Le vitrail

La cuisse

Obwohl Picabia sich keinem künstlerischen Dogma verpflichtet fühlen wollte, zeigt „La cuisse“ (Der Schenkel) deutliche Berührungspunkte mit der progressiven Anti-Kunst von DADA, der er zeitweise eng verbunden war. Als Pazifisten aus dem Ersten Weltkrieg hervorgegangen, wehrten sich die Künstler der Bewegung gegen die ästhetische Überhöhung der Maschine und die vermeintlichen Reize des technischen Fortschritts, der kurz zuvor an der militärischen Front zweifelhafte Präsenz bewiesen hatte. Picabia gibt in seiner Zeichnung eine ironische Antwort auf die distanzlose Verherrlichung der Dynamik und auf die Technikeuphorie, die beispielsweise den kriegsgläubigen Futurismus prägte. In kindlich wirkender Strichführung koppelt Picabia die Welt der Maschinen auf frivole Weise mit der weiblichen Anatomie. Einzelne Elemente seiner verspielt-sinnlosen Maschine sind mit zweideutigen, sexuell konnotierten Begriffen bezeichnet. Schon der Titel des Blattes, „Der Schenkel", benennt ein mathematisches Element einer Winkelkonstruktion und zugleich ein Körperteil. Verbunden mit einem Untertitel „Eventail des caresses“ (Spektrum der Zärtlichkeiten) weist die Thematik eindeutig in den Bereich der Erotik. Die verrundlichte und haarartig gestrichelte Hypotenuse eines Dreiecks lagert herrschend („suprême“) über einer phallisch ausladenden „déchargé (entladen)“-Vertikale. Picabia lässt in seinen Maschinenbildern die Mechanik zu einer zweiten, abstrakten künstlerischen Natur erwachsen, indem er auf die Austauschbarkeit des menschlichen Körpers durch Maschinenteile verweist. | Hanna Strzoda

Arp links Pfeife rauchend...

Mit dieser Fotocollage hat Max Ernst seinen Freunden Sophie Taeuber und Hans Arp ein kleines Denkmal gesetzt. Die Unterlage, den Fond der Arbeit entnahm er der Broschüre Deutsches Kriegsflugwesen von Georg Paul Neumann, die er auch für seine anderen Fotocollagen der DADA-Zeit intensiv ausbeutete. All diese Collagen zeigen kriegsversehrte Menschen, unheimliche Maschinen, Transformationen in neue, fantastische Landschaften. Für sein Doppelporträt drehte Ernst eine Luftaufnahme des Suezkanals um 90 Grad und kombinierte sie mit Abbildungsfragmenten wie dem Panzer eines Krebses und dem Reliefprofil der Voralpen aus dem Kölner Lehrmittelkatalog, einem umfangreichen Musterbuch für Unterrichtsmaterial an Schulen noch aus der Kaiserzeit und Ernsts Vorlagenkompendium für seine Arbeiten in den Jahren nach dem Ersten Weltkrieg. Max Ernst hat ein Doppelporträt in geradezu klassischer Konstellation zusammengestellt, durch die Collage wird diese Form jedoch gleichzeitig konterkariert und verzerrt. Zwar sind noch zwei einander zugewandte Personen im Profil auszumachen, aber ihre Köpfe sind nur noch Schädelknochen, die sich gegenseitig anschauen und ebenso wie ihre Attribute nur noch anhand der Bildlegende zu identifizieren sind. Links im Bild kann man die aus einem Gebiss umgedeutete Pfeife Hans Arps und rechts die Kapuze des Capes von Sophie Taeuber erkennen. In den DADA-Jahren schuf Max Ernst ein kleines Pantheon seiner Familie und Freunde. Für einige der Fotocollagen schrieb er zusammen mit Hans Arp kleine Texte, FATAGAGA genannt, die den Bildern eine poetische Dimension beifügten. Die künstlerische Kooperation war ein echtes Markenzeichen der Kölner Dadaisten, und so hob Max Ernst in seinem vorliegenden Doppelporträt die enge Bindung zwischen Arp und Taeuber hervor, die ebenfalls gemeinsam Kunstwerke geschaffen hatten. Er hat es seinen Freunden zum Geschenk gemacht, die Bildunterschrift stammt aus seiner Feder. Für Hans Arp war die Collage auch noch 1948 wichtig. Er publizierte sie in seinem Buch „On My Way“, das als Sammelband einen Überblick über sein künstlerisches und dichterisches Werk gibt. Die Collage war für ihn, fünf Jahre nach dem Tod seiner über alles geliebten Frau, das beste Doppelporträt von ihnen beiden, ein anderes findet sich im Buch nicht. | Lutz Derenthal

Komposition

Baumeister entwickelte eine Formensprache, die den traditionellen Bildraum thematisiert und zugleich infrage stellt. In der Komposition treffen verschiedene Durchreibungen von Formelementen aufeinander, sie werden so angeordnet, dass eine verhaltene Schwingung sie scheinbar schwebend trägt. Die organische Anmutung der Grundformen, ihr irregulärer Zuschnitt, ein mäandernder Verlauf im Bild sowie eine reliefartige Andeutung verleihen den Elementen Zeichenhaftigkeit. Baumeister erkannte in den Symbolen, Zeichen und Figuren der Höhlenmalerei eine Bildsprache, auf die er in seinem Œuvre immer wieder Bezug nahm. Er beschäftigte sich mit Felszeichnungen, die im damaligen Rhodesien entdeckt worden waren, sowie mit anderen alten Kulturen, sammelte prähistorische Funde, Kleinskulpturen und Werkzeuge. So begegnet man in „Komposition“ Formen, mit denen sich Verschiedenes assoziieren lässt wie unbekannte Kleinstlebewesen, kalligrafische oder zufällige Fragmente, die sich zu einer geheimnisvollen Ordnung konstellieren. Hierin vermag sich Baumeisters mystische Sicht auf die Welt auszudrücken, in der er unbekannte Kräfte vermutete. In seiner noch 1943 während des Krieges entstandenen und 1947 veröffentlichten Schrift „Über das Unbekannte in der Kunst“ legte er seine Auffassung von der Kunst dar. Demnach kommt dem Schaffensprozess bei der Motivfindung eine besondere Rolle zu, denn das Motiv entsteht erst aus diesem heraus, scheinbar ganz von selbst. Baumeister zufolge setzt sich der Künstler zu Beginn des Schaffens zwar immer ein Ziel, allerdings kann dieses nur ein „Scheinziel“ sein. Denn während des Prozesses schleichen sich andere, unbekannte Kräfte ein. Sie lassen den Künstler zunächst scheitern, verhindern sie doch, dass er zu einem anderen Resultat als dem vorher anvisierten kommt. In Baumeisters Sinne ist die Abweichung freilich kein Verlust, sondern der erstrebenswerte „schöpferische Winkel“. Seine Schrift „Über das Unbekannte in der Kunst“ gehört zu den künstlerischen Statements gegen die Herrschaft des Nationalsozialismus, die in der Nachkriegszeit fundamentale Bedeutung für die Rezeption der Moderne erlangten. | Melanie Franke

Kinder, die Frühling spielen (Konstruktionen mit Tzirfgelenken)

Bellmers zentrales Motiv ist die Puppe, von der in den 1930er Jahren mehrere Varianten auch in Form von Objekten entstanden. Frei von den moralischen Zwängen der Gesellschaft schaffte Bellmer sich ein künstliches Wesen mit jenen Reizen, die ihn faszinierten. Immer wieder wird sein erotisches Verhältnis zu dieser Kunstfigur als Symbol für seine persönlichen psychischen Konflikte sowohl mit der eigenen Kindheit als auch mit der Erotik der Kind-Frau (Femme-enfant) gesehen. Das in den Puppen entwickelte Motiv der Gestänge und Kugelgelenke kehrt in seinem Œuvre häufig wieder. Auch in „Kinder, die Frühling spielen (Konstruktionen mit Tzirf gelenken)“ sind Gelenkkonstruktionen wie Stangen und Scharniere prothesenartig mit einzelnen Körperfragmenten, Brust, Gesäß und Teilen des Kopfes, kombiniert. Umspielt werden die Fragmente von kindhaften Plisseeröckchen und Schleifen, Attributen, die Mädchen zu eigen sind. Im Hintergrund spielt das konstruktive Fragment eines Mädchens mit einem Reifen, ein Motiv, das Bellmer häufig in seinen Werken verwendet. Auch die Glasmurmel, nach der das Gelenk des vorderen Mädchens greift, wird aus dem Bereich des Kindlichen ins Sexuelle verschoben, denn für Bellmer ist sie Zeichen seines Begehrens: „Tatsächlich waren gewisse Dinge ihres Bereiches seit je begehrt. […] Doch war eine farbige Glasmurmel […] allein im Stande, die Vorstellungen nach einer offenbar beunruhigenden Seite zu erweitern.“ Der harmlose Titel, der das unbekümmerte Spiel junger Mädchen suggeriert, steht der Pervertierung entgegen. Durch Deformation und Mechanisierung des kindlichen Körpers verwandelt Bellmer die menschlichen Körperteile in Zentren sexueller Wünsche. Zeitgleich setzte er diese Obsessionen in dreidimensionaler Form um. Er konstruierte ein Objekt aus hölzernen Gelenken („Mitrailleuse en état de grâce“ (Maschinengewehr im Stande der Gnade), 1937), welches ebenfalls aus anthropomorphen Versatzstücken, Gesicht-Gesäß, Kugelbrüsten und Gesäß- oder Beinschaufeln, besteht. | Melanie Franke/Nadine Ott

Der Sauger

Die Federzeichnung ist Teil einer Mappe, die mit dem Titel „Das Weib“ bei Kubins erstem Verleger Hans von Weber in München publiziert werden sollte, aber unveröffentlicht blieb. Kubin schreibt 1902 in einem Brief an Clara Immerwahr: „Gegenwärtig arbeite ich unter maximal[em] Druck. – Es werden Blätter, in denen ich meine Gedanken über ‘das Weib’ niederlege. – Gut kommt dabei das zarte Geschlecht nicht weg.“ In der Tat zeigt der Zyklus Arbeiten, die – ungeachtet der sorgfältigen künstlerischen Durcharbeitung – in ihrer Gewaltsamkeit und ihrem Zynismus für den Betrachter fast unerträglich sind. In elementarer Direktheit wird die Frau in den Kreis des Dämonischen gebannt. Sie wird zum gepeinigten Opfer eines ins Brutale gesteigerten männlichen Sexualtriebes. „Der Sauger“ erscheint in dieser Reihe eher harmlos, doch trotz seiner Ruhe wirkt das Gezeigte beklemmend. In einer intimen, beinahe erotischen Enge wird einer schönen Rothaarigen der Lebenssaft von einem Elefantenwesen ausgesaugt, das als eine Art Mittler oder Komplize zwischen ihr und dem Tod fungiert. Hat die Schöne in die unmerklich stille Gewalt der Verführung, in den Akt ihrer Opferung eingewilligt? Oder mehr noch, empfindet sie an dieser Form der Verzehrung Gefallen? Die langhaarige Todesgestalt hat Blutstropfen auf dem Hemd als Reminiszenz an eine längst vergangene Lebendigkeit. Vermutlich fiel auch sie dem Blutsauger zum Opfer. So gesehen ist der Elefant mit seinem phallischen Rüssel als Zeichen lüsterner Männlichkeit wohl der eigentliche Tod. Losgelöst von der Betrachtung der Rolle des Weiblichen ist die Zeichnung ein allegorischer Verweis auf den von Kubin als lustvoll empfundenen Prozess der Selbstauflösung. | Luisa Fink

Madonna von Ephesus

Die Figurenwelt von Rolf Szymanski, der seine Studien in Leipzig an der Kunstgewerbeschule begonnen und von 1950 bis 1955 an der Hochschule der Künste Berlin bei Bernhard Heiliger, Richard Scheibe und Paul Dierkes fortgesetzt hatte, war seit Anfang an von der Hinwendung zum weiblichen Körper bestimmt. Schon relativ früh fand Szymanski auch die für ihn typische Formensprache, welche – ausgehend von einem plastisch gespannten Kernvolumen – sowohl von archaischen Ausdruckswerten als auch von barockem Bewegungsreichtum bestimmt wurde. In der „Madonna von Ephesus“, die sich auf die antike Stadt in Kleinasien und die dortige Kultstätte der vielbusigen Fruchtbarkeitsgöttin bezieht, dominiert die lotrechte Achse, mit der sich zugleich das Moment der Erhabenheit und der Würde verbindet. Aber auch in dieser Figur erfährt die aufrechte Haltung, ergänzt durch den huldvoll ausgestreckten Arm, eine unvermittelte Brechung: Die überall in die Gestalt eingelagerten, sie gleichsam überwuchernden brustartigen Formen verwandeln diesen Leib in eine zerklüftete Landschaft, in einen wie verwundet wirkenden Körper, der zwischen Lebensbehauptung und tödlicher Zerstörung angesiedelt scheint. | Fritz Jacobi

Le corbeau

Stéphane Mallarmé publizierte 1875 eine französische Übersetzung von Edgar Allan Poes Gedicht The Raven als Luxusausgabe, die er von seinem Freund Édouard Manet illustrieren ließ. Dessen Lithografien umfassen das Frontispiz, das Exlibris mit dem fliegenden Raben und weitere vier Lithografien zu den Schlüsselszenen des Gedichts. Poes Verse über die Tragik von Verlust und Einsamkeit schildern den mysteriösen Besuch eines Raben bei einem verzweifelt Liebenden, der sich der Erinnerung an seine verstorbene Geliebte hingibt. Die erste Szene zeigt ihn im nächtlichen Zimmer in seine Lektüre vertieft, durch die er sich von den schmerzlichen Gedanken abzulenken versucht. Durch ein vom Fenster kommendes Geräusch wird der Lesen de aufgeschreckt. Seine innere Erregung verdichtet sich zur Gestalt des Raben, der auf dem zweiten Blatt aus dem Dunkel der Nacht durch das geöffnete Fenster fliegt und sich auf der Pallas-Büste über der Tür niederlässt. Der Rabe antwortet stereotyp auf alle bangen Fragen des Leidenden mit einem »Nevermore« und vernichtet jegliche Zuversicht. Die verlorene Hoffnung veranschaulicht das letzte und kühnste Blatt, das einen nur noch von Schatten bewohnten Raum zeigt. | Hanna Strzoda

Rechtzeitig erkannte Angriffspläne...

Architektur

Las rinde el sueño, Capricho 34

Ohne Titel

Ohne Titel

La poupée. Seconde Partie

Disparate de bestia, auch: Proverbio adicional: Otras leyes por el pueblo

Entstehungszeit, Reihenfolge und Inhalte der einzelnen Blätter der „Disparates“ sind ungewiss. Sie scheinen verschlüsselt, wirken gespenstisch, absurd und pessimistischer als andere Folgen Francisco de Goyas. Sie sind überwiegend dunkel gehalten und wirken dadurch wie Bilder aus Träumen. In ihnen werden Anspielungen auf politische Ereignisse, traditionelle Sprichworte und den spanischen Karneval vermutet. Zu Lebzeiten des Künstlers sind elf Probedrucke dieser Blätter abgezogen worden, von denen neun im Titel das Wort „disparate“, also „Dummheit“, „Torheit“ bzw. „Unsinn“ enthalten. 1864 wurden 18 Blätter unter dem Titel „Proverbios“ (Sprichwörter) erstmals als Folge gedruckt. 1877 wurden vier weitere Blätter der Serie hinzugerechnet, darunter auch dieses. Hundert Jahre nach Erstveröffentlichung der Folge versuchte der britische Sammler Tomas Harris, zu jedem Blatt ein erklärendes Sprichwort zu finden. Harris’ Sprichwort zu dem Blatt „Disparate de bestia“ lautet: „Wer hängt der Katze die Schelle um?“ Dies ist einer deutschen Fabel entlehnt, in der sich Mäuse beraten, wie sie sich vor der bedrohlichen Katze mit ihren samtenen Pfoten schützen können. Eine Maus wird auserwählt, der Katze eine Schelle anzulegen, damit sie rechtzeitig gehört werde. Mit dieser Assoziation spielt Harris auf die dargestellte Szenerie an. Vier Orientalen im Dunkel unten links stellen sich dem offensichtlich gutmütigen Elefanten, zeigen ihm ein Buch, wohl die im Titel genannten „Gesetze für das Volk“, sowie ein für das Tier offensichtlich zu kleines Schellenband. Die Thematik ist vielschichtig und bleibt unklar. Die Orientalen locken einerseits den Elefanten, weichen aber andererseits zurück bei dem Versuch, ihn aus dem den Hintergrund ausfüllenden Lichtkegel herauszulocken. Wird das Tier ihrem Locken auf den Leim gehen? Verkörpert der Elefant das bei Goya immer wieder dargestellte Thema des wiederholt betrogenen Volkes, des Menschen als Spielball seiner Ängste und Widersprüchlichkeiten? | Melanie Wilken

Figure ambiguë

„Dada war ein Ausdruck einer Revolte von Lebensfreude und Wut, war das Resultat der Absurdität der großen Schweinerei dieses blödsinnigen Krieges. Wir jungen Leute kamen wie betäubt aus dem Krieg zurück und unsere Empörung musste sich irgendwie Luft machen.“ (Max Ernst) Aus dieser erschütternden Erfahrung heraus begaben sich die Dadaisten auf die Suche nach einem adäquaten künstlerischen Ausdrucksmittel, welches der von Grund auf veränderten gesamtgesellschaftlichen Situation Rechnung trug. Max Ernst erreichte dies mittels Collagen aus Druckereiabfällen und wissenschaftlichen Büchern, die er wiederholt nach künstlerischen Aufhängern und Impulsgebern durchforstete. In seinem Vorgehen, das bezeichnend für sein weiteres Œuvre ist, löste er seine Fundstücke aus ihrem althergebrachten Zusammenhang und sezierte sie in kleinere Bedeutungs- und Funktionseinheiten. Durch die sich daran anschließende neue und zumeist befremdliche Zusammenstellung der disparaten Objekte wurden völlig neue Konnotationen geschaffen. Insofern kehrte sich Max Ernst mit seinen Collagen von den Papiers collés, wie sie die Kubisten zuvor entwickelt hatten, ab. Vor allem in den Jahren 1919 und 1920 entstanden zahllose Blätter, die zunächst wie biologische Baupläne, Querschnitte durch Zellen oder physikalische Schaltpläne anmuten. Bei näherem Hinsehen entpuppen sich aber diese als in die Leere laufende Konstruktionen. In dieser Fehlkonstruktion spiegelt sich das Gesellschaftsbild der Dadaisten insofern wieder, als es für sie nach dem Krieg keine funktionierende Gesellschaft, zusammengehalten durch mehr oder weniger allgemeingültige Werte und Normen, mehr gab. Es sind Absagen an ein zunehmend technokratisches Zeitalter. „Rechtzeitig erkannte Angriffspläne“ (SSG 79) spielt mit militärischem Vokabular, gleichzeitig enthüllt die Schalttafel in ihrer Dysfunktion eine nicht existente Bedrohung. Typisch auch für DADA die Neologismen wie „Assimilanzfäden „, die den wissenschaftlichen Anspruch des Dargestellten zunächst verstärken, ja sogar zu legitimieren scheinen, sich aber ebenso wie die Konstruktion als nutzlose (Wort-)Hülse herausstellen. | Katharina Wippermann