von fern

L'arbre

Die Staubgrube

In beherrschter Strichführung und mit spitzer Feder, die an den Stichel eines Radierers erinnert, entwirft Kubin ein Bild menschlicher Wirklichkeit, das er ab 1900 in verschiedenen Varianten zeichnerisch behandelt und meist mit „Des Menschen Schicksal“ betitelt. Von der verstärkten Auseinandersetzung mit den Schriften Arthur Schopenhauers und Friedrich Nietzsches inspiriert, zeichnet Kubin das Gleichnis einer von pessimistischer Ausweglosigkeit bestimmten Weltsicht. Es ist Kubins „zwitterhafter Demiurg“, der hier sein Machwerk walten und die Schattenseiten des Existenziellen zutage treten lässt. Das Max Klinger nachempfundene Schädelwesen im Bildhintergrund entscheidet über das gezeigte Unheil. Der „unbewegte Beweger“ bläst mit seinem Atem Flüchtende in den Orbit der Staubgrube zurück und wacht mächtig über den fegenden Mann im Schürzenrock. Der kraftlos und zerschlagen blickende Alte ist gezwungen, die ameisenartige Horde von Menschen an die Grube und somit an das Schicksal einer endlosen Sinnentleerung zu fesseln. Er selbst ist nicht Herr, sondern Sklave eines Auftrages der Verwüstung. Das gezeigte Weltengesetz versagt dem Leben einen Sinn und lässt den Menschen zu einer getriebenen Kreatur werden. Ihm ist es sinnbildlich vorenthalten, aus jener Grube emporzusteigen. Kubins Darstellung einer beständigen Existenzbedrohung kann als kritische Vorwegnahme des Leidens zweier Weltkriege gelesen werden. Der Künstler selbst greift ein Jahr nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten im März 1934 in einem Brief an den Freund und Maler Reinhold (Peter) Koeppel das eigene Motiv auf, indem er schreibt: „Wir finden ja wohl keine Ordnung und Ruhe mehr […]. Es ist auch gleichgültig, die eigene Haut wird ja doch immer fadenscheiniger und der Mensch spürt schon den Besen, der ihn in die Grube kehren will […].“ | Luisa Fink

Le Triomphe de l'amour / fausse allégorie

In „Triumph der Liebe“ sind eigentümlichen Zwitter- und Fantasiewesen teilweise so verschattet, dass man sie kaum noch ausmachen kann. Der Schattenriss der großen, stehenden Figur verwirrt nur noch mehr: ein Engel, dessen rechter Flügel amputiert wurde? Der existente Flügel: Gefieder oder eine scharfkantige Sichel? Die nackte Frau auf den zusammenwachsenden Bäumen, der einzigen Vegetation in den Bergketten: das Engelungetüm um Gnade bittend oder ihm huldigend? All diese Ambivalenzen verunsichern den Betrachter zutiefst und tragen, zusammen mit der kühlen Farbigkeit, maßgeblich zur apokalyptischen Atmosphäre des Bildes bei. Max Ernst verneinte für sein Werk die Frage nach einer allgemeingültigen Aussage oder Interpretation. Allerdings kann man sich nicht des Eindrucks erwehren, dass diese Intention hier aufgegeben wurde. Die Forschung hat denn auch gemeinhin das Bild - wie auch "Schlafwandlerische Taucher" (SSG 90) - als Kritik des Künstlers am Spanischen Bürgerkrieg sowie an der politischen Entwicklung in Deutschland gewertet. Max Ernst hatte bereits aus seiner Abscheu gegen den Ersten Weltkrieg, den er als aktiver Teilnehmer miterlebt hatte, keinen Hehl gemacht. „Der Triumph der Liebe“ scheint nur ein weiteres Spiel des Künstlers zwischen Titel und Bildinhalt gewesen zu sein, wurde aber von Ernst im selben Atemzug revidiert – „falsche Allegorie“, so als sei er sich der Ungeheuerlichkeit der Diskrepanz noch während der Namensgebung bewusst geworden. Künstler wie Betrachter kommen zur bitteren Erkenntnis: Die Liebe triumphiert nicht, nicht im Spanischen Bürgerkrieg, nicht am Vorabend des Zweiten Weltkrieges. | Katharina Wippermann

Ohne Titel

Der Blick wandert über eine eigentümlich leere und karge Landschaft in mediterraner Atmosphäre, in ihrem Zentrum steht ein gemauerter, fensterloser Turm, auf dessen Eingang ein schmaler werdender Weg zuführt. Das rechte Bilddrittel dominiert ein bis fast an die obere Bildgrenze reichender zweiter Turm in kräftigen Farben. Im Bildhintergrund ist eine bizarre Form zu sehen, die wie gestrandet auf einem blauen Hügel oder einer Welle liegt. Eine kleine rote Kugel schwebt gleich einer Sonne über der menschenleeren Szene; einige Segelboote streifen einsam über eine stille See. Bei näherer Betrachtung stellt sich eine Befremdung ein, die von der Zusammenstellung der Bildelemente ausgeht: Im linken Vordergrund steht ein Haus mit geschlossenen Fensterläden, auf seinem Flachdach sind zwei schwer identifizierbare Elemente durch eine Linie wie mit einer Wäscheleine verbunden. Der Turm auf der rechten Bildseite besteht aus architektonischen und organischen Formen wie Steinen, Kopfelementen, Gittern und einem Fischschwanz, welche sich in die scheinbar außer Kontrolle geratenen Proportionen zu einem unbehaglich wirkenden Konstrukt fügen. Viele Bildelemente entspringen den Hafenansichten des Mittelmeerraums – ein Motiv, das WOLS aufgrund seiner schweren Jahre in Spanien und Frankreich vertraut war und die er mit starken Assoziationen von Isolation, Verderben, Entrücktheit und Vision verband. Einige der ikonografischen Elemente erinnern an seine den grafischen Werken vorausgegangenen Fotografien sezierter Tiere und sind zugleich den späteren abstrakten Gemälden nicht unähnlich. Der Betrachter erhält durch die Aquarelle einen besonders unmittelbaren Einblick in den poetischen Kosmos des Künstlers, der einmal schrieb: „Man erzählt seine kleinen irdischen Fabeln auf kleinen Stückchen Papier.“ | Kristina Lowis

Calvi und Umgebung

Im Juli 1927 reiste Klee nach Südfrankreich. Am 13. August setzte er nach Korsika über und verbrachte dort einige Tage in dem Küstenstädtchen Calvi. Dieses sei, so schrieb er seiner Frau Lily, „doch nur ein kleiner Ort, aber so unerhört in die heroische Landschaft hineingebaut, dass man vor einem Rätsel steht. Granit in jedem Sinne!“. Der harte Stein der Festung Calvi fand seinen visuellen Ausdruck in breit gelagerten, eckig sich überkreuzenden Linien. Kompositorisch knüpfte Klee damit an die 1921 entstandenen Blätter „Transparent – perspektivisch“ an, bei denen es ihm um den strukturalen Rhythmus der Progression von Linienbewegungen ging. In seinem Unterricht am Bauhaus hatte er dies im Januar 1922 mit schematischen Skizzen illustriert, die in ihrer mehrstufigen Linienführung bereits auf die in Calvi entstandenen Zeichnungen vorausweisen. | Dieter Scholz

Vampyr

Die Szene, eine der frühesten Grafiken Munchs, ist mit mehr oder minder rau gehandhabter Nadel, mit starken Kontrasten und unruhiger Komposition auf die Platte geritzt. Der Radierung ging ein 1893/94 entstandenes Gemälde mit ähnlicher Thematik voran. Munch kehrt hier das alte Thema "Der Tod und das Mädchen" um, bei dem der Tod traditionsgemäß die junge weibliche Schönheit dahinrafft: Die blühende Frau und der Tod sind nunmehr eins geworden, die Unglück bringend triumphierende Frau wird zum Thema einer an Strindbergs Skeptizismus geschulten Weltsicht. Daneben tritt als Inspirationsquell wohl auch Nietzsche, mit dessen Denken Munch seit 1894 durch den Künstler- und Denkerkreis in Christiania (heute Oslo) vertraut war. Die leib- und leblose Maske links zu Füßen des Vampirs erinnert hinsichtlich des großen Schnauzbartes an Nietzsche. Dieser marginalisierte mundlose Kopf mit grüblerisch gefurchter Stirn ist dem Betrachter nahe, bleibt aber in seiner wächsernen Morbidität ein isoliertes Opfer vampirischer Kraft, ohnmächtig dem Geschehen beiwohnend. | Bernhard Maaz

Jean Paulhan jambes écartées

Ohne Titel

Phantasien über einen gefundenen Handschuh, der Dame, die ihn verlor, gewidmet

Der erst 21-jährige Max Klinger trat 1878 in Berlin erstmals öffentlich hervor und fand sofort kritische Beachtung. Im Berliner Kunstverein zeigte er die aus Verehrung für die schöne Brasilianerin T. gezeichneten Blätter Phantasien über einen gefundenen Handschuh, der Dame, die ihn verlor, gewidmet. »Ihre Originalität war so tief und so barock, sie waren so unähnlich Allem, was man früher in dieser Art gesehen, dass kein Besucher gleichgiltig [sic] daran vorbeiging. Der gewöhnliche Berliner war allerdings nicht ganz klar darüber, ob dies Genialität oder Wahnwitz sei«, schrieb der Kunst-kritiker Georg Brandes. Andere mutmaßten, Klinger versuche »das Publikum durch Absonderlichkeiten und Verschrobenheiten seines Sujets anzulocken «. Das aber war Klingers Intention nicht: Die intime Form der Zeichnung erschien ihm, ähnlich der Poesie, als eine Möglichkeit, »gegen das Unschöne « anzugehen. Klinger, ein Bewunderer Goyas und Böcklins, erfand mit Leichtigkeit treffende, suggestive Bilder und Motive. Der vorliegende Zyklus schildert Zustände heftiger Verliebtheit. Die Ängste und Wünsche machen sich an dem Handschuh fest, den die Begehrte auf der Rollschuhbahn verlor. Nach zwei realistischen Einleitungsblättern gewinnt das Geschehen ein fantastisches Eigenleben. Der verlorene Handschuh wird zum Fetisch, der stellvertretend die Gefahren und Freuden der Liebe erleidet: Er wird aus Seenot gerettet, gleitet als Triumphator bei aufgehender Sonne über die See, empfängt am Ufer die Huldigung der rosengespickten Wellen, wächst, wieder im Wasser, zu bedrohlicher Größe an, liegt ganz real und scheinbar sicher auf einem Tischchen und wird auf dem nächsten Blatt von einem drachenartigen Wesen durch die nachtdunklen Lüfte entführt. Durch die geborstenen Fensterscheiben recken sich ihm zwei Arme nach, aber sie können das Tier mit der kostbaren Reliquie im Schnabel nicht zurückhalten. Die letzte, morgendliche Ansicht zeigt Amor mit abgelegten Waffen und dem nun ruhenden Handschuh unter einem Rosenbusch. Klinger, der seine Bilder oft im Halbschlaf entwickelte, kannte wohl bereits frühe Veröffentlichungen zur Traumforschung, das bereicherte seine Symbolik. Er bringt, wie es in Träumen häufig vorkommt, in seinen Bildern entfernte Dinge zueinander oder verrätselt reale Situationen, wie er es an Böcklin bewundert hatte. De Chirico wiederum sah seine Arte metafisica bei Klinger vorgeprägt. Ein handgeschriebenes Gedicht, Hommage überschrieben, verzierte er mit einer Skizze nach dem gleichlautenden sechsten Blatt der Paraphrasen über einen Handschuh. | Angelika Wesenberg

Tourelle, Rue de l'École de Médecine, 22

Die Grafik „Tourelle, Rue de l’École de Médecine, 22“ (Türmchen, Rue de l'École de Médecine, 22) zählte Charles Méryon selbst zu seinen besten Blättern. Das Hauptmotiv, das im Titel genannte Haus Nr. 22, bekrönt mit einem Turm am linken Bildrand, ist von historischer Bedeutung – hier soll Charlotte Corday den radikalen Führer der Französischen Revolution Jean-Paul Marat 1793 ermordet haben. Unbeachtet von den Menschen in den Straßen schweben im Himmel mehrere Figuren. Dem Haus Nr. 22 zugewandt und in einem Wolkenwirbel mit einem Rabenkopf zeigt sich Justitia, der Waage und Schwert aus den Händen geglitten sind. Hinter ihr stürzt Veritas, die Wahrheit, mit einem Buch in der Hand herbei. Über ihnen zu sehen ist Amor, dem scheinbar die Flügel ausgerissen wurden, und das Monogramm Méryons. Durch seine Darstellung lässt Méryon eine Ambivalenz entstehen, die sich durch die Kombination des scheinbaren Abbildes der architektonischen Wirklichkeit mit fantastischen Szenen ergeben. Diese subjektiven Fantasien des Künstlers erschweren in zahlreichen Bildern Méryons die Deutung und das Verständnis. Das Mysteriöse in seinen Werken wird betont durch die Darstellungen fantastischer Wesen, die unerwartet in seinen Stadtbildern auftauchen sowie durch starke Licht- und Schattenkontraste. Die gesamten Oberflächen der Motive sind von einer feinen grafischen Struktur überzogen, deren stoffliche Wirkung kaum zu beschreiben ist. Méryons grafisches Werk hatte trotz oder gerade aufgrund des mystischen Charakters Einfluss auf Künstler wie Rodolphe Bresdin, Odilon Redon und James Ensor. | Melanie Wilken

Hommage à Goya

Zehn Jahre vor Entstehung dieses Blattes hatte Odilon Redon sein lithografiertes Album „Hommage à Goya“ herausgegeben. In jenem Album findet sich als sechstes Blatt ein ernster Mädchenkopf mit eng anliegendem Haar und delikatem Haarschmuck. Dieses Motiv greift Redon in vorliegendem Blatt wieder auf, aber er dreht den nunmehr halslosen Kopf im Ganzen wie eine Scheibe aufwärts und lässt die Pupille nahezu unsichtbar werden, sodass der Augapfel zu blickloser Weiße wird: ein Fenster ins Jenseits. Bei Moreau hatte Redon die Leuchtkraft einer Palette studieren können, die mit wenigen strahlenden Tönen und Partien operiert, denen ein ganz besonderer Glanz verliehen wird, indem sie neben dunkeltonigen und schweren Partien mit opakem mystischem Schimmern stehen. Die Relation der Palette, das auffällige Aufscheinen der Glanzpunkte – das hat eine Kostbarkeit, wie man sie von Möbeln des 18. Jahrhunderts mit ihren Schildpatt- und Holzeinlegearbeiten kennt, aus deren Dunkeltonigkeit dann Perlmutt und Silber mit kryptischem Glanz heraustreten. Eine solch irritierende und irisierende Noblesse ist auch dem himmelwärts schauenden Kopf eigen. Gleich einem jungfräulich reinen Wesen schwebt das Bildnis ätherisch daher, alles Irdische – Leib wie Blickbezug – hinter sich lassend. Doch was bei Goya in den „Disparates“ und den „Caprichos“ dämonisch erscheint, wird bei Redon gleich einer Fata Morgana ins Magische und Transzendentale transferiert, es wird poetisiert, doch nicht verharmlost: Visionen hier wie dort. | Bernhard Maaz

Le vitrail

Auch mit dem Motiv eines Fensters verweist Redon auf geistige Welten, hier aber auf die mittelalterliche Frömmigkeit, indem er die Konturen einer gotischen Bleiverglasung imitiert und damit auf die eschatologischen Botschaften farbiger Kirchenfenster verweist. Doch was sich im ersten Moment als Symbolik des christlichen Glaubens darbietet, entpuppt sich alsbald als Ort möglicher Schrecken: Das Fenster mag zwar die geistigen Verbindungen zum Jenseits illustrieren, mag die Schönheit historischer Glasmalereien aufweisen, es ist aber vergittert wie ein Florentiner Stadtpalast. Hier – wie in mehreren ähnlichen Darstellungen – gibt es kein Entkommen, was umso schwerer wiegt, als rechts eine fratzenhafte exotische Gestalt auftaucht, die einem Unsichtbaren geradezu aufzulauern scheint. Redon kannte Edgar Allan Poes abgründige Dichtungen; hier werden sie dem Geiste nach heraufbeschworen. | Bernhard Maaz

La petite espagnole

Ohne Titel

Le papier timbré

Auf diffus-grauem Grund, mit Akzenten in Gelb, Türkis und Rosé versetzt, verläuft leicht links von der Bildmitte eine vertikale Achse feiner Stricheleien und Gekritzel, durchbrochen von einigen horizontalen Elementen. Oben links im Bild ist ein Stempel der Französischen Republik zu erkennen, in dem Justitia mit Zepter und Waaagschale dargestellt ist, ihm gegenüber ist auf der rechten Seite die Nummer RB37950 platziert. Diese systematisch erstellte Nummer steht im Gegensatz zu der wilden Zeichenexplosion des Blattes, aus dem immer wieder anthropomorphe Gebilde aufblitzen. Unter dem Symbol der Gerechtigkeit findet ein Gemetzel statt, gewaltsam entstehen Krater und Wunden, an einigen Stellen meint man Narben zu entdecken, an anderen gar Spuren von Schießpulver. Zwischen schriftähnlichen Zügen entdeckt man Gesichter, Körper, hier eine Figur wie von Giacometti, dort ein Segelschiff. Die wie sehr häufig in WOLS’ Werken um eine zentrale Achse konstruierte Komposition erinnert darüber hinaus entfernt an einen Rorschachtest, der die Befindlichkeit des Patienten durch Assoziationen ausloten soll. Geht es hier um die Befindlichkeit der Republik nach dem Zweiten Weltkrieg? Zahlreich waren die Deutschen, darunter auch WOLS selbst, gewesen, die sich in diesem Land auf der Flucht vor dem nationalsozialistischen Regime in der Falle gesehen hatten, insbesondere nachdem die Regierung von Vichy dieses aktiv und in vorauseilendem Gehorsam unterstützt hatte. Besonders reizvoll an diesem Werk ist die von WOLS inszenierte Konfrontation der aufgestempelten, formell-bürokratischen Elemente mit dem ästhetischen Chaos seiner Zeichnung und Farbgebung. | Kristina Lowis