Disparate Puntual

Ohne Titel

Seligmann hat die Grafik mit den Worten „für den berühmten Sadomasochisten – Georges Hugnet, meinen Freund“ versehen. Der Schweizer Seligmann lebte seit 1932 in Paris, stieß 1934 zu den Surrealisten und lernte dort Hugnet kennen. Widmung und Thema der Radierung spielen auf dessen Collagen an, welche stereotype Abbildungen aus Erotikmagazinen zur Grundlage haben. Zugleich ist das Blatt ein Hinweis auf gemeinsame Arbeiten und Interessen. 1938 veröffentlichten die beiden den Band „Une écriture lisible“ mit Gedichten von Hugnet und Radierungen von Seligmann, welche durch die Lektüre von Lautréamonts „Gesängen des Maldoror“ geprägt waren. Der collageartige Aufbau der von schwarzem Humor bestimmten Radierung und die Betonung der Ausschnitte erinnern an ein Rätsel, das es zu deuten gilt. Die Unterwasserwelt könnte eine Reminiszenz an Lautréamonts Werk sein. Viele der sadistischen Handlungen in den „Gesängen“, denen zumeist Frauen zum Opfer fallen, spielen im submarinen Raum. Die Folterszene und das Hybridwesen, halb Meerestier, halb Dienstmädchen, Objekt sadistischer Begierde, verweisen ebenfalls auf Lautréamonts Werk, in dem, anders als in den Schriften des Marquis de Sade, auch Tiere und Mischwesen Sexualpartner der Menschen sein können. Die einem weiblichen Genital nachempfundene Meeresfrucht mit Tentakeln kommt wie die unten links angedeuteten Schwerter oder Dolche in weiteren Arbeiten Seligmanns vor. Die Gemälde von Hieronymus Bosch bildeten ebenfalls eine der zahlreichen Inspirationsquellen. | Silke Krohn

Bureaucrate et grammophone

Der wiedergegebene Bürokrat mit gesenktem kahlem Haupt, Backenbart und Denkerstirn ist in zahlreichen Werken Dalís zu finden. Für den spanischen Exzentriker symbolisierte er das Gegenteil von schöpferischer Kraft, wie eine Niederschrift aus dem Jahre 1939 verdeutlicht. In jenem Jahr verbot das Komitee der Weltausstellung in New York Dalí, in seinem Werk „Traum der Venus“ die Venus Botticellis mit einem Fischkopf zu versehen, woraufhin dieser seine „Unabhängigkeitserklärung der Fantasie und Erklärung der Rechte des Menschen auf seine Verrücktheit“ verfasste. Hier notierte er „Ich bin immer der Meinung gewesen, daß der Erste, der den Einfall hatte, einen weiblichen Körper in einen Fischschwanz auslaufen zu lassen, kein schlechter Dichter gewesen ist, doch ich bin ebenso überzeugt, daß der Zweite, der den Einfall wiederholte, nichts weiter war als ein Bürokrat.“ Kraftvoll, das Blatt fast durchdrückend, hat Dalí den Bürokraten gezeichnet. Das Zerschneiden des Grammophons kann als Beschneidung der Kreativität verstanden werden. Im Jahr des Entstehens der Zeichnung kam es zum ersten großen Skandal: Dalí setzte ein Hakenkreuz in ein Gemälde, weswegen er auf André Bretons Vorschlag hin aus der surrealistischen Vereinigung ausgeschlossen wurde. Diese akzeptierte Dalís Verteidigung nicht, er habe sein Werk ausgehend von seinen Träumen komponiert und sein Interesse an dem deutschen Diktator sei rein künstlerisch und er selbst apolitisch. Trotz des offiziellen Rauswurfes nahm Dalí weiter an den Ausstellungen der Surrealisten teil, war er doch längst aufgrund seiner mit brillanter Virtuosität gepaarten Exzentrik zum Publikumsmagneten geworden. Die Worte, die auf einem separaten Blatt mit der Zeichnung eingerahmt wurden und wahrscheinlich von dem Kunstkritiker Patrick Waldberg stammen, spiegeln diese Anziehungskraft Dalís wider: „Du löst den höheren Rhythmus auf / Du gibst ihn der Welt zurück / Du umgarnst den Menschen“. | Silke Krohn

Femme sauvage

Während Paul Gauguin in der Südsee nach heilen Welten, freier Natürlichkeit und natürlicher Freiheit suchte und Bilder von arkadischer Zeitlosigkeit malte, während die ethnografischen Expeditionen den Blick auf vormals versklavte Völker in eine vermutlich objektive und wissenschaftliche Wahrnehmung wandelten und man dokumentarische Abbildungen aus wilder Fremde erhielt, während in Deutschland Karl May das Indianerleben mit millionenfachem Bucherfolg glorifizierte, zog sich Odilon Redon in seine kleine, eingesponnene Welt zurück und fantasierte sich eine poetische Ursprünglichkeit: Das vermeintlich ‘wilde’ Weib ist eher ein trauriges Mädchen mit groß umringten Augen, melancholisch geneigtem Kopf, mit Haarband und Perlenkette. Ihr mangelt es an sichtlichem Temperament, ihr fehlt wildes Draufgängertum. Das französische Beiwort ‘sauvage’ meint wohl eher so viel wie ursprünglich, zivilisationsfern, unkultiviert und gar ‘scheu’. Die Einzigartigkeit dieser Sicht wird deutlich, wenn man sich vergegenwärtigt, wie Redons Zeitgenossen die eigentlich wilden und gefährlichen Frauen sahen, als männerverschlingende Femme fatale, als kriegerische Amazone, als Judith oder Salome. | Bernhard Maaz

Bum au Burbon

Ohne Titel

La comédie de la mort

Der in einem Pariser Vorort geborene Dichter Paul Éluard schloss sich 1919 den Künstlern des französischen Surrealismus um André Breton an. Im gleichen Jahr nahm er auch seine Mitarbeit an der Zeitschrift „Littérature“ auf. Mehr als 70 seiner Gedichte wurden zu seinen Lebzeiten veröffentlicht, das wohl nur wenige Blätter umfassende grafische Werk ist indes weitgehend unbekannt geblieben. Dennoch waren Bilder für Éluard sowohl sprachlich als auch zeichnerisch ein wichtiges Element zur Visualisierung seiner Themen. Der Dichter arbeitete über längere Zeit mit Max Ernst zusammen und gab mit diesem gemeinsam 1921 und 1924 zwei illustrierte Gedichtbände heraus. Liebe und besonders der Tod bilden die Hauptmotive seiner Lyrik, so auch in „Le cinquième poème visible“ : „[…] Je vis dans la misère et la tristesse et je résiste / Je vis malgré la mort. […] (Ich lebe in Elend und Kummer und ich halte es aus / Ich lebe trotz des Todes.)“ Auch stellt Éluard sich selbst oft in den Mittelpunkt seiner Schilderungen und beschäftigt sich in zahlreichen Gedichten wie auch in der Collage „La comédie de la mort“ vielleicht mit der schmerzhaften Trennung von seiner Frau Gala, die ihn verließ, um Salvador Dalí zu heiraten. Als Anregung für die Darstellung von „La comédie de la mort“ kann ihm aber auch der gleichnamige Gedichtband des Schriftstellers Théophile Gautier aus dem Jahre 1838 gedient haben. Darin treten in einer Reihe schauerlicher Visionen Raffael, Faust, Don Juan und Napoleon nacheinander auf und werden über die Rätsel des Lebens und des Todes befragt. | Melanie Wilken

Untergang

An einem verlassenen Ort findet ein bestürzendes Geschehen statt: Erbarmungslos blickt eine vornehm gekleidete junge Frau auf das Untergehen eines Menschen im Wasser. Mit triumphierendem Hohn und fahler Erhabenheit ist ihr Blick auf das letzte Aufbegehren des Versinkenden geheftet. Ihre Hände bleiben in verführerischer Noblesse tatenlos. Durch nichts wird unser Selbstverständnis empfindlicher verletzt als durch ein solch spöttisches Betrachten einer menschlichen Katastrophe. Hier scheint wölfischer Egoismus am Werk zu sein, ein sich von drückender Schuld befreit wissendes Selbstverständnis, das bereit ist Menschenleben zu opfern. Die moralische Verpflichtung, Leben zu retten, und das christliche Gebot der Nächstenliebe werden mit sadistischem Raffinement untergraben. Mit grenzenloser Macht entscheidet die feine Dame über Leben und Tod. Aufschluss über diesen Blick in die ‘Dunkelkammer’ Kubins bietet sein 1909 im Verlag G. Müller veröffentlichter Roman „Die andere Seite“. Es ist die Romangestalt der Melitta Lampenbogen, die in der Federzeichnung vorweggenommen zu sein scheint. Nicht nur ihr Erscheinungsbild gleicht der Beschreibung der Melitta, auch in ihrer Sinnbildhaftigkeit entsprechen die beiden Frauengestalten einander. Melitta wird als eine Frau beschrieben, die „unersättlich in ihren Gelüsten“ ist und „Schande nicht fürchtet“. Sie verkörpert „ein lebensfeindliches Prinzip […]. Sie will vernichtet werden und vernichten, sie schadet und zerstört.“ Beide Frauenfiguren sind Repräsentantinnen einer Femme fatale, die unheilbringend und schicksalhaft mittels ihrer Verführungsmacht Männer zugrunde richtet. Die Frau wird hier zur Personifikation einer abgründigen Widersacherin des Lebens an sich. | Luisa Fink

am boden sitzende Frau, mit e. Unterrock bekleidet, Kopf über d. Nase abgeschnitten

Mit schnellen Bleistiftstrichen skizzierte Klee im Juli 1906 einen sitzenden weiblichen Halbakt. Die Figurenauffassung ist insofern der zweiten Version von „Weib u. Tier“ (SSG 180) vergleichbar, als sich auch bei der Sitzenden ihr nackter Oberkörper aus einem fast amorph scheinenden Unterbau herausschält. Dieser besteht aus einem wallenden Unterrock, der sich um massige Waden bauscht. Wieder sind die Hände zwischen die Schenkel geführt, erneut wird der Kopf gegen die Körperrichtung gedreht. Eine dicke Unterlippe, die flache Nase und gelockte Haare bieten eine ähnliche, unschöne Physiognomie. Diese wird durch den oberen Blattrand beschnitten. Ob darin – wie bei Degas und Toulouse-Lautrec – ein bewusst eingesetztes formales Mittel zur Erhöhung der bildlichen Spannung gesehen werden darf, ist fraglich, auch wenn sich Klee bei Reisen nach Paris (Juni 1905) und Basel (März 1906) ausführlich mit Bildwerken des Impressionismus auseinandergesetzt hatte. | Dieter Scholz

Ohne Titel

Seit 1925 wurden Picassos Werke regelmäßig in Zeitschriften der Surrealisten veröffentlicht und mehrmals war er an ihren Ausstellungen beteiligt. Mitglied der Vereinigung war er jedoch nie, mit ihrem Programm konnte sich der Einzelgänger nicht identifizieren, wohl aber ließ er sich von ihnen inspirieren. Besonders Ende der 1920er und zu Beginn der 1930er Jahre offenbarte sich Picassos Nähe zu den Surrealisten, er bediente sich ihrer künstlerischen Methoden: Metamorphose und Kombinatorik. Durch eine Loggienarchitektur mit zwei Bogenöffnungen fällt der Blick auf das offene Meer. Dazwischen erscheint auf einem Wandpfeiler der Kopf von Marie-Thérèse Walter, Picassos damaliger Lebensgefährtin, das Zitat einer zwei Jahre zuvor entstandenen Skulptur. In der linken Öffnung steht auf einem niedrigen Podest eine kannelierte, von einem Schleier umwehte Säule, auf deren Kapitellplatte eine Schale mit Früchten ruht. Eine surreale Konstruktion in der rechten Öffnung erinnert an eine Figur, eine Scheibe stellt den Rumpf, eine Stange den Hals dar, eine abgerundete Dreiecks- oder Herzform den Kopf, lange Haare umwehen ihn und die Spiralen könnten weinende Augen symbolisieren. Eine am selben Tag entstandene aquarellierte Zeichnung, in der die Fruchtschale durch Voluten ersetzt ist, die an einen Frauenkopf erinnern, erhärtet die Vermutung, dass Picasso zwei gegensätzliche weibliche Gestalten versinnbildlichen wollte, nämlich seine zart und weiblich anmutende Geliebte Marie-Thérèse Walter und seine Ehefrau Olga Khokhlova, von der er sich erst 1935 endgültig trennte. | Silke Krohn

gelehrter Asiat

Mit dem Umzug des Bauhauses von Weimar nach Dessau begann Klee ab Ende 1925 eine Reihe neuer Darstellungsschemata durchzuspielen. Dazu gehörte die imitatorische Parallel-Linienführung, bei der das Motiv aus gleichlaufenden geraden und gebogenen Linien mit rhythmischen Qualitäten aufgebaut wird. Ein markantes Beispiel dieses Ansatzes bietet die Federzeichnung „gelehrter Asiat“, bei welcher die Linien Haare, Gesichtsfurchen und Gewandfalten bezeichnen. Asien besaß in der Vorstellungswelt Klees einen hohen Stellenwert und schon 1916 hatte er Gedichte von Wang Seng Yu und Wu Ti aus einer von Hans Heilmann zusammengestellten Anthologie chinesischer Lyrik zur Grundlage von Bildwerken gemacht. Im Januar 1917 vermerkte er in seinem Tagebuch: „Ich kann viel lesen und werde immer chinesischer.“ Gemeint waren damit in erster Linie Gelassenheit, in sich gekehrte Weisheit und die Auffassung der Welt als eines beständigen Fließens. Bisweilen tauchen aus dem Strom der Linien Gesichtszüge oder Figuren auf, doch können diese jederzeit wieder zergehen. Der Strudel des Transitorischen bildet sich in der Spiralform der Pupille ab. Die betonte Affinität zum asiatischen Denken führte 1930 Ernst Kállai dazu, Klee in einer Karikatur als „Bauhausbuddha“ darzustellen. | Dieter Scholz

La vague

Die noch relativ kompakte Kalksteinskulptur „Kauernde mit Tuch" (SSG 161) und die übermütig bewegte weibliche „Woge“ markieren eine Zäsur bei der künstlerischen Neuorientierung Laurens', obwohl sie zeitlich recht nah beieinander entstanden sind. Von jetzt an beherrschen Ozeaniden, Sirenen und Nereiden, Fabelwesen des Meeres, das Laurens zu jener Zeit noch gar nicht gesehen hatte, sowie Göttinnen der antiken Mythologie als dynamische Figurationen mit weit in den Raum ausgreifenden Gliedern die Bildhauerei des Künstlers. Mit ihrer Anmut und mediterranen Sinnenfreude gelten sie im Allgemeinen als Inbegriff der Figurenkunst dieses Bildhauers, der dem Leitsatz folgte: „Ich strebe nach der Reife der Formen. Ich möchte erreichen, dass ich sie so füllig wiedergebe, dass man nichts mehr hinzufügen kann.“ Die heitere Gelöstheit der Figurenwelt von Laurens ist umso erstaunlicher, bedenkt man das mühevolle, von einer schweren Knochenkrankheit gezeichnete Leben des Künstlers, dem aus diesem Grunde bereits 1914 ein Bein amputiert werden musste. | Anita Beloubek-Hammer

Ohne Titel

Der Spanier Oscar Domínguez kam 1927 geschäftlich nach Paris, wo er erste Kontakte zur dortigen Avantgarde knüpfte. Zu Beginn der 1930er Jahre entstanden autodidaktisch, beeinflusst von Max Ernst, Yves Tanguy und Salvador Dalí, auf Domínguez’ Heimatinsel Teneriffa die ersten surrealistischen Arbeiten. 1933 ließ sich der Künstler dann in Paris nieder und trat der surrealistischen Vereinigung bei. Seine Werke dieser frühen Jahre zeigen bewusst rätselhaft angelegte Bilder mit sich wiederholenden Motiven. Häufig stehen der weibliche Körper und Tier-Mensch-Figuren im Mittelpunkt. Domínguez setzte Gegenstände und Figuren in neue, allen psychoanalytischen Deutungsversuchen zum Trotz auf ihre Unauflösbarkeit abzielende Bildzusammenhänge. Humorvolle und fantastische Komponenten verbinden sich in seinen Kompositionen. Domínguez’ wichtigste Inspirationsquelle waren seine Heimat Teneriffa und die Erlebnisse aus der hier verbrachten Jugend. André Breton, der ihn 1935 mit seiner Frau und dem Schriftsteller Benjamin Péret auf Teneriffa besuchte, fand hier die mythische Quelle für die Imaginationen des Kanaren, die ihn so begeisterten. Für die Surrealisten war Teneriffa, die sie „die surrealistische Insel“ tauften und mit Atlantis verglichen, fortan der „prädestinierte Ort“, dessen „Flora, Geologie und Ursprung ans Wunderbare grenzen“. Die der Fantasie der Künstler und Poeten entsprungenen Bilder schienen sich hier zu realisieren. | Silke Krohn

Fruchtschale und Blumen im Esszimmer von Stampa

Camp des Milles

WOLS selbst lehnte es ab, seinen Werken Titel zu geben; oft war es seine Frau Gréty, die der Interpretation des Dargestellten durch eine Titelvergabe Vorschub leistete. Das vorliegende Blatt „Camp des Milles“ reiht sich in eine Vielzahl von Werken ein, die auf das Transit- und spätere Internierungslager in einer stillgelegten Ziegelfabrik im südfranzösischen Dorf Les Milles Bezug nehmen. WOLS war vom Ausbruch des Zweiten Weltkrieges an bis Ende 1940 als Deutscher im Exil in diversen Lagern untergebracht; eine traumatische Erfahrung, die er obsessiv in seinen Bildern verarbeitete. So wählte er architektonische Elemente, die das Eingesperrt-Sein zum Ausdruck bringen, ebenso wie das Ziegelrot, das an den roten Staub erinnert, der das Leben in diesem überfüllten Lager einhüllte. Betrachtet man das Blatt aus relativer Distanz, ziehen sich die einzelnen Bildelemente zu einer Landschaft zusammen: Im Bildvordergrund liegt eine kleine Landzunge, die vom gegenüberliegenden Festland durch das blaue Meer getrennt ist und auf der vereinzelt ein Turm steht. Pulsierende Farben beleben diese Ansicht, die keine geografische Beschreibung eines präzisen Ortes ist, sondern eher ein innerer Atlas des internierten Künstlers..Eine Folge schwarzer gekreuzter Striche, die man als Zaun entlang der ‘Küste’ zu lesen versucht ist, verdeutlicht diese Ausweglosigkeit. Die gleich dahinter liegende Zone sorgt für Verwirrung: Architektur und organische Formen sowie gestische Elemente bilden eine durcheinandergeratene Formenvielfalt. Aus dem Zeichenwirrwarr kommen Köpfe hervor, die größer sind als die dazwischen situierten Häuserreihen, Schiffsmasten oder Barrikaden. Ein großer runder Kopf schwebt in der rechten oberen Bildhälfte, er scheint eine Verletzung zu tragen. Ist es der Künstler, der Erlebtes vor seinem geistigen Auge vorbeiziehen lässt? | Kristina Lowisr Atlas des internierten Künstlers..Eine Folge schwarzer gekreuzter Striche, die man als Zaun entlang der ‘Küste’ zu lesen versucht ist, verdeutlicht diese Ausweglosigkeit. Die gleich dahinter liegende Zone sorgt für Verwirrung: Architektur und organische Formen sowie gestische Elemente bilden eine durcheinandergeratene Formenvielfalt. Aus dem Zeichenwirrwarr kommen Köpfe hervor, die größer sind als die dazwischen situierten Häuserreihen, Schiffsmasten oder Barrikaden. Ein großer runder Kopf schwebt in der rechten oberen Bildhälfte, er scheint eine Verletzung zu tragen. Ist es der Künstler, der Erlebtes vor seinem geistigen Auge vorbeiziehen lässt? | Kristina Lowis

La mère et le temps

Die Mutter, dargestellt mit ihrem kleinen Kind auf dem Arm, wird von der Zeit aufgesucht, die Rodolphe Bresdin als Personifikation des Todes darstellt. Die Szene eines scheinbar friedlichen Dialogs spielt sich in der freien Natur unter Bäumen und in dichtem Gebüsch ab, unter der Beobachtung von Eule und Schlange. Dennoch erhält die Situation durch die Figur mit Totenschädel einen bedrohlichen Charakter, der verstärkt wird durch das undurchdringliche Dickicht des Gebüschs, das der Mutter keinen Ausweg und keinen Schutz vor dieser Konfrontation bietet. Bresdin arbeitete Naturdarstellungen detailreich aus, sodass darin eingebettete menschliche Figuren und Tiere von wuchernden Ästen und Wurzeln wie festgehalten scheinen. Die Natur spielt eine zentrale Rolle in seinem hauptsächlich biblisch-religiösen Bildprogramm. Die ersten Arbeiten des Künstlers sind etwa 1835 entstanden. Bresdin besuchte nicht die Akademie und hatte auch keinen künstlerischen Mentor, wie er es für Odilon Redon werden sollte, sondern fertigte zunächst als Autodidakt Kopien nach älteren Stichen an. Mit seinen fantastisch-visionären Situationen zählt Bresdin neben seinem Schüler Odilon Redon zu den Vorreitern der surrealistischen Kunst. Von Schriftstellern der Zeit wie Victor Hugo oder Charles Baudelaire wurden die bizarren Grafiken Bresdins hochgeschätzt, sodass es ihm möglich wurde, für das 1860 gegründete Magazin „Revue fantaisiste“ Gedichte und Prosatexte zu illustrieren. Jules Champfleury widmete ihm 1846 einen Roman mit dem Titel „Chien-Caillou“ und auch in Joris-Karl Huysmans „À rebours“ aus dem Jahre 1884 wird er neben Gustave Moreau und Odilon Redon als einer der Götter des Symbolismus gefeiert. Von seinen Malerkollegen wurde er wegen seines unbürgerlichen Lebenswandels und seiner ungewöhnlichen Zeichentechnik jedoch verspottet und fand erst nach Lebzeiten Anerkennung. | Melanie Wilken