern gewinnt das Geschehen ein fantastisches Eigenleben. Der verlorene Handschuh wird zum Fetisch, der stellvertretend die Gefahren und Freuden der Liebe erleidet: Er wird aus Seenot gerettet, gleitet als Triumphator bei aufgehender Sonne über die See, empfängt am Ufer die Huldigung der rosengespickten Wellen, wächst, wieder im Wasser, zu bedrohlicher Größe an, liegt ganz real und scheinbar sicher auf einem Tischchen und wird auf dem nächsten Blatt von einem drachenartigen Wesen durch die nachtdunklen Lüfte entführt. Durch die geborstenen Fensterscheiben recken sich ihm zwei Arme nach, aber sie können das Tier mit der kostbaren Reliquie im Schnabel nicht zurückhalten. Die letzte, morgendliche Ansicht zeigt Amor mit abgelegten Waffen und dem nun ruhenden Handschuh unter einem Rosenbusch. Klinger, der seine Bilder oft im Halbschlaf entwickelte, kannte wohl bereits frühe Veröffentlichungen zur Traumforschung, das bereicherte seine Symbolik. Er bringt, wie es in Träumen häufig vorkommt, in seinen Bildern entfernte Dinge zueinander oder verrätselt reale Situationen, wie er es an Böcklin bewundert hatte. De Chirico wiederum sah seine Arte metafisica bei Klinger vorgeprägt. Ein handgeschriebenes Gedicht, Hommage überschrieben, verzierte er mit einer Skizze nach dem gleichlautenden sechsten Blatt der Paraphrasen über einen Handschuh. | Angelika Wesenberg

Die Staubgrube

In beherrschter Strichführung und mit spitzer Feder, die an den Stichel eines Radierers erinnert, entwirft Kubin ein Bild menschlicher Wirklichkeit, das er ab 1900 in verschiedenen Varianten zeichnerisch behandelt und meist mit „Des Menschen Schicksal“ betitelt. Von der verstärkten Auseinandersetzung mit den Schriften Arthur Schopenhauers und Friedrich Nietzsches inspiriert, zeichnet Kubin das Gleichnis einer von pessimistischer Ausweglosigkeit bestimmten Weltsicht. Es ist Kubins „zwitterhafter Demiurg“, der hier sein Machwerk walten und die Schattenseiten des Existenziellen zutage treten lässt. Das Max Klinger nachempfundene Schädelwesen im Bildhintergrund entscheidet über das gezeigte Unheil. Der „unbewegte Beweger“ bläst mit seinem Atem Flüchtende in den Orbit der Staubgrube zurück und wacht mächtig über den fegenden Mann im Schürzenrock. Der kraftlos und zerschlagen blickende Alte ist gezwungen, die ameisenartige Horde von Menschen an die Grube und somit an das Schicksal einer endlosen Sinnentleerung zu fesseln. Er selbst ist nicht Herr, sondern Sklave eines Auftrages der Verwüstung. Das gezeigte Weltengesetz versagt dem Leben einen Sinn und lässt den Menschen zu einer getriebenen Kreatur werden. Ihm ist es sinnbildlich vorenthalten, aus jener Grube emporzusteigen. Kubins Darstellung einer beständigen Existenzbedrohung kann als kritische Vorwegnahme des Leidens zweier Weltkriege gelesen werden. Der Künstler selbst greift ein Jahr nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten im März 1934 in einem Brief an den Freund und Maler Reinhold (Peter) Koeppel das eigene Motiv auf, indem er schreibt: „Wir finden ja wohl keine Ordnung und Ruhe mehr […]. Es ist auch gleichgültig, die eigene Haut wird ja doch immer fadenscheiniger und der Mensch spürt schon den Besen, der ihn in die Grube kehren will […].“ | Luisa Fink

Vache lunatique

Y vereinzelt

In den breiten schwarzen Balken des mit Kleisterfarbe gezeichneten Blattes findet sich eine für Klees Spätstil charakteristische Veränderung dokumentiert. Im Herbst 1935 war er an Sklerodermie erkrankt, einer Verhärtung des Bindegewebes, welche fünf Jahre später zum Tod führen sollte. Während das Jahr 1936 aufgrund der Krankheit extrem unproduktiv verlaufen war, steigerte sich Klee ab 1937 in einen regelrechten Schaffensrausch. Viele Werke wirkten nun weniger gezeichnet als geschrieben. Und in der Tat war Schrift seit seinen frühen Blättern immer wieder ein wichtiges Thema für Klee gewesen. Keilschriften, Hieroglyphen und Kalligrafie beschäftigten ihn zeitlebens, und es ist daher kein Zufall, dass mit dem Y ein Buchstabe prominent im Titel auftaucht. Jedoch war Schrift zumeist kein Selbstzweck, sondern als kulturelle Aktivität immer auf den Menschen und seine Umwelt bezogen, und so ist es ebenfalls kein Zufall, dass der Zusatz „vereinzelt“ im Titel steht. Klee sah Gestalt und Gestalten in seine Figurationen hinein, und in diesem Fall lässt sich das Y als Chiffre für einen Menschen mit ausgebreiteten Armen lesen, der durch eine s-förmige Schlange bedroht oder zumindest abgeschnitten wird von einer weiteren menschenähnlichen Strichkonfiguration im linken Teil des Blattes. Isolation empfand Klee zu jener Zeit nicht nur durch seine Krankheit, sondern auch aufgrund der politischen Situation in Europa. | Dieter Scholz