Nu allongé

Strassenkaffee in Tunis

Mit seinen Malerfreunden August Macke und Louis Moilliet reiste Klee im April 1914 nach Tunesien. Von der Reise brachte er eine Reihe von Aquarellen mit, zu denen die Darstellung eines Platzes in der Hauptstadt gehört. Dieses Blatt schenkte Klee seiner Mutter. Mittels weniger Bleistiftstriche hatte er zunächst die Begrenzung des Platzes festgelegt und einzelne Torbögen angedeutet. Bei der weiteren Bearbeitung mit dem Pinsel wählte er dann für den Platz ein sandig-blasses Rot-Braun, während er für die Gebäude kräftigere Farbtöne verwendete. Sind die Häuser links noch als Solitäre erfasst und durch Binnendetails gegliedert, zeigt sich in den farbigen Quadraten rechts (möglicherweise die Auslagen eines Teppichhändlers) jene Tendenz zur Abstraktion, die Klee in den kommenden Jahren systematisch ausbauen sollte. „Die Farbe hat mich“, notierte Klee während des Tunisaufenthaltes in seinem (Ende 1921 allerdings von ihm neu redigierten) Tagebuch. „Das ist der glücklichen Stunde Sinn: ich und die Farbe sind eins. Ich bin Maler.“ Grafisch hingegen behandelte er die figürlichen Szenen: Menschen auf dem Platz und an den Kaffeehaustischen sind als kürzelhafte Strichmännchen wiedergegeben. Diese Darstellungsweise hatte Klee in Auseinandersetzung mit dem Kubismus entwickelt, dem er 1912 vorhielt, nur für die Wiedergabe von Landschaften, nicht jedoch für Tiere und Menschen tauglich zu sein. Zu Füßen einer Einzelfigur befindet sich eine große hellblaue Dreiecksfläche, die als farbiger Schlagschatten eines hohen Gebäudes gedeutet werden kann, jedoch auch einen Dachgiebel meinen könnte, über den hinweg der Künstler den Platz ins Auge fasste. Das ursprüngliche Blatt beschnitt Klee horizontal und an den Seiten, sodass ein ungewöhnliches Querformat zustande kam, in dem die Farben friesartig aneinandergereiht sind. | Dieter Scholz

die letzten Olche

Im Jahr 1933 war Klee mit insgesamt 482 Werken ungewöhnlich produktiv. Die hohe Zahl erklärt sich daraus, dass darunter 314 Zeichnungen sind, die in einem rasanten Duktus auf das Blatt geworfen wurden. Wie der Bildhauer Alexander Zschokke später berichtete, hatte Klee ihm und dem Düsseldorfer Akademieprofessor Walter Kaesbach 1933 nach einem Abendessen eine Mappe mit etwa 200 Blättern gezeigt und erklärt, er habe „die nationalsozialistische Revolution gezeichnet“. Viele dieser Arbeiten haben mit Erziehung, Disziplinierung und Dressur zu tun, auch einige Gewalt- und Mordszenen sind darunter. In diesem Kontext dürfen die beiden zärtlich-vertraut sich berührenden Elche als ein Gegenentwurf zu den alltäglichen Zumutungen und Grausamkeiten aufgefasst werden. Dass unter den politischen Voraussetzungen der Zeit liebevolle Vertraulichkeit ein aussterbendes Verhaltensmuster in Deutschland war, machte Klee dadurch deutlich, dass er die beiden Elche als „die letzten Olche“ bezeichnete. Am 24. Dezember 1933 verließ Klee Deutschland und siedelte nach Bern über. | Dieter Scholz

Viaduct (1935, 108 (P 8))

Das Thema der Überbrückung des Raumes hat Klee wiederholt beschäftigt. Zahlreich sind seine Darstellungen von Seiltänzern, Equilibristen, die sich über leere Abgründe oder über gefährliches Getümmel bewegen. Architektonisch wird das Motiv in den Brückenbildern gefasst, deren wichtigste allerdings erst 1937 entstanden. Bereits zwei Jahre zuvor hatte Klee mit Aquarellfarben auf einem mit Gips grundierten Jutestoff einen „Viaduct“ gezeichnet, den sein Sohn Felix später präziser als „Fachwerkbalkenkonstruktion" beschrieb. Knapp unterhalb des oberen Bildrandes spannt sich eine dunkelrote Konstruktion horizontal über das gesamte Bildfeld, welches durch transparent sich überlagernde Farbflächen strukturiert ist und von einem tiefen Blau hinterfangen wird. Um dies als Himmel zu definieren, setzte Klee vermutlich zunächst zwei sechsstrahlige Sterne links der Bildmitte nebeneinander. Er entschied sich dann aber für eine konsequente Reihung, wobei er die Sternform zu diagonalen Kreuzen vereinfachte und sie in quadratische Kästchen einpasste. Die regelmäßige Struktur wirkt wie eine mit der Nähmaschine erzeugte Verbindungsnaht, die Himmel und Erde auf dem ausfransenden Untergrund zusammenhält. | Dieter Scholz

Josué arrêtant le soleil

Dargestellt ist eine Szene aus dem Alten Testament. Das Buch Josua schildert dessen kriegerische Taten zur Eroberung des dem Volk Israel verheißenen Landes Kanaan. Nicht nur die Mauern Jerichos ließ Josua durch Posaunenschall fallen, nach einer schon erfolgreichen Schlacht befahl er: „Sonne, stehe still zu Gibeon, und Mond, im Tal Ajalon!“ Und sie standen still, „bis daß sich das Volk an ihren Feinden rächte.“ (Kap. 10, Vers 12 f.) Diese Geschichte eröffnete Ensor die Möglichkeit zur Darstellung von Menschenmassen, Heerscharen, in Angriff und Flucht. Rechts hinter dem berittenen Josua kommen die durch parallele Senkrechten als schlagkräftig charakterisierten Israeliten, links erahnt man an den gegenläufigen Strichlagen den Zustand der flüchtenden Amoriter. Ensor verzichtete auf genaue Zeichnung. Er charakterisierte die Situation mithilfe eines das ganze Blatt gleichmäßig bedeckenden Lineaments. Er verzichtete zudem auf einen geschlossenen, perspektivischen Raum: Die hoch liegende Horizontlinie ist verunklärt, es gibt keine seitlichen Begrenzungen, keinen festen Punkt außer der Sonne und der dargestellte Raum kippt gleichsam nach vorn ab. Das ganze Blatt wird von einer gleichmäßigen, gleichgültigen Helligkeit beherrscht. Ab 1885 begann Ensor seinen Visionen von Panik und Aussichtslosigkeit bildlichen Ausdruck zu geben, dazu gehören weitere Schlachtendarstellungen, ähnlich aufgebaut aus kleinen Figürchen in einem kalten Linienstil. | Angelika Wesenberg

Deux arbres

Das frühe Blatt Odilon Redons, das zwei aufeinander zuwachsene Bäume zeigt, lässt die überwirklichen Elemente späterer Werke des französischen Malers und Grafikers noch nicht ahnen; vordergründig ist es eine Studie aus der Natur, die dokumentiert, wie die glatten, längs gefaserten Rinden der beiden Stämme ein düsteres, spitzbogiges Portal formen. Hinter dem schluchtartig verengten Durchschlupf liegen drei Stufen. Das Dunkel verunklärt die Zielrichtung des Weges, der aus unbestimmter Ferne eines den Blicken entzogenen Schattenreiches heran- und zu dem schmalen Uferstreifen eines von spärlichem Gras gesäumten Ufers hinführt. Die gepünktelten Partien lassen an kleine Wiesenblumen denken und erscheinen zunächst der impressionistisch tupfenden Lichtführung sehr verwandt. Freilich sind die Mystifikation des Waldesdunkels wie auch die Betonung der zeichnerischen Konturen gänzlich un-, ja geradezu anti-impressionistisch. Hinsichtlich der Stimmung möchte man hier eher an Bresdin (Redon porträtierte ihn 1865) erinnern, dessen gleichsam dicht gewebte Landschaftszeichnungen in verwandter Weise von spätromantisch-symbolistischer Undurchdringlichkeit und Verschlossenheit sind. | Bernhard Maaz

Les chameaux

Zwei Köpfe

Die Zeichnungen des Schweizer Bildhauers Alberto Giacometti sind von gleicher Intensität wie seine Skulpturen. Es ist die menschliche Figur in ihrer psychischen Versehrtheit, die ihn zeitlebens beschäftigte. Die beiden Figuren des Doppelporträts erfasste er in einem Prozess des steten Überzeichnens: Unzählige Male wanderte die Feder über die Gesichter, überzeichnete, um erneut zu überzeichnen. Während die Körper nur skizziert sind, verdichten und verfinstern sich die Gesichter durch die zahllosen Strichen. Augen, Nase, Mund und andere individuelle Merkmale sind nur mehr als Andeutung sichtbar. Vermutlich sind es zwei männliche Figuren, die frontal dem Betrachter gegenüberstehen, sie sind in einem Rahmen eingesperrt. Die sich daraus ergebende Wirkung ist auf seltsame Weise beklemmend. So erscheinen die Gestalten wie das Echo eines einsamen Menschen, der in qualvoller Furcht inmitten einer verzweifelten Leere und Unsicherheit verharrt. | Melanie Franke

Corps de Dame

Ansicht der schwer bedrohten Stadt Pinz

Im März 1916 wurde Klee zum Militärdienst einberufen und kam als Rekrut zur Ausbildung nach Landshut. Von dort aus bat er seine Frau, sie solle dem Kunsthändler Hans Goltz in München „nicht solche schwarz-weißen Sachen schicken, wie sie etwa schon im „Sturm“ reproduziert worden sind, sondern mehr bildartige, wie die Eroberung von Pinz“. Das düster-turbulente Blatt reflektiert die mediale Berichterstattung über den Krieg. Angeregt durch militärische Karten und Propagandaplakate, versuchte Klee die Dynamik der Kriegshandlungen in seine zeichnerische Bildsprache zu übersetzen. Aus dem dunklen Himmel über schneebedeckten Bergen zielen große Pfeile auf Häuser und Fabrikanlagen der Stadt. Von dort aufsteigende kleinere Pfeile signalisieren heftige Gegenwehr. Im Schlachtengetümmel verwirren sich die Perspektiven: Gebäude und Berge sind in der Ansicht gezeigt, Straßen und Schienenwege in der Aufsicht. Die piktogrammartige Darstellung von Bäumen, Häusern, Truppenkonzentrationen und Schlachtlinien scheint Klees Bemühen um bildnerische Abstraktion entgegengekommen zu sein. Die Erinnerungen an Gesehenes oder Gelesenes sind sehr konkret zu entschlüsseln als Anspielungen auf den neuartigen Einsatz von Zeppelinen für Luftangriffe sowie auf das stetige Vorrücken deutscher Truppen an der Ostfront in Richtung der Stadt Pinsk in der Ukraine. Der links im Bild auftauchende Name Weylau hingegen dürfte an eine Schlacht erinnern, die während der Napoleonischen Kriege an der Grenze zwischen Polen und Russland in Eylau stattgefunden hat. | Dieter Scholz

Neues Spiel beginnt

Als erste Nummer seines Werkverzeichnisses für das Jahr 1930 nahm Klee ein Bild mit dem programmatischen Titel „neues Spiel beginnt“ auf. Ein Strichmännchen steht mit einer Kugel in der Hand am rechten Bildrand, ein weißer Pfeil darüber zeigt auf ein rotes Rechteck, in welches eine dunkle Wolke vordringt. Auf das rote Feld ist schräg ein dunkles Viereck geklebt, in dem eine Rasterstruktur sichtbar wird. Die Konfiguration lässt an das Umfallen eines Kegels denken, doch zeigt sich die vorgebliche Bowlingkugel von den Grundfarben Rot, Gelb und Blau durchkreuzt und weist so den Spieler als Künstler aus, der mit dem Farbkreis hantiert. Es dürfte sich um ein verstecktes Selbstbildnis handeln. Klee, der am 18. Dezember 1929 seinen 50. Geburtstag gefeiert hatte, war mit den Verhältnissen am Bauhaus nicht mehr einverstanden und stand mit der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf in Verhandlungen über einen Wechsel. Unter diesem Aspekt könnte die rote Farbe politisch gedeutet werden als Symbol der Amtszeit von Hannes Meyer, der 1928 Walter Gropius als Direktor des Bauhauses abgelöst hatte. Meyer beschnitt die Autonomie der freien Kunst und bestand auf ihrer sozialen Verpflichtung. Unter den Studierenden bildete sich eine kommunistische Studentenfraktion. Auf der anderen Seite wurde die NSDAP im Dezember 1929 in Thüringen erstmals an der Landesregierung beteiligt. Derartige politische Farbenspiele und Kräfteverhältnisse finden sich in Klees Werk wieder, wenn die geometrisch-konstruktiven Partien zwei Drittel des Bildes einnehmen und der universal orientierte, gegenständlich dargestellte Künstler an den Rand gedrängt erscheint. | Dieter Scholz

Ohne Titel

Seligmann hat die Grafik mit den Worten „für den berühmten Sadomasochisten – Georges Hugnet, meinen Freund“ versehen. Der Schweizer Seligmann lebte seit 1932 in Paris, stieß 1934 zu den Surrealisten und lernte dort Hugnet kennen. Widmung und Thema der Radierung spielen auf dessen Collagen an, welche stereotype Abbildungen aus Erotikmagazinen zur Grundlage haben. Zugleich ist das Blatt ein Hinweis auf gemeinsame Arbeiten und Interessen. 1938 veröffentlichten die beiden den Band „Une écriture lisible“ mit Gedichten von Hugnet und Radierungen von Seligmann, welche durch die Lektüre von Lautréamonts „Gesängen des Maldoror“ geprägt waren. Der collageartige Aufbau der von schwarzem Humor bestimmten Radierung und die Betonung der Ausschnitte erinnern an ein Rätsel, das es zu deuten gilt. Die Unterwasserwelt könnte eine Reminiszenz an Lautréamonts Werk sein. Viele der sadistischen Handlungen in den „Gesängen“, denen zumeist Frauen zum Opfer fallen, spielen im submarinen Raum. Die Folterszene und das Hybridwesen, halb Meerestier, halb Dienstmädchen, Objekt sadistischer Begierde, verweisen ebenfalls auf Lautréamonts Werk, in dem, anders als in den Schriften des Marquis de Sade, auch Tiere und Mischwesen Sexualpartner der Menschen sein können. Die einem weiblichen Genital nachempfundene Meeresfrucht mit Tentakeln kommt wie die unten links angedeuteten Schwerter oder Dolche in weiteren Arbeiten Seligmanns vor. Die Gemälde von Hieronymus Bosch bildeten ebenfalls eine der zahlreichen Inspirationsquellen. | Silke Krohn

Bureaucrate et grammophone

Der wiedergegebene Bürokrat mit gesenktem kahlem Haupt, Backenbart und Denkerstirn ist in zahlreichen Werken Dalís zu finden. Für den spanischen Exzentriker symbolisierte er das Gegenteil von schöpferischer Kraft, wie eine Niederschrift aus dem Jahre 1939 verdeutlicht. In jenem Jahr verbot das Komitee der Weltausstellung in New York Dalí, in seinem Werk „Traum der Venus“ die Venus Botticellis mit einem Fischkopf zu versehen, woraufhin dieser seine „Unabhängigkeitserklärung der Fantasie und Erklärung der Rechte des Menschen auf seine Verrücktheit“ verfasste. Hier notierte er „Ich bin immer der Meinung gewesen, daß der Erste, der den Einfall hatte, einen weiblichen Körper in einen Fischschwanz auslaufen zu lassen, kein schlechter Dichter gewesen ist, doch ich bin ebenso überzeugt, daß der Zweite, der den Einfall wiederholte, nichts weiter war als ein Bürokrat.“ Kraftvoll, das Blatt fast durchdrückend, hat Dalí den Bürokraten gezeichnet. Das Zerschneiden des Grammophons kann als Beschneidung der Kreativität verstanden werden. Im Jahr des Entstehens der Zeichnung kam es zum ersten großen Skandal: Dalí setzte ein Hakenkreuz in ein Gemälde, weswegen er auf André Bretons Vorschlag hin aus der surrealistischen Vereinigung ausgeschlossen wurde. Diese akzeptierte Dalís Verteidigung nicht, er habe sein Werk ausgehend von seinen Träumen komponiert und sein Interesse an dem deutschen Diktator sei rein künstlerisch und er selbst apolitisch. Trotz des offiziellen Rauswurfes nahm Dalí weiter an den Ausstellungen der Surrealisten teil, war er doch längst aufgrund seiner mit brillanter Virtuosität gepaarten Exzentrik zum Publikumsmagneten geworden. Die Worte, die auf einem separaten Blatt mit der Zeichnung eingerahmt wurden und wahrscheinlich von dem Kunstkritiker Patrick Waldberg stammen, spiegeln diese Anziehungskraft Dalís wider: „Du löst den höheren Rhythmus auf / Du gibst ihn der Welt zurück / Du umgarnst den Menschen“. | Silke Krohn

Femme sauvage

Während Paul Gauguin in der Südsee nach heilen Welten, freier Natürlichkeit und natürlicher Freiheit suchte und Bilder von arkadischer Zeitlosigkeit malte, während die ethnografischen Expeditionen den Blick auf vormals versklavte Völker in eine vermutlich objektive und wissenschaftliche Wahrnehmung wandelten und man dokumentarische Abbildungen aus wilder Fremde erhielt, während in Deutschland Karl May das Indianerleben mit millionenfachem Bucherfolg glorifizierte, zog sich Odilon Redon in seine kleine, eingesponnene Welt zurück und fantasierte sich eine poetische Ursprünglichkeit: Das vermeintlich ‘wilde’ Weib ist eher ein trauriges Mädchen mit groß umringten Augen, melancholisch geneigtem Kopf, mit Haarband und Perlenkette. Ihr mangelt es an sichtlichem Temperament, ihr fehlt wildes Draufgängertum. Das französische Beiwort ‘sauvage’ meint wohl eher so viel wie ursprünglich, zivilisationsfern, unkultiviert und gar ‘scheu’. Die Einzigartigkeit dieser Sicht wird deutlich, wenn man sich vergegenwärtigt, wie Redons Zeitgenossen die eigentlich wilden und gefährlichen Frauen sahen, als männerverschlingende Femme fatale, als kriegerische Amazone, als Judith oder Salome. | Bernhard Maaz

Bum au Burbon

Ohne Titel