La sphère

Deux arbres

Das frühe Blatt Odilon Redons, das zwei aufeinander zuwachsene Bäume zeigt, lässt die überwirklichen Elemente späterer Werke des französischen Malers und Grafikers noch nicht ahnen; vordergründig ist es eine Studie aus der Natur, die dokumentiert, wie die glatten, längs gefaserten Rinden der beiden Stämme ein düsteres, spitzbogiges Portal formen. Hinter dem schluchtartig verengten Durchschlupf liegen drei Stufen. Das Dunkel verunklärt die Zielrichtung des Weges, der aus unbestimmter Ferne eines den Blicken entzogenen Schattenreiches heran- und zu dem schmalen Uferstreifen eines von spärlichem Gras gesäumten Ufers hinführt. Die gepünktelten Partien lassen an kleine Wiesenblumen denken und erscheinen zunächst der impressionistisch tupfenden Lichtführung sehr verwandt. Freilich sind die Mystifikation des Waldesdunkels wie auch die Betonung der zeichnerischen Konturen gänzlich un-, ja geradezu anti-impressionistisch. Hinsichtlich der Stimmung möchte man hier eher an Bresdin (Redon porträtierte ihn 1865) erinnern, dessen gleichsam dicht gewebte Landschaftszeichnungen in verwandter Weise von spätromantisch-symbolistischer Undurchdringlichkeit und Verschlossenheit sind. | Bernhard Maaz

Les chameaux

Zwei Köpfe

Die Zeichnungen des Schweizer Bildhauers Alberto Giacometti sind von gleicher Intensität wie seine Skulpturen. Es ist die menschliche Figur in ihrer psychischen Versehrtheit, die ihn zeitlebens beschäftigte. Die beiden Figuren des Doppelporträts erfasste er in einem Prozess des steten Überzeichnens: Unzählige Male wanderte die Feder über die Gesichter, überzeichnete, um erneut zu überzeichnen. Während die Körper nur skizziert sind, verdichten und verfinstern sich die Gesichter durch die zahllosen Strichen. Augen, Nase, Mund und andere individuelle Merkmale sind nur mehr als Andeutung sichtbar. Vermutlich sind es zwei männliche Figuren, die frontal dem Betrachter gegenüberstehen, sie sind in einem Rahmen eingesperrt. Die sich daraus ergebende Wirkung ist auf seltsame Weise beklemmend. So erscheinen die Gestalten wie das Echo eines einsamen Menschen, der in qualvoller Furcht inmitten einer verzweifelten Leere und Unsicherheit verharrt. | Melanie Franke

Corps de Dame

Ansicht der schwer bedrohten Stadt Pinz

Im März 1916 wurde Klee zum Militärdienst einberufen und kam als Rekrut zur Ausbildung nach Landshut. Von dort aus bat er seine Frau, sie solle dem Kunsthändler Hans Goltz in München „nicht solche schwarz-weißen Sachen schicken, wie sie etwa schon im „Sturm“ reproduziert worden sind, sondern mehr bildartige, wie die Eroberung von Pinz“. Das düster-turbulente Blatt reflektiert die mediale Berichterstattung über den Krieg. Angeregt durch militärische Karten und Propagandaplakate, versuchte Klee die Dynamik der Kriegshandlungen in seine zeichnerische Bildsprache zu übersetzen. Aus dem dunklen Himmel über schneebedeckten Bergen zielen große Pfeile auf Häuser und Fabrikanlagen der Stadt. Von dort aufsteigende kleinere Pfeile signalisieren heftige Gegenwehr. Im Schlachtengetümmel verwirren sich die Perspektiven: Gebäude und Berge sind in der Ansicht gezeigt, Straßen und Schienenwege in der Aufsicht. Die piktogrammartige Darstellung von Bäumen, Häusern, Truppenkonzentrationen und Schlachtlinien scheint Klees Bemühen um bildnerische Abstraktion entgegengekommen zu sein. Die Erinnerungen an Gesehenes oder Gelesenes sind sehr konkret zu entschlüsseln als Anspielungen auf den neuartigen Einsatz von Zeppelinen für Luftangriffe sowie auf das stetige Vorrücken deutscher Truppen an der Ostfront in Richtung der Stadt Pinsk in der Ukraine. Der links im Bild auftauchende Name Weylau hingegen dürfte an eine Schlacht erinnern, die während der Napoleonischen Kriege an der Grenze zwischen Polen und Russland in Eylau stattgefunden hat. | Dieter Scholz

Neues Spiel beginnt

Als erste Nummer seines Werkverzeichnisses für das Jahr 1930 nahm Klee ein Bild mit dem programmatischen Titel „neues Spiel beginnt“ auf. Ein Strichmännchen steht mit einer Kugel in der Hand am rechten Bildrand, ein weißer Pfeil darüber zeigt auf ein rotes Rechteck, in welches eine dunkle Wolke vordringt. Auf das rote Feld ist schräg ein dunkles Viereck geklebt, in dem eine Rasterstruktur sichtbar wird. Die Konfiguration lässt an das Umfallen eines Kegels denken, doch zeigt sich die vorgebliche Bowlingkugel von den Grundfarben Rot, Gelb und Blau durchkreuzt und weist so den Spieler als Künstler aus, der mit dem Farbkreis hantiert. Es dürfte sich um ein verstecktes Selbstbildnis handeln. Klee, der am 18. Dezember 1929 seinen 50. Geburtstag gefeiert hatte, war mit den Verhältnissen am Bauhaus nicht mehr einverstanden und stand mit der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf in Verhandlungen über einen Wechsel. Unter diesem Aspekt könnte die rote Farbe politisch gedeutet werden als Symbol der Amtszeit von Hannes Meyer, der 1928 Walter Gropius als Direktor des Bauhauses abgelöst hatte. Meyer beschnitt die Autonomie der freien Kunst und bestand auf ihrer sozialen Verpflichtung. Unter den Studierenden bildete sich eine kommunistische Studentenfraktion. Auf der anderen Seite wurde die NSDAP im Dezember 1929 in Thüringen erstmals an der Landesregierung beteiligt. Derartige politische Farbenspiele und Kräfteverhältnisse finden sich in Klees Werk wieder, wenn die geometrisch-konstruktiven Partien zwei Drittel des Bildes einnehmen und der universal orientierte, gegenständlich dargestellte Künstler an den Rand gedrängt erscheint. | Dieter Scholz

Ohne Titel

Seligmann hat die Grafik mit den Worten „für den berühmten Sadomasochisten – Georges Hugnet, meinen Freund“ versehen. Der Schweizer Seligmann lebte seit 1932 in Paris, stieß 1934 zu den Surrealisten und lernte dort Hugnet kennen. Widmung und Thema der Radierung spielen auf dessen Collagen an, welche stereotype Abbildungen aus Erotikmagazinen zur Grundlage haben. Zugleich ist das Blatt ein Hinweis auf gemeinsame Arbeiten und Interessen. 1938 veröffentlichten die beiden den Band „Une écriture lisible“ mit Gedichten von Hugnet und Radierungen von Seligmann, welche durch die Lektüre von Lautréamonts „Gesängen des Maldoror“ geprägt waren. Der collageartige Aufbau der von schwarzem Humor bestimmten Radierung und die Betonung der Ausschnitte erinnern an ein Rätsel, das es zu deuten gilt. Die Unterwasserwelt könnte eine Reminiszenz an Lautréamonts Werk sein. Viele der sadistischen Handlungen in den „Gesängen“, denen zumeist Frauen zum Opfer fallen, spielen im submarinen Raum. Die Folterszene und das Hybridwesen, halb Meerestier, halb Dienstmädchen, Objekt sadistischer Begierde, verweisen ebenfalls auf Lautréamonts Werk, in dem, anders als in den Schriften des Marquis de Sade, auch Tiere und Mischwesen Sexualpartner der Menschen sein können. Die einem weiblichen Genital nachempfundene Meeresfrucht mit Tentakeln kommt wie die unten links angedeuteten Schwerter oder Dolche in weiteren Arbeiten Seligmanns vor. Die Gemälde von Hieronymus Bosch bildeten ebenfalls eine der zahlreichen Inspirationsquellen. | Silke Krohn

Bureaucrate et grammophone

Der wiedergegebene Bürokrat mit gesenktem kahlem Haupt, Backenbart und Denkerstirn ist in zahlreichen Werken Dalís zu finden. Für den spanischen Exzentriker symbolisierte er das Gegenteil von schöpferischer Kraft, wie eine Niederschrift aus dem Jahre 1939 verdeutlicht. In jenem Jahr verbot das Komitee der Weltausstellung in New York Dalí, in seinem Werk „Traum der Venus“ die Venus Botticellis mit einem Fischkopf zu versehen, woraufhin dieser seine „Unabhängigkeitserklärung der Fantasie und Erklärung der Rechte des Menschen auf seine Verrücktheit“ verfasste. Hier notierte er „Ich bin immer der Meinung gewesen, daß der Erste, der den Einfall hatte, einen weiblichen Körper in einen Fischschwanz auslaufen zu lassen, kein schlechter Dichter gewesen ist, doch ich bin ebenso überzeugt, daß der Zweite, der den Einfall wiederholte, nichts weiter war als ein Bürokrat.“ Kraftvoll, das Blatt fast durchdrückend, hat Dalí den Bürokraten gezeichnet. Das Zerschneiden des Grammophons kann als Beschneidung der Kreativität verstanden werden. Im Jahr des Entstehens der Zeichnung kam es zum ersten großen Skandal: Dalí setzte ein Hakenkreuz in ein Gemälde, weswegen er auf André Bretons Vorschlag hin aus der surrealistischen Vereinigung ausgeschlossen wurde. Diese akzeptierte Dalís Verteidigung nicht, er habe sein Werk ausgehend von seinen Träumen komponiert und sein Interesse an dem deutschen Diktator sei rein künstlerisch und er selbst apolitisch. Trotz des offiziellen Rauswurfes nahm Dalí weiter an den Ausstellungen der Surrealisten teil, war er doch längst aufgrund seiner mit brillanter Virtuosität gepaarten Exzentrik zum Publikumsmagneten geworden. Die Worte, die auf einem separaten Blatt mit der Zeichnung eingerahmt wurden und wahrscheinlich von dem Kunstkritiker Patrick Waldberg stammen, spiegeln diese Anziehungskraft Dalís wider: „Du löst den höheren Rhythmus auf / Du gibst ihn der Welt zurück / Du umgarnst den Menschen“. | Silke Krohn

Femme sauvage

Während Paul Gauguin in der Südsee nach heilen Welten, freier Natürlichkeit und natürlicher Freiheit suchte und Bilder von arkadischer Zeitlosigkeit malte, während die ethnografischen Expeditionen den Blick auf vormals versklavte Völker in eine vermutlich objektive und wissenschaftliche Wahrnehmung wandelten und man dokumentarische Abbildungen aus wilder Fremde erhielt, während in Deutschland Karl May das Indianerleben mit millionenfachem Bucherfolg glorifizierte, zog sich Odilon Redon in seine kleine, eingesponnene Welt zurück und fantasierte sich eine poetische Ursprünglichkeit: Das vermeintlich ‘wilde’ Weib ist eher ein trauriges Mädchen mit groß umringten Augen, melancholisch geneigtem Kopf, mit Haarband und Perlenkette. Ihr mangelt es an sichtlichem Temperament, ihr fehlt wildes Draufgängertum. Das französische Beiwort ‘sauvage’ meint wohl eher so viel wie ursprünglich, zivilisationsfern, unkultiviert und gar ‘scheu’. Die Einzigartigkeit dieser Sicht wird deutlich, wenn man sich vergegenwärtigt, wie Redons Zeitgenossen die eigentlich wilden und gefährlichen Frauen sahen, als männerverschlingende Femme fatale, als kriegerische Amazone, als Judith oder Salome. | Bernhard Maaz

Bum au Burbon

Ohne Titel

La comédie de la mort

Der in einem Pariser Vorort geborene Dichter Paul Éluard schloss sich 1919 den Künstlern des französischen Surrealismus um André Breton an. Im gleichen Jahr nahm er auch seine Mitarbeit an der Zeitschrift „Littérature“ auf. Mehr als 70 seiner Gedichte wurden zu seinen Lebzeiten veröffentlicht, das wohl nur wenige Blätter umfassende grafische Werk ist indes weitgehend unbekannt geblieben. Dennoch waren Bilder für Éluard sowohl sprachlich als auch zeichnerisch ein wichtiges Element zur Visualisierung seiner Themen. Der Dichter arbeitete über längere Zeit mit Max Ernst zusammen und gab mit diesem gemeinsam 1921 und 1924 zwei illustrierte Gedichtbände heraus. Liebe und besonders der Tod bilden die Hauptmotive seiner Lyrik, so auch in „Le cinquième poème visible“ : „[…] Je vis dans la misère et la tristesse et je résiste / Je vis malgré la mort. […] (Ich lebe in Elend und Kummer und ich halte es aus / Ich lebe trotz des Todes.)“ Auch stellt Éluard sich selbst oft in den Mittelpunkt seiner Schilderungen und beschäftigt sich in zahlreichen Gedichten wie auch in der Collage „La comédie de la mort“ vielleicht mit der schmerzhaften Trennung von seiner Frau Gala, die ihn verließ, um Salvador Dalí zu heiraten. Als Anregung für die Darstellung von „La comédie de la mort“ kann ihm aber auch der gleichnamige Gedichtband des Schriftstellers Théophile Gautier aus dem Jahre 1838 gedient haben. Darin treten in einer Reihe schauerlicher Visionen Raffael, Faust, Don Juan und Napoleon nacheinander auf und werden über die Rätsel des Lebens und des Todes befragt. | Melanie Wilken

Untergang

An einem verlassenen Ort findet ein bestürzendes Geschehen statt: Erbarmungslos blickt eine vornehm gekleidete junge Frau auf das Untergehen eines Menschen im Wasser. Mit triumphierendem Hohn und fahler Erhabenheit ist ihr Blick auf das letzte Aufbegehren des Versinkenden geheftet. Ihre Hände bleiben in verführerischer Noblesse tatenlos. Durch nichts wird unser Selbstverständnis empfindlicher verletzt als durch ein solch spöttisches Betrachten einer menschlichen Katastrophe. Hier scheint wölfischer Egoismus am Werk zu sein, ein sich von drückender Schuld befreit wissendes Selbstverständnis, das bereit ist Menschenleben zu opfern. Die moralische Verpflichtung, Leben zu retten, und das christliche Gebot der Nächstenliebe werden mit sadistischem Raffinement untergraben. Mit grenzenloser Macht entscheidet die feine Dame über Leben und Tod. Aufschluss über diesen Blick in die ‘Dunkelkammer’ Kubins bietet sein 1909 im Verlag G. Müller veröffentlichter Roman „Die andere Seite“. Es ist die Romangestalt der Melitta Lampenbogen, die in der Federzeichnung vorweggenommen zu sein scheint. Nicht nur ihr Erscheinungsbild gleicht der Beschreibung der Melitta, auch in ihrer Sinnbildhaftigkeit entsprechen die beiden Frauengestalten einander. Melitta wird als eine Frau beschrieben, die „unersättlich in ihren Gelüsten“ ist und „Schande nicht fürchtet“. Sie verkörpert „ein lebensfeindliches Prinzip […]. Sie will vernichtet werden und vernichten, sie schadet und zerstört.“ Beide Frauenfiguren sind Repräsentantinnen einer Femme fatale, die unheilbringend und schicksalhaft mittels ihrer Verführungsmacht Männer zugrunde richtet. Die Frau wird hier zur Personifikation einer abgründigen Widersacherin des Lebens an sich. | Luisa Fink

am boden sitzende Frau, mit e. Unterrock bekleidet, Kopf über d. Nase abgeschnitten

Mit schnellen Bleistiftstrichen skizzierte Klee im Juli 1906 einen sitzenden weiblichen Halbakt. Die Figurenauffassung ist insofern der zweiten Version von „Weib u. Tier“ (SSG 180) vergleichbar, als sich auch bei der Sitzenden ihr nackter Oberkörper aus einem fast amorph scheinenden Unterbau herausschält. Dieser besteht aus einem wallenden Unterrock, der sich um massige Waden bauscht. Wieder sind die Hände zwischen die Schenkel geführt, erneut wird der Kopf gegen die Körperrichtung gedreht. Eine dicke Unterlippe, die flache Nase und gelockte Haare bieten eine ähnliche, unschöne Physiognomie. Diese wird durch den oberen Blattrand beschnitten. Ob darin – wie bei Degas und Toulouse-Lautrec – ein bewusst eingesetztes formales Mittel zur Erhöhung der bildlichen Spannung gesehen werden darf, ist fraglich, auch wenn sich Klee bei Reisen nach Paris (Juni 1905) und Basel (März 1906) ausführlich mit Bildwerken des Impressionismus auseinandergesetzt hatte. | Dieter Scholz

Ohne Titel

Seit 1925 wurden Picassos Werke regelmäßig in Zeitschriften der Surrealisten veröffentlicht und mehrmals war er an ihren Ausstellungen beteiligt. Mitglied der Vereinigung war er jedoch nie, mit ihrem Programm konnte sich der Einzelgänger nicht identifizieren, wohl aber ließ er sich von ihnen inspirieren. Besonders Ende der 1920er und zu Beginn der 1930er Jahre offenbarte sich Picassos Nähe zu den Surrealisten, er bediente sich ihrer künstlerischen Methoden: Metamorphose und Kombinatorik. Durch eine Loggienarchitektur mit zwei Bogenöffnungen fällt der Blick auf das offene Meer. Dazwischen erscheint auf einem Wandpfeiler der Kopf von Marie-Thérèse Walter, Picassos damaliger Lebensgefährtin, das Zitat einer zwei Jahre zuvor entstandenen Skulptur. In der linken Öffnung steht auf einem niedrigen Podest eine kannelierte, von einem Schleier umwehte Säule, auf deren Kapitellplatte eine Schale mit Früchten ruht. Eine surreale Konstruktion in der rechten Öffnung erinnert an eine Figur, eine Scheibe stellt den Rumpf, eine Stange den Hals dar, eine abgerundete Dreiecks- oder Herzform den Kopf, lange Haare umwehen ihn und die Spiralen könnten weinende Augen symbolisieren. Eine am selben Tag entstandene aquarellierte Zeichnung, in der die Fruchtschale durch Voluten ersetzt ist, die an einen Frauenkopf erinnern, erhärtet die Vermutung, dass Picasso zwei gegensätzliche weibliche Gestalten versinnbildlichen wollte, nämlich seine zart und weiblich anmutende Geliebte Marie-Thérèse Walter und seine Ehefrau Olga Khokhlova, von der er sich erst 1935 endgültig trennte. | Silke Krohn