Vampyr

Schwabing Landstrasse

Als Klee im Juli 1910 in die Schweiz fuhr, um dort seine erste Einzelausstellung einzurichten, die zuerst im Berner Kunstmuseum, dann im Kunsthaus Zürich, in der Kunsthandlung zum Hohen Haus in Winterthur und schließlich in der Kunsthalle Basel gezeigt wurde, war unter der Nummer 55 die „Schwabinger Landstrasse“ dabei. Klee hatte das Motiv während eines Spaziergangs hastig mit der Feder festgehalten. Inwiefern sich die schnelle, „impressionistische" Zeichenweise jener Jahre der Tatsache verdankte, dass es vorrangig Paul Klee war, der sich um den im November 1907 geborenen Sohn Felix zu kümmern hatte, während Lily mit Konzerten und Klavierunterricht das Geld verdiente, muss offen bleiben. Das laublose Geäst des Baumes rechts deutet auf ein Entstehungsdatum früh im Jahr hin; die Bäume links der diagonal in die Tiefe fluchtenden Straße wirken heftig vom Wind bewegt wie ihre Pendants im „Parkweg, mit dem Langen u. d. Hund“ (SSG 122). | Dieter Scholz

Les scaphandriers somnambules

Waren Vögel schon lange thematischer Bestandteil im Werk von Max Ernst, so nahmen sie mit der voranschreitenden Dekade der 1930er Jahre zunehmend bedrohliche, weil polymorphe Gestalt an. „Schlafwandlerische Taucher“ zeigt zwei Vogelgestalten, die konspirativ ihre Köpfe zusammenstecken und gestikulierend Pläne aushecken. Dass diese nichts Gutes verheißen können, verdeutlicht das an einen Geier erinnernde Vogelwesen, das über den beiden Vögeln hockt und die Gruppe auch kompositorisch zu einer eingeschworenen Gemeinschaft zusammenschließt. Den Hintergrund dominiert noch das Himmelsblau; auf dem sonnenbeschienenen Felsen lassen sich die Umrisse einer Burg erahnen. Zwischen den mächtigen, stämmigen Beinen der Vogelgestalt verliert sie ihren Festungscharakter, wirkt winzig klein und fragil. Der Vordergrund liegt bereits im Dunkeln, diese bedrohliche Verschattung wird durch die Körper der Wesen herbeigeführt. Ähnliche Lichtverhältnisse herrschen in „Triumph der Liebe“ (SSG 91) vor, auch hier sind die eigentümlichen Zwitter- und Fantasiewesen teilweise so verschattet, dass man sie kaum noch ausmachen kann. Fast prophetisch mutet der alternative Titel der Titel ‘Taucherbildes' an: „Barbaren gen Westen ziehend". Unwillkürlich denkt man an den Einmarsch der Deutschen in die Benelux-Staaten und Frankreich 1940. | Katharina Wippermann

flucht vor sich (zweites Stadium, 1931, 26 (K 6))

Virtuose Zeichner wie Pablo Picasso spielten mit der Möglichkeit, ein Motiv aus einer einzigen durchgehenden Linie entstehen zu lassen. Auch Klee setzte die blaue Tuschfeder nicht ab, als er 1931 eine rennende Figur entwarf. Er wiederholte dann dieselbe Zeichenbewegung in vergrößertem Maßstab in Rot-Braun, sodass eine Doppelgängersituation entstand, bei der die größere die kleinere Figur zu verfolgen schien. Mit dem Titel „flucht vor sich“ gab Klee der Darstellung eine psychologische Deutung, was nahelegt, sie beispielsweise im Zusammenhang seiner Umzugsüberlegungen zu interpretieren. Doch gibt es noch zwei andere Bezugsmöglichkeiten. Zunächst wäre da der musikalische Charakter, denn Klee versuchte zur selben Zeit, bildhafte Analogien zur Polyfonie zu entwickeln, und benutzte dafür unter anderem sich durchdringende Linien als individuelle Bewegungsrhythmen. Als Charakteristikum des Individuums galt ihm, dass es keine Repetitionen gibt. Insofern wäre die Einzelfigur ein Individuum, dessen Singularität jedoch durch die Verdoppelung aufgehoben ist. Die persönliche Gespaltenheit ist der emotionale Gegenpol zu den rein rationalen Recherchen, die Klee ebenfalls zur selben Zeit in seinen Modellzeichnungen anstellte. Hier ging es ihm um die optischen Gesetzmäßigkeiten der Projektion, Verschiebung, Vergrößerung und Verzerrung einer Form. Das „Modell 83e“, eine an drei Punkten aufgehängte elliptische Gestalt, bildete den Ausgangspunkt für die Augenform der flüchtenden Figuren. Klees Fluchtimpuls galt nicht zuletzt dem unter Hannes Meyer technologisch durchrationalisierten Bauhaus-System, an das er sich mit seinen geometrisch-konstruktiven Untersuchungen anzupassen versucht hatte. | Dieter Scholz

Caféhaus 2

In tumultartiger Gleichzeitigkeit unterschiedlicher, miteinander verzahnter Motive zeigt George Grosz in seiner Zeichnung Versatzstücke großstädtischen Lebens mit strichmännchenhaft dargestellten Männern, nackten Frauenleibern und Tieren, die sich um die Caféhausszene mit einem dumpf an einem Tisch brütenden Herrn ranken. Die Grenzen zwischen innen und außen sind aufgehoben, die Gestalten aus dem Interieur mit dem Straßenraum, der als Gebäudewirrwarr die Szenerie bogenartig umfasst, verzahnt. Ein verdichtetes Liniennetz aus unterbrochenen und verwinkelten Strichen mit Zacken und Kanten überschneidet und durchkreuzt die Figuren, deren Anordnung nicht mehr einem logischen Raumkonzept folgt. In dieser futuristisch anmutenden, schwankenden Verschachtelung spiegelt sich Ludwig Meidners 1914 in seiner „Anleitung zum Malen von Großstadtbildern“ formulierte Forderung nach der geraden Linie als dem einzig adäquaten Stilmittel des Großstädtischen wider: „Sind nicht unsere Großstadtlandschaften alle Schlachten von Mathematik! Was für Dreiecke, Vierecke, Vielecke und Kreise stürmen auf den Straßen auf uns ein. Lineale sausen nach allen Seiten. Viel Spitzes sticht uns. Selbst die herumtrabenden Menschen und Viecher scheinen geometrische Konstruktionen zu sein.“ Mit den Mitteln dieser facettierten Zersplitterung stellt Grosz das Nachkriegsberlin als ausgelaugte, an der Kapitulation zerbrochene und von sozialen Unruhen aufgerüttelte Stadt dar. In seinem „Caféhaus“ zeigt er eine wahnwitzig wirkende Gesellschaft, um auf den Irrsinn der Zeit aufmerksam zu machen. Aus dem Kriegsdienst bei der Infanterie heimgekehrt, trat er in die Kommunistische Partei ein, stellte seine Kunst in den Dienst des Proletariats und nutzte seine Zeichnungen und Karikaturen als politische Waffe. | Hanna Strzoda

Interno di studio

Carlo Carrà, von 1910 bis 1916 einer der Hauptvertreter des italienischen Futurismus, wandte sich während des Ersten Weltkrieges aufgrund von „Divergenzen und Unvereinbarkeit in den Ideen“ („La mia vita“, 1942) von dieser Kunstrichtung ab und, angeregt durch die Begegnung mit Giorgio de Chirico 1917 in Ferrara, der Pittura metafisica zu. De Chiricos metaphysische Bilder beeinflussten Carrà nachhaltig. Die von dem Freund erfahrenen Anregungen vereinte Carrà mit Stilelementen seiner Vorbilder aus dem Trecento („magische Stille der Formen“) und den konstruktiven Bildgerüsten Paolo Uccellos zu einer eigenen Bildsprache. In seinen metaphysischen Interieurs durchleuchtet Carrà die hinter den sichtbaren Dingen liegende, transzendente und geheimnisvolle Wirklichkeit. Wie ein luftleeres Vakuum wirkt die perspektivisch verwirrende, stilllebenhafte Szenerie des „Interno di studio“ mit ihrer linear stilisierten Geometrisierung der Gegenstände und der irrealen Wiedergabe von Licht und Schatten. Diagonal in dem kargen Innenraum steht eine Leinwand mit der Rückansicht einer erstarrten, zeitenthobenen und entindividualisierten Figur, deren Statuarik in einen Dialog mit dem architektonisch definierten Raum tritt. In doppelter künstlerischer Sinnschichtung zeigt dieses ‘Bild im Bild’ nicht einen realen Menschen, sondern dessen stilisiertes Abbild in Form eines Manichino, einer hölzernen Gliederpuppe, die wiederholt in den metaphysischen Bildern Carràs und de Chiricos auftritt. Diese Puppe, die im akademischen Kunstbetrieb als Hilfsmittel für Bewegungsstudien eine erhebliche Rolle spielte, wird bei Carrà durch ihre magische Isoliertheit zu einem Symbol für den entfremdeten, orientierungslosen Menschen in den Kriegsjahren. | Hanna Strzoda

Ohne Titel

In einer Ruinenlandschaft, die sich aus Versatzstücken von Torbögen und abgebrochenen Mauern bildet, bewegt sich eine Gruppe von Figuren, die sich in unterschiedlichen Zuständen der Skelettierung befinden. Rechts im Vordergrund eine fragmentarische Figur, deren Inneres komplett nach außen gestülpt ist, der Brustkorb weit geöffnet, der Kopf durch den Beckenknochen ersetzt. Links daneben eine kopflose Frau, die bis zur Hüfte aufwärts ebenfalls ihr Skelett freigibt, nur die üppige Brust zeugt noch von einem Rest Leben. Zwischen beiden Figuren steht eine mädchenhafte Gestalt, an den Armen fragmentiert, dahinter lehnt eine andere weibliche Figur kokett am Torbogen. Das Motiv ist eine Reminiszenz an das besonders in der deutschen Renaissance beliebte Thema „Die drei Lebensalter und der Tod“, eine allegorische Darstellung der Vergänglichkeit des Lebens. Auch verarbeitete Bellmer hier die Motive „Wurmstich“ und „Plissee“, mit denen er den brutal-schmerzlichen Angriff auf die Materie zu visualisieren vermochte: „Und beachten Sie, daß sich die Struktur ohne jede Spur von Zusammenhangslosigkeit sichtlich und bis zum völligen Gegenteil ihrer ursprünglichen Beschaffenheit ändert und sich in unmerklichen Übergängen wandelt. In ihrer letzten Verwandlung machen sich das Wurmstichige und sein Feind, das Plissee, die Rückenmitte zwischen den Schultern streitig […]. Der Vertikalschnitt des Ganzen, von außen nach innen betrachtet, zeigt eine ähnliche, aber klarere Abfolge von Knochen- und Zahnformationen, den Verlauf der Gehirnwindungen […].“ Das Blatt gehört in eine Werkgruppe, an der Bellmer von 1960 bis 1963 arbeitete. In diesem Spätwerk demonstrierte er die Kongruenz der Körperöffnungen Auge, Ohr, Mund mit Vagina und Anus, indem er Schenkel mit Busen und Beinfragmente mit Penissen kombinierte. Auf diese Weise findet der Angriff auf Tabus wie die von Sigmund Freud als verdrängt erkannten sexuellen Wünsche einen unverblümten Ausdruck. | Melanie Franke/Nadine Ott

Dampfschiff auf d. Thunersee

Im Jahr 1911, als sich Klee intensiv mit van Gogh auseinandersetzte, entstand die querrechteckige Zeichnung eines Dampfschiffs vor Gebirgslandschaft. Die kurzen Federstriche seiner „impressionistischen“ Blätter bezeichnete Klee in seinem Tagebuch als „meine umherschwirrenden Kratzfüßchen“. Der Sommer 1911 war extrem heiß. „Abwechslung brachten die Seen in das tägliche Einerlei […], die Seen bei Thun und bei Biel.“ Die kurzen Striche werden so auch zu Chiffren einer flirrenden Hitze. Schornstein, Fahnenmasten an Heck und Bug sowie der Berggipfel sind die einzigen vertikalen Elemente in der ansonsten strikt horizontal ausgerichteten Zeichnung. | Dieter Scholz

Fantaisie

In eine im Verfahren der Décalcomanie entstandene Fantasielandschaft fügt Hugnet zwei Szenen ein, die er aus zeitgenössischen Erotikzeitschriften entnommenen Abbildungen zusammensetzt. Im Mittelpunkt der ersten Collage steht eine sadistische Szene, die er in die Felsenlandschaft setzt. Die zweite Collage, einen Geschlechtsakt, rückt Hugnet angeschnitten an den rechten Blattrand, als würden weitere Szenen folgen. Mit Ergänzungen manipuliert er die vorgefunden Abbildungen. Wie Max Ernst bedient er sich wissenschaftlicher Abbildungen, um ein Hybridwesen zu schaffen. Die Muschel anonymisiert die Frau, die nun zu einer Fantasiegestalt wird. Durch das Überkleben mit einem Pinsel oder einer Puderquaste hebt Hugnet den Geschlechtsakt hervor, anstatt ihn zu verdecken. Der Psychoanalyse Sigmund Freuds folgend, betonen die Surrealisten den sexuellen Charakter sämtlicher Handlungen, Situationen und Objekte. Der Phallus, eines ihrer häufigsten Motive, wird in ihren Arbeiten zum Symbol der Lust und gleichzeitig, da er laut Lacan auch Zeichen eines Mangels ist, zum Symbol der Begierde, die im Geschlechtsakt ihre Erfüllung findet. Die bewusst erotisch aufgeladenen Collagen Hugnets sollen provozieren, nicht die Realität, sondern Traumbilder sollen in ihnen abgebildet werden. Die vorliegende Traumlandschaft steigert diese Idee und verstärkt die Suggestionsbereitschaft des Betrachters, der in die Fantasie hineingezogen wird. | Silke Krohn

Selbstbildnis

Ziehen die Werke Bellmers mit ihren erotisch-perversen Fantasien für gewöhnlich den Blick des Betrachters an und lassen ihn zum Voyeur werden, so kehren sich hier die Dinge um, denn nun schaut der Künstler selbst dem Betrachter entgegen. Mit festem, ja fast dämonischem Blick fixiert er ihn. Der Kopf, der wie eine Geistererscheinung aus den Farbflecken hervorschwebt, ist ins Dreiviertelprofil gedreht, das Gesicht verhärmt und von Flecken übersät. Wie unter Wasser tauchen in der olivgrünen, von Luftbläschen durchsetzten Farbe, die noch immer zu fließen scheint, organische Formen auf, die an fleischige Blütenkelche und verfaulende Granatäpfel erinnern, beides Symbole, die gleichermaßen auf die zentralen Themen Bellmers – Erotik und Verwesung – verweisen. Die Gouache entstand mit einem Abklatschverfahren – Décalcomanie –, das Bellmer bei Max Ernst und Oskar Domínguez kennenlernte. Diese Methode wandte er in unterschiedlicher Weise an: Zum einen fertigte er erst den Abklatsch an, um ihn dann mit der Zeichnung auszudeuten; zum anderen legte er die Zeichnung vorher an, um sie dann mit nassen Farben und darauf abgezogenen Blättern zu vervollständigen. Bellmer schuf auf diese Weise viele Porträts von Freunden und Bekannten und verdiente sich damit zunächst seinen Lebensunterhalt. In seinem Œuvre, das hauptsächlich aus Grafiken und Fotografien besteht, nehmen die Décalcomanie-Gouachen der frühen 1940er Jahre einen wichtigen Platz ein. | Melanie Franke/Nadine Ott

L'arbre

Die Staubgrube

In beherrschter Strichführung und mit spitzer Feder, die an den Stichel eines Radierers erinnert, entwirft Kubin ein Bild menschlicher Wirklichkeit, das er ab 1900 in verschiedenen Varianten zeichnerisch behandelt und meist mit „Des Menschen Schicksal“ betitelt. Von der verstärkten Auseinandersetzung mit den Schriften Arthur Schopenhauers und Friedrich Nietzsches inspiriert, zeichnet Kubin das Gleichnis einer von pessimistischer Ausweglosigkeit bestimmten Weltsicht. Es ist Kubins „zwitterhafter Demiurg“, der hier sein Machwerk walten und die Schattenseiten des Existenziellen zutage treten lässt. Das Max Klinger nachempfundene Schädelwesen im Bildhintergrund entscheidet über das gezeigte Unheil. Der „unbewegte Beweger“ bläst mit seinem Atem Flüchtende in den Orbit der Staubgrube zurück und wacht mächtig über den fegenden Mann im Schürzenrock. Der kraftlos und zerschlagen blickende Alte ist gezwungen, die ameisenartige Horde von Menschen an die Grube und somit an das Schicksal einer endlosen Sinnentleerung zu fesseln. Er selbst ist nicht Herr, sondern Sklave eines Auftrages der Verwüstung. Das gezeigte Weltengesetz versagt dem Leben einen Sinn und lässt den Menschen zu einer getriebenen Kreatur werden. Ihm ist es sinnbildlich vorenthalten, aus jener Grube emporzusteigen. Kubins Darstellung einer beständigen Existenzbedrohung kann als kritische Vorwegnahme des Leidens zweier Weltkriege gelesen werden. Der Künstler selbst greift ein Jahr nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten im März 1934 in einem Brief an den Freund und Maler Reinhold (Peter) Koeppel das eigene Motiv auf, indem er schreibt: „Wir finden ja wohl keine Ordnung und Ruhe mehr […]. Es ist auch gleichgültig, die eigene Haut wird ja doch immer fadenscheiniger und der Mensch spürt schon den Besen, der ihn in die Grube kehren will […].“ | Luisa Fink

Le Triomphe de l'amour / fausse allégorie

In „Triumph der Liebe“ sind eigentümlichen Zwitter- und Fantasiewesen teilweise so verschattet, dass man sie kaum noch ausmachen kann. Der Schattenriss der großen, stehenden Figur verwirrt nur noch mehr: ein Engel, dessen rechter Flügel amputiert wurde? Der existente Flügel: Gefieder oder eine scharfkantige Sichel? Die nackte Frau auf den zusammenwachsenden Bäumen, der einzigen Vegetation in den Bergketten: das Engelungetüm um Gnade bittend oder ihm huldigend? All diese Ambivalenzen verunsichern den Betrachter zutiefst und tragen, zusammen mit der kühlen Farbigkeit, maßgeblich zur apokalyptischen Atmosphäre des Bildes bei. Max Ernst verneinte für sein Werk die Frage nach einer allgemeingültigen Aussage oder Interpretation. Allerdings kann man sich nicht des Eindrucks erwehren, dass diese Intention hier aufgegeben wurde. Die Forschung hat denn auch gemeinhin das Bild - wie auch "Schlafwandlerische Taucher" (SSG 90) - als Kritik des Künstlers am Spanischen Bürgerkrieg sowie an der politischen Entwicklung in Deutschland gewertet. Max Ernst hatte bereits aus seiner Abscheu gegen den Ersten Weltkrieg, den er als aktiver Teilnehmer miterlebt hatte, keinen Hehl gemacht. „Der Triumph der Liebe“ scheint nur ein weiteres Spiel des Künstlers zwischen Titel und Bildinhalt gewesen zu sein, wurde aber von Ernst im selben Atemzug revidiert – „falsche Allegorie“, so als sei er sich der Ungeheuerlichkeit der Diskrepanz noch während der Namensgebung bewusst geworden. Künstler wie Betrachter kommen zur bitteren Erkenntnis: Die Liebe triumphiert nicht, nicht im Spanischen Bürgerkrieg, nicht am Vorabend des Zweiten Weltkrieges. | Katharina Wippermann

Ohne Titel

Der Blick wandert über eine eigentümlich leere und karge Landschaft in mediterraner Atmosphäre, in ihrem Zentrum steht ein gemauerter, fensterloser Turm, auf dessen Eingang ein schmaler werdender Weg zuführt. Das rechte Bilddrittel dominiert ein bis fast an die obere Bildgrenze reichender zweiter Turm in kräftigen Farben. Im Bildhintergrund ist eine bizarre Form zu sehen, die wie gestrandet auf einem blauen Hügel oder einer Welle liegt. Eine kleine rote Kugel schwebt gleich einer Sonne über der menschenleeren Szene; einige Segelboote streifen einsam über eine stille See. Bei näherer Betrachtung stellt sich eine Befremdung ein, die von der Zusammenstellung der Bildelemente ausgeht: Im linken Vordergrund steht ein Haus mit geschlossenen Fensterläden, auf seinem Flachdach sind zwei schwer identifizierbare Elemente durch eine Linie wie mit einer Wäscheleine verbunden. Der Turm auf der rechten Bildseite besteht aus architektonischen und organischen Formen wie Steinen, Kopfelementen, Gittern und einem Fischschwanz, welche sich in die scheinbar außer Kontrolle geratenen Proportionen zu einem unbehaglich wirkenden Konstrukt fügen. Viele Bildelemente entspringen den Hafenansichten des Mittelmeerraums – ein Motiv, das WOLS aufgrund seiner schweren Jahre in Spanien und Frankreich vertraut war und die er mit starken Assoziationen von Isolation, Verderben, Entrücktheit und Vision verband. Einige der ikonografischen Elemente erinnern an seine den grafischen Werken vorausgegangenen Fotografien sezierter Tiere und sind zugleich den späteren abstrakten Gemälden nicht unähnlich. Der Betrachter erhält durch die Aquarelle einen besonders unmittelbaren Einblick in den poetischen Kosmos des Künstlers, der einmal schrieb: „Man erzählt seine kleinen irdischen Fabeln auf kleinen Stückchen Papier.“ | Kristina Lowis

Calvi und Umgebung

Im Juli 1927 reiste Klee nach Südfrankreich. Am 13. August setzte er nach Korsika über und verbrachte dort einige Tage in dem Küstenstädtchen Calvi. Dieses sei, so schrieb er seiner Frau Lily, „doch nur ein kleiner Ort, aber so unerhört in die heroische Landschaft hineingebaut, dass man vor einem Rätsel steht. Granit in jedem Sinne!“. Der harte Stein der Festung Calvi fand seinen visuellen Ausdruck in breit gelagerten, eckig sich überkreuzenden Linien. Kompositorisch knüpfte Klee damit an die 1921 entstandenen Blätter „Transparent – perspektivisch“ an, bei denen es ihm um den strukturalen Rhythmus der Progression von Linienbewegungen ging. In seinem Unterricht am Bauhaus hatte er dies im Januar 1922 mit schematischen Skizzen illustriert, die in ihrer mehrstufigen Linienführung bereits auf die in Calvi entstandenen Zeichnungen vorausweisen. | Dieter Scholz

Jean Paulhan jambes écartées