De la planète à l'étoile

Fruchtschale und Blumen im Esszimmer von Stampa

Camp des Milles

WOLS selbst lehnte es ab, seinen Werken Titel zu geben; oft war es seine Frau Gréty, die der Interpretation des Dargestellten durch eine Titelvergabe Vorschub leistete. Das vorliegende Blatt „Camp des Milles“ reiht sich in eine Vielzahl von Werken ein, die auf das Transit- und spätere Internierungslager in einer stillgelegten Ziegelfabrik im südfranzösischen Dorf Les Milles Bezug nehmen. WOLS war vom Ausbruch des Zweiten Weltkrieges an bis Ende 1940 als Deutscher im Exil in diversen Lagern untergebracht; eine traumatische Erfahrung, die er obsessiv in seinen Bildern verarbeitete. So wählte er architektonische Elemente, die das Eingesperrt-Sein zum Ausdruck bringen, ebenso wie das Ziegelrot, das an den roten Staub erinnert, der das Leben in diesem überfüllten Lager einhüllte. Betrachtet man das Blatt aus relativer Distanz, ziehen sich die einzelnen Bildelemente zu einer Landschaft zusammen: Im Bildvordergrund liegt eine kleine Landzunge, die vom gegenüberliegenden Festland durch das blaue Meer getrennt ist und auf der vereinzelt ein Turm steht. Pulsierende Farben beleben diese Ansicht, die keine geografische Beschreibung eines präzisen Ortes ist, sondern eher ein innerer Atlas des internierten Künstlers..Eine Folge schwarzer gekreuzter Striche, die man als Zaun entlang der ‘Küste’ zu lesen versucht ist, verdeutlicht diese Ausweglosigkeit. Die gleich dahinter liegende Zone sorgt für Verwirrung: Architektur und organische Formen sowie gestische Elemente bilden eine durcheinandergeratene Formenvielfalt. Aus dem Zeichenwirrwarr kommen Köpfe hervor, die größer sind als die dazwischen situierten Häuserreihen, Schiffsmasten oder Barrikaden. Ein großer runder Kopf schwebt in der rechten oberen Bildhälfte, er scheint eine Verletzung zu tragen. Ist es der Künstler, der Erlebtes vor seinem geistigen Auge vorbeiziehen lässt? | Kristina Lowisr Atlas des internierten Künstlers..Eine Folge schwarzer gekreuzter Striche, die man als Zaun entlang der ‘Küste’ zu lesen versucht ist, verdeutlicht diese Ausweglosigkeit. Die gleich dahinter liegende Zone sorgt für Verwirrung: Architektur und organische Formen sowie gestische Elemente bilden eine durcheinandergeratene Formenvielfalt. Aus dem Zeichenwirrwarr kommen Köpfe hervor, die größer sind als die dazwischen situierten Häuserreihen, Schiffsmasten oder Barrikaden. Ein großer runder Kopf schwebt in der rechten oberen Bildhälfte, er scheint eine Verletzung zu tragen. Ist es der Künstler, der Erlebtes vor seinem geistigen Auge vorbeiziehen lässt? | Kristina Lowis

La mère et le temps

Die Mutter, dargestellt mit ihrem kleinen Kind auf dem Arm, wird von der Zeit aufgesucht, die Rodolphe Bresdin als Personifikation des Todes darstellt. Die Szene eines scheinbar friedlichen Dialogs spielt sich in der freien Natur unter Bäumen und in dichtem Gebüsch ab, unter der Beobachtung von Eule und Schlange. Dennoch erhält die Situation durch die Figur mit Totenschädel einen bedrohlichen Charakter, der verstärkt wird durch das undurchdringliche Dickicht des Gebüschs, das der Mutter keinen Ausweg und keinen Schutz vor dieser Konfrontation bietet. Bresdin arbeitete Naturdarstellungen detailreich aus, sodass darin eingebettete menschliche Figuren und Tiere von wuchernden Ästen und Wurzeln wie festgehalten scheinen. Die Natur spielt eine zentrale Rolle in seinem hauptsächlich biblisch-religiösen Bildprogramm. Die ersten Arbeiten des Künstlers sind etwa 1835 entstanden. Bresdin besuchte nicht die Akademie und hatte auch keinen künstlerischen Mentor, wie er es für Odilon Redon werden sollte, sondern fertigte zunächst als Autodidakt Kopien nach älteren Stichen an. Mit seinen fantastisch-visionären Situationen zählt Bresdin neben seinem Schüler Odilon Redon zu den Vorreitern der surrealistischen Kunst. Von Schriftstellern der Zeit wie Victor Hugo oder Charles Baudelaire wurden die bizarren Grafiken Bresdins hochgeschätzt, sodass es ihm möglich wurde, für das 1860 gegründete Magazin „Revue fantaisiste“ Gedichte und Prosatexte zu illustrieren. Jules Champfleury widmete ihm 1846 einen Roman mit dem Titel „Chien-Caillou“ und auch in Joris-Karl Huysmans „À rebours“ aus dem Jahre 1884 wird er neben Gustave Moreau und Odilon Redon als einer der Götter des Symbolismus gefeiert. Von seinen Malerkollegen wurde er wegen seines unbürgerlichen Lebenswandels und seiner ungewöhnlichen Zeichentechnik jedoch verspottet und fand erst nach Lebzeiten Anerkennung. | Melanie Wilken

Parkweg, mit dem Langen u. d. Hund

Bereits im Oktober 1905 hatte Klee die Technik der Hinterglasmalerei für sich entdeckt: „Etwas Neues ist, dass ich heute mit der Feder auf Glas zeichnete, was sehr breite Striche giebt [sic] und einen eigenen Charakter hat. Dann trage ich die Farbe und Form von ein paar Klecksen auf und dann schließlich, umgekehrt wie auf dem Papier, den weißen oder grauen Grund.“ Im Folgejahr experimentierte Klee mit dem neuen Medium, indem er eine Temperaschicht auftrug und mit der Nadel Motive hineinritzte. Beim „Parkweg mit dem Langen u. d. Hund“ ist es Tusche, die mit dem Pinsel aufgetragen und weiß hinterlegt wurde. Den das Bild strukturierenden vertikalen Elementen Baum und Figur steht der horizontale Pinselduktus entgegen, sodass die Bewegung durch den Wind sicht- und fühlbar zu werden scheint. Dem „Langen“ könnte Klee bei seinen Spaziergängen in München begegnet sein, wohin er im Oktober 1906 umgezogen war, nachdem er die dort lebende Pianistin und Musiklehrerin Lily Stumpf geheiratet hatte. | Dieter Scholz

Hommage à Antonin Artaud

Zwischen mehreren geöffneten Fensterläden tänzelt eine Gestalt aus Armen und Händen, die an den Enden der Figur verspielt ineinandergreifen. Mindestens in dreifacher Vervielfältigung überschneiden und durchdringen sich die Extremitäten. Die einzeln fixierten Bewegungsabläufe der Armpaare umspielen sich gestisch scheinbar selbst. Die Figur findet ihre Position zwischen Innen- und Außenraum; Inneres (Skelett) und Äußeres werden zugleich sichtbar gemacht. Das Organisch-Tänzelnde des Körpers steht insgesamt im starken Kontrast zu den geometrischen Formen, welche sich im Schachbrettmuster der Wände, vor allem aber in den leeren Fensterrahmen finden. Auch das Selbstumgreifen der Hände wird im linken Fensterrahmen in der Form einer Escher’schen „Unmöglichen Figur“, eines figürlichen Paradoxes, das virtuell, jedoch nicht in der Wirklichkeit existieren kann, wieder aufgegriffen. Bellmer widmete das Blatt Antonin Artaud, dem französischen Schauspieler und Künstler, der zeitweise Mitglied der Surrealisten war. Für Artaud sollte eine Aufführung keine Mimesis, also Nachahmung der Wirklichkeit, sein, sondern eine Wirklichkeit für sich. Das Theater ist demzufolge kein Double der Realität, sondern die Realität selbst, die für Artaud immer grausam war. Insbesondere Artauds Auffassung des Körpers dürfte Bellmer fasziniert haben. In seinem „Theater der Grausamkeit“ beschäftigte sich Artaud besonders mit der Zeichenhaftigkeit des Körpers. Die Eigenmächtigkeit von Zeichen wie die einer bestimmten Gestik oder Mimik, eines Kostüms oder nur des Auftretens eines Körpers an sich war für seine Theatertheorie wichtig. Aggressionen und Wünsche sollten durch solche körperlichen Zeichen dargestellt werden, sodass der entstellte und deformierte Körper in seiner Theorie zu den zentralen Aspekten zählt. Artaud wollte den Körper – und insbesondere in diesem Punkt trifft er mit Bellmers Auffassung zusammen – nicht mehr dem Text und der Realität unterordnen, sondern ihn selbst zum Ausdrucksmittel steigern, teilweise bis ins Anarchisch-Unlogische. | Melanie Franke/Nadine Ott

Schwabing Landstrasse

Als Klee im Juli 1910 in die Schweiz fuhr, um dort seine erste Einzelausstellung einzurichten, die zuerst im Berner Kunstmuseum, dann im Kunsthaus Zürich, in der Kunsthandlung zum Hohen Haus in Winterthur und schließlich in der Kunsthalle Basel gezeigt wurde, war unter der Nummer 55 die „Schwabinger Landstrasse“ dabei. Klee hatte das Motiv während eines Spaziergangs hastig mit der Feder festgehalten. Inwiefern sich die schnelle, „impressionistische" Zeichenweise jener Jahre der Tatsache verdankte, dass es vorrangig Paul Klee war, der sich um den im November 1907 geborenen Sohn Felix zu kümmern hatte, während Lily mit Konzerten und Klavierunterricht das Geld verdiente, muss offen bleiben. Das laublose Geäst des Baumes rechts deutet auf ein Entstehungsdatum früh im Jahr hin; die Bäume links der diagonal in die Tiefe fluchtenden Straße wirken heftig vom Wind bewegt wie ihre Pendants im „Parkweg, mit dem Langen u. d. Hund“ (SSG 122). | Dieter Scholz

Les scaphandriers somnambules

Waren Vögel schon lange thematischer Bestandteil im Werk von Max Ernst, so nahmen sie mit der voranschreitenden Dekade der 1930er Jahre zunehmend bedrohliche, weil polymorphe Gestalt an. „Schlafwandlerische Taucher“ zeigt zwei Vogelgestalten, die konspirativ ihre Köpfe zusammenstecken und gestikulierend Pläne aushecken. Dass diese nichts Gutes verheißen können, verdeutlicht das an einen Geier erinnernde Vogelwesen, das über den beiden Vögeln hockt und die Gruppe auch kompositorisch zu einer eingeschworenen Gemeinschaft zusammenschließt. Den Hintergrund dominiert noch das Himmelsblau; auf dem sonnenbeschienenen Felsen lassen sich die Umrisse einer Burg erahnen. Zwischen den mächtigen, stämmigen Beinen der Vogelgestalt verliert sie ihren Festungscharakter, wirkt winzig klein und fragil. Der Vordergrund liegt bereits im Dunkeln, diese bedrohliche Verschattung wird durch die Körper der Wesen herbeigeführt. Ähnliche Lichtverhältnisse herrschen in „Triumph der Liebe“ (SSG 91) vor, auch hier sind die eigentümlichen Zwitter- und Fantasiewesen teilweise so verschattet, dass man sie kaum noch ausmachen kann. Fast prophetisch mutet der alternative Titel der Titel ‘Taucherbildes' an: „Barbaren gen Westen ziehend". Unwillkürlich denkt man an den Einmarsch der Deutschen in die Benelux-Staaten und Frankreich 1940. | Katharina Wippermann

flucht vor sich (zweites Stadium, 1931, 26 (K 6))

Virtuose Zeichner wie Pablo Picasso spielten mit der Möglichkeit, ein Motiv aus einer einzigen durchgehenden Linie entstehen zu lassen. Auch Klee setzte die blaue Tuschfeder nicht ab, als er 1931 eine rennende Figur entwarf. Er wiederholte dann dieselbe Zeichenbewegung in vergrößertem Maßstab in Rot-Braun, sodass eine Doppelgängersituation entstand, bei der die größere die kleinere Figur zu verfolgen schien. Mit dem Titel „flucht vor sich“ gab Klee der Darstellung eine psychologische Deutung, was nahelegt, sie beispielsweise im Zusammenhang seiner Umzugsüberlegungen zu interpretieren. Doch gibt es noch zwei andere Bezugsmöglichkeiten. Zunächst wäre da der musikalische Charakter, denn Klee versuchte zur selben Zeit, bildhafte Analogien zur Polyfonie zu entwickeln, und benutzte dafür unter anderem sich durchdringende Linien als individuelle Bewegungsrhythmen. Als Charakteristikum des Individuums galt ihm, dass es keine Repetitionen gibt. Insofern wäre die Einzelfigur ein Individuum, dessen Singularität jedoch durch die Verdoppelung aufgehoben ist. Die persönliche Gespaltenheit ist der emotionale Gegenpol zu den rein rationalen Recherchen, die Klee ebenfalls zur selben Zeit in seinen Modellzeichnungen anstellte. Hier ging es ihm um die optischen Gesetzmäßigkeiten der Projektion, Verschiebung, Vergrößerung und Verzerrung einer Form. Das „Modell 83e“, eine an drei Punkten aufgehängte elliptische Gestalt, bildete den Ausgangspunkt für die Augenform der flüchtenden Figuren. Klees Fluchtimpuls galt nicht zuletzt dem unter Hannes Meyer technologisch durchrationalisierten Bauhaus-System, an das er sich mit seinen geometrisch-konstruktiven Untersuchungen anzupassen versucht hatte. | Dieter Scholz

Caféhaus 2

In tumultartiger Gleichzeitigkeit unterschiedlicher, miteinander verzahnter Motive zeigt George Grosz in seiner Zeichnung Versatzstücke großstädtischen Lebens mit strichmännchenhaft dargestellten Männern, nackten Frauenleibern und Tieren, die sich um die Caféhausszene mit einem dumpf an einem Tisch brütenden Herrn ranken. Die Grenzen zwischen innen und außen sind aufgehoben, die Gestalten aus dem Interieur mit dem Straßenraum, der als Gebäudewirrwarr die Szenerie bogenartig umfasst, verzahnt. Ein verdichtetes Liniennetz aus unterbrochenen und verwinkelten Strichen mit Zacken und Kanten überschneidet und durchkreuzt die Figuren, deren Anordnung nicht mehr einem logischen Raumkonzept folgt. In dieser futuristisch anmutenden, schwankenden Verschachtelung spiegelt sich Ludwig Meidners 1914 in seiner „Anleitung zum Malen von Großstadtbildern“ formulierte Forderung nach der geraden Linie als dem einzig adäquaten Stilmittel des Großstädtischen wider: „Sind nicht unsere Großstadtlandschaften alle Schlachten von Mathematik! Was für Dreiecke, Vierecke, Vielecke und Kreise stürmen auf den Straßen auf uns ein. Lineale sausen nach allen Seiten. Viel Spitzes sticht uns. Selbst die herumtrabenden Menschen und Viecher scheinen geometrische Konstruktionen zu sein.“ Mit den Mitteln dieser facettierten Zersplitterung stellt Grosz das Nachkriegsberlin als ausgelaugte, an der Kapitulation zerbrochene und von sozialen Unruhen aufgerüttelte Stadt dar. In seinem „Caféhaus“ zeigt er eine wahnwitzig wirkende Gesellschaft, um auf den Irrsinn der Zeit aufmerksam zu machen. Aus dem Kriegsdienst bei der Infanterie heimgekehrt, trat er in die Kommunistische Partei ein, stellte seine Kunst in den Dienst des Proletariats und nutzte seine Zeichnungen und Karikaturen als politische Waffe. | Hanna Strzoda

Interno di studio

Carlo Carrà, von 1910 bis 1916 einer der Hauptvertreter des italienischen Futurismus, wandte sich während des Ersten Weltkrieges aufgrund von „Divergenzen und Unvereinbarkeit in den Ideen“ („La mia vita“, 1942) von dieser Kunstrichtung ab und, angeregt durch die Begegnung mit Giorgio de Chirico 1917 in Ferrara, der Pittura metafisica zu. De Chiricos metaphysische Bilder beeinflussten Carrà nachhaltig. Die von dem Freund erfahrenen Anregungen vereinte Carrà mit Stilelementen seiner Vorbilder aus dem Trecento („magische Stille der Formen“) und den konstruktiven Bildgerüsten Paolo Uccellos zu einer eigenen Bildsprache. In seinen metaphysischen Interieurs durchleuchtet Carrà die hinter den sichtbaren Dingen liegende, transzendente und geheimnisvolle Wirklichkeit. Wie ein luftleeres Vakuum wirkt die perspektivisch verwirrende, stilllebenhafte Szenerie des „Interno di studio“ mit ihrer linear stilisierten Geometrisierung der Gegenstände und der irrealen Wiedergabe von Licht und Schatten. Diagonal in dem kargen Innenraum steht eine Leinwand mit der Rückansicht einer erstarrten, zeitenthobenen und entindividualisierten Figur, deren Statuarik in einen Dialog mit dem architektonisch definierten Raum tritt. In doppelter künstlerischer Sinnschichtung zeigt dieses ‘Bild im Bild’ nicht einen realen Menschen, sondern dessen stilisiertes Abbild in Form eines Manichino, einer hölzernen Gliederpuppe, die wiederholt in den metaphysischen Bildern Carràs und de Chiricos auftritt. Diese Puppe, die im akademischen Kunstbetrieb als Hilfsmittel für Bewegungsstudien eine erhebliche Rolle spielte, wird bei Carrà durch ihre magische Isoliertheit zu einem Symbol für den entfremdeten, orientierungslosen Menschen in den Kriegsjahren. | Hanna Strzoda

Ohne Titel

In einer Ruinenlandschaft, die sich aus Versatzstücken von Torbögen und abgebrochenen Mauern bildet, bewegt sich eine Gruppe von Figuren, die sich in unterschiedlichen Zuständen der Skelettierung befinden. Rechts im Vordergrund eine fragmentarische Figur, deren Inneres komplett nach außen gestülpt ist, der Brustkorb weit geöffnet, der Kopf durch den Beckenknochen ersetzt. Links daneben eine kopflose Frau, die bis zur Hüfte aufwärts ebenfalls ihr Skelett freigibt, nur die üppige Brust zeugt noch von einem Rest Leben. Zwischen beiden Figuren steht eine mädchenhafte Gestalt, an den Armen fragmentiert, dahinter lehnt eine andere weibliche Figur kokett am Torbogen. Das Motiv ist eine Reminiszenz an das besonders in der deutschen Renaissance beliebte Thema „Die drei Lebensalter und der Tod“, eine allegorische Darstellung der Vergänglichkeit des Lebens. Auch verarbeitete Bellmer hier die Motive „Wurmstich“ und „Plissee“, mit denen er den brutal-schmerzlichen Angriff auf die Materie zu visualisieren vermochte: „Und beachten Sie, daß sich die Struktur ohne jede Spur von Zusammenhangslosigkeit sichtlich und bis zum völligen Gegenteil ihrer ursprünglichen Beschaffenheit ändert und sich in unmerklichen Übergängen wandelt. In ihrer letzten Verwandlung machen sich das Wurmstichige und sein Feind, das Plissee, die Rückenmitte zwischen den Schultern streitig […]. Der Vertikalschnitt des Ganzen, von außen nach innen betrachtet, zeigt eine ähnliche, aber klarere Abfolge von Knochen- und Zahnformationen, den Verlauf der Gehirnwindungen […].“ Das Blatt gehört in eine Werkgruppe, an der Bellmer von 1960 bis 1963 arbeitete. In diesem Spätwerk demonstrierte er die Kongruenz der Körperöffnungen Auge, Ohr, Mund mit Vagina und Anus, indem er Schenkel mit Busen und Beinfragmente mit Penissen kombinierte. Auf diese Weise findet der Angriff auf Tabus wie die von Sigmund Freud als verdrängt erkannten sexuellen Wünsche einen unverblümten Ausdruck. | Melanie Franke/Nadine Ott

Dampfschiff auf d. Thunersee

Im Jahr 1911, als sich Klee intensiv mit van Gogh auseinandersetzte, entstand die querrechteckige Zeichnung eines Dampfschiffs vor Gebirgslandschaft. Die kurzen Federstriche seiner „impressionistischen“ Blätter bezeichnete Klee in seinem Tagebuch als „meine umherschwirrenden Kratzfüßchen“. Der Sommer 1911 war extrem heiß. „Abwechslung brachten die Seen in das tägliche Einerlei […], die Seen bei Thun und bei Biel.“ Die kurzen Striche werden so auch zu Chiffren einer flirrenden Hitze. Schornstein, Fahnenmasten an Heck und Bug sowie der Berggipfel sind die einzigen vertikalen Elemente in der ansonsten strikt horizontal ausgerichteten Zeichnung. | Dieter Scholz

Fantaisie

In eine im Verfahren der Décalcomanie entstandene Fantasielandschaft fügt Hugnet zwei Szenen ein, die er aus zeitgenössischen Erotikzeitschriften entnommenen Abbildungen zusammensetzt. Im Mittelpunkt der ersten Collage steht eine sadistische Szene, die er in die Felsenlandschaft setzt. Die zweite Collage, einen Geschlechtsakt, rückt Hugnet angeschnitten an den rechten Blattrand, als würden weitere Szenen folgen. Mit Ergänzungen manipuliert er die vorgefunden Abbildungen. Wie Max Ernst bedient er sich wissenschaftlicher Abbildungen, um ein Hybridwesen zu schaffen. Die Muschel anonymisiert die Frau, die nun zu einer Fantasiegestalt wird. Durch das Überkleben mit einem Pinsel oder einer Puderquaste hebt Hugnet den Geschlechtsakt hervor, anstatt ihn zu verdecken. Der Psychoanalyse Sigmund Freuds folgend, betonen die Surrealisten den sexuellen Charakter sämtlicher Handlungen, Situationen und Objekte. Der Phallus, eines ihrer häufigsten Motive, wird in ihren Arbeiten zum Symbol der Lust und gleichzeitig, da er laut Lacan auch Zeichen eines Mangels ist, zum Symbol der Begierde, die im Geschlechtsakt ihre Erfüllung findet. Die bewusst erotisch aufgeladenen Collagen Hugnets sollen provozieren, nicht die Realität, sondern Traumbilder sollen in ihnen abgebildet werden. Die vorliegende Traumlandschaft steigert diese Idee und verstärkt die Suggestionsbereitschaft des Betrachters, der in die Fantasie hineingezogen wird. | Silke Krohn

Selbstbildnis

Ziehen die Werke Bellmers mit ihren erotisch-perversen Fantasien für gewöhnlich den Blick des Betrachters an und lassen ihn zum Voyeur werden, so kehren sich hier die Dinge um, denn nun schaut der Künstler selbst dem Betrachter entgegen. Mit festem, ja fast dämonischem Blick fixiert er ihn. Der Kopf, der wie eine Geistererscheinung aus den Farbflecken hervorschwebt, ist ins Dreiviertelprofil gedreht, das Gesicht verhärmt und von Flecken übersät. Wie unter Wasser tauchen in der olivgrünen, von Luftbläschen durchsetzten Farbe, die noch immer zu fließen scheint, organische Formen auf, die an fleischige Blütenkelche und verfaulende Granatäpfel erinnern, beides Symbole, die gleichermaßen auf die zentralen Themen Bellmers – Erotik und Verwesung – verweisen. Die Gouache entstand mit einem Abklatschverfahren – Décalcomanie –, das Bellmer bei Max Ernst und Oskar Domínguez kennenlernte. Diese Methode wandte er in unterschiedlicher Weise an: Zum einen fertigte er erst den Abklatsch an, um ihn dann mit der Zeichnung auszudeuten; zum anderen legte er die Zeichnung vorher an, um sie dann mit nassen Farben und darauf abgezogenen Blättern zu vervollständigen. Bellmer schuf auf diese Weise viele Porträts von Freunden und Bekannten und verdiente sich damit zunächst seinen Lebensunterhalt. In seinem Œuvre, das hauptsächlich aus Grafiken und Fotografien besteht, nehmen die Décalcomanie-Gouachen der frühen 1940er Jahre einen wichtigen Platz ein. | Melanie Franke/Nadine Ott

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