Passionskreuz

Die Anbetung der heiligen drei Könige

Geboren in Heide in Dithmarschen studierte Groß ab 1915 in Weimar. Durch den Zusammenschluss der dortigen Hochschule für Bildende Kunst und der Kunstgewerbeschule wurde er 1919 eher zufällig Schüler am Bauhaus, das er denn auch zum Ende des Jahres als federführender Protagonist im „Bauhausstreit“ verließ. Schon während der Studienzeit hatten sich neben Landschaften Kunstwerke mit religiöser Thematik als wesentlicher Schwerpunkt im Schaffen Groß’ ausgebildet. Waren seine grafischen Arbeiten in jenen Jahren expressionistisch geprägt, wich dieser Ausdruck in den Gemälden und auch dem vorliegenden Kirchenfenster einer eher tradierten Bildsprache. Bereits ab 1915 fühlte sich Groß völkischen Ideen verbunden und stand im Austausch mit den Literaten der „Heimatkunstbewegung“. 1930 trat er der NSDAP bei und suchte von da an, sich mit seiner Kunst aktiv in den Dienst der Partei zu stellen. Während einige seiner Werke 1937 als „entartet“ aus den Museen entfernt wurden, machte er auf Verwaltungsebene Karriere als Kreiskulturhauptstellenleiter von Bremen und leitender Angestellter an der dortigen Kunsthochschule. Trotz dieser Ämter und eines in Teilen propagandistischen Œuvre stuften die Alliierten Groß nach 1945 lediglich als „Mitläufer“ ein. Heute wird seine religiöse Kunst vor allem in den USA rezipiert, wohin seine Tochter 1951 ausgewandert war – sie hat sich sehr für die Anerkennung ihres Vaters als „entarteter Künstler“ eingesetzt. | Katharina Wippermann

Büste "Otto von Bismarck"

From a Münster family of artists, Ney was considered an exceptional talent and was one of the most important women sculptors of the 19th-century. In 1852, she was the first woman to study sculpture at Munich’s academy der Künste. Ney then applied successfully for a scholarship at the Berlin’s Akademie and entered the studio of the Berlin sculptor Christian Daniel Rauch. She portrayed important personalities, received state commissions and was represented at the Paris International Exposition in 1867 with a bust of Bismarck. In 1871, she emigrated to Texas, where after her death a museum dedicated solely to her was established. | Yvette Deseyve

Otto Fürst von Bismarck

1876 wandte sich Lenbach endgültig von Wien nach München. Er hoffte, von München aus vermehrt Auftraggeber im neuen deutschen Reich zu finden. 1874 war der schon berühmte Bildnismaler in Kissingen dem Reichskanzler Otto Fürst von Bismarck (1815–98) vorgestellt worden, 1878 kam es zu einer weiteren Begegnung in Bad Gastein. 1879 malte Lenbach im Auftrag der Nationalgalerie in Friedrichsruh sein erstes Bildnis des Kanzlers (Inv.-Nr. A I 301); es sollte ebenso wie das Porträt des Grafen Helmuth von Moltke (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 286) die Sammlung berühmter Männer der neuesten Geschichte ergänzen. Dem unruhigen Bismarck hatte man den ihm schon bekannten und rasch malenden Lenbach zugedacht. Dem ersten Porträt folgten noch etwa 80 weitere des Reichskanzlers. Lenbach besaß nahezu das Monopol auf Bismarckbildnisse; er malte sie nach den Studien, die er bei seinen häufigen Besuchen im Hause Bismarck anfertigte und nach den zahllosen Fotoaufnahmen des ihn oft begleitenden Karl Hahn. Seine unablässige Produktion von Bildnissen des Kanzlers gab früh Anlass zu Spott und Karikatur. Lenbach handelte jedoch nicht nur aus pekuniärem Interesse: Er hat den Menschen Bismarck, auch noch nach dessen erzwungenem Rücktritt 1890, als Genie hoch verehrt. In seinen "Gesprächen und Erinnerungen" (Stuttgart 1904) nimmt dieser einen breiten Raum ein. | Angelika Wesenberg

Jason und Medea. Relief

Gesellschaftlich durch Freundeskreis und Wohnung eng verbunden, war auch der künstlerische Austausch zwischen Rauch und Thorvaldsen in Rom intensiv. 1803 hatte der ältere der beiden Bildhauer, Bertel Thorvaldsen, mit seinem überlebensgroßen »Jason« seinen Ruhm endgültig international gefestigt. Sein Standbild mag auch Rauch zu einer Beschäftigung mit diesem Thema angeregt haben. Er arbeitete mit mehreren Unterbrechungen an seinem Relief, ließ in Carrara die Marmorausführung anlegen und nach Berlin schicken – doch vollendete er es nie. | Yvette Deseyve

Danaide mit hochgestecktem Haar

Until the late 19th-century, the emergence of a work of sculpture always required steps undertaken by several different actors. After an initial sketch by the master it was usually executed in clay and captured in plaster, at first a small format and then an original sized working model was completed which was then used by the workshop’s stonecutters to transfer to the stone. The sculptor himself then added final details by hand. Rauch’s small format Danaid was part of the first phase. | Yvette Deseyve

Eva mit ihren Kindern Kain und Abel

In the sensual-moving style Begas introduced in his Neobaroque sculpture, the artist turned away from the principles of classical idealism we find in the work of his teachers Schadow and Rauch. In additional to classical themes, the sculptor now increasingly turned to psychological topics, including biblical subjects like the fraternal rift between Cain and Abel. Begas advanced with his pathosladen compositions to become Emperor Wilhelm II’s most important sculptor for state commissions. | Yvette Deseyve

Bildnis Konrad Haenisch

Ebenso wie Hans Purrmann verkehrte Bondy um 1905 im Pariser Künstlertreffpunkt Café du Dôme. Damals schuf er an Auguste Renoir und Édouard Manet geschulte Bilder. Mit Beginn des Ersten Weltkriegs übersiedelte er nach Berlin, wo er später Purrmann wiedertraf. Dieser schrieb 1930: „Bondy, vollkommen unabhängig, aus einem höchst kultivierten Wiener Hause kommend, […] wurde mit und nach dem Krieg gezwungen, Geld zu verdienen. Seine Malerei gab ihm ohne schlimme Zugeständnisse keine Möglichkeit dazu. Es war eine Malerei, die Zeit erforderte, gepflegt durchgeführt sein wollte, und daher nicht mehr in eine so unruhige Zeit paßte“ (Hans Purrmann, Walter Bondy. Zu seinem 50. Geburtstage, in: Weltkunst, 4. Jg. [1930], H. 51/52, S. 13 ). Das vorliegende Bildnis in Pastell bestätigt das kritische Urteil. Es zeigt Konrad Haenisch (1876–1925), von November 1918 bis 1921 erster Kultusminister der Weimarer Republik. Seit Ende 1918 gab es im Ministerium Überlegungen, Bondy eine Meisterklasse für Bildnismalerei an der Berliner Hochschule für die bildenden Künste zu übertragen – doch auch der danach befragte Ludwig Justi, Direktor der Nationalgalerie, riet ab. In diesem Kontext wird wohl die Haenisch-Studie entstanden sein. Wenig später gab Bondy seine Künstlerkarriere auf. Er gründete 1927 das Wochenblatt „Die Kunstauktion“ (ab 1930 „Weltkunst“), war als Kunsthändler und Autor tätig und eröffnete nach seiner Emigration in Sanary-sur-Mer ein Fotoatelier. Das Bildnis gelangte zu einem unbekannten Zeitpunkt in das Kultusministerium. Ebenso wie Willy Jaeckels Porträt des Kultusministers Otto Boelitz (A IV 192) wurde es 1939 der Nationalgalerie zur Magazinierung überwiesen. | Angelika Wesenberg

Kaiser Wilhelm II.

Landschaft mit Hünengrab

Der Maler Carl Julius von Leypold gehörte zum Dresdner Romantiker-Kreis um Caspar David Friedrich. Bereits als 14-Jähriger begann er eine Ausbildung an der Dresdener Kunstakademie. Er wurde Schüler von Johan Christian Dahl. Eine besondere Anziehung übte der mit Dahl befreundete Friedrich auf Leypold aus. Als Ausdruck der engen Verbundenheit mit seinem Vorbild zeigte der 18-Jährige 1824 auf der Akademieausstellung eine „Mondscheinlandschaft nach Friedrich“ (Ausst.-Kat. Akademie der Künste Dresden 1824, Nr. 353). Leypold gilt als der begabteste Nachfolger des Romantikers. Der Friedrichforscher Werner Sumowski bezeichnete Leypold unter Bezug auf dessen Frühwerk sogar als „Friedrich-Doppelgänger“ (W. Sumowski, Caspar David Friedrich und Carl Julius von Leypold, in: Pantheon, 29. Jg., H. 6, München 1971, S. 500). Leypolds Werke zeichnen sich durch eine feine Malerei, durch ein sensibles Gespür für Naturphänomene und faszinierende Lichtstimmungen aus. In dem Gemälde „Landschaft mit Hünengrab“ ist eine weite Ebene im Dämmerlicht dargestellt. Das magische Leuchten des abendlichen Himmels in Farbstufen zwischen Gelb, Orange, Grün und Blau hebt die eindrückliche Komposition in eine Sphäre der Transzendenz. Links im Vordergrund ist ein imposantes Hünengrab zu sehen, das sich gleichsam in die Bildmitte drängt. Rechts steht an einer Wasserfläche mit zahlreichen subtil ausgeführten Reflexionen ein abgestorbener Baum, auf dem eine Eule sitzt. Auf den ersten Blick scheint der Nachtvogel das einzige Lebewesen zu sein. Bei näherer Betrachtung des kleinen Tümpels ist ein weiterer, mit wenigen Strichen erfasster Vogel auf einem Pflanzenbüschel zu erkennen, dessen Erscheinung sich durch eine Spiegelung verdoppelt. In der Ferne, kaum sichtbar, ragt ein Kirchturm auf, der in dieser unbewohnt wirkenden Gegend auf menschliches Leben verweist. Unter dem Einfluss von Friedrich griff Leypold mit Hünengrab und Eule zwei bedeutende romantische Motive auf, die im Werk Friedrichs als Sinnbilder einer heroischen Vorzeit und der Vergänglichkeit eine herausragende Rolle spielten. | Birgit Verwiebe

Friedrich Wilhelm Ludwig Prinz von Preußen (späterer Kaiser Wilhelm I)

Angelica Facius trat 1827 in die Werkstatt Christian Daniel Rauchs ein und wurde fortan neben Elisabet Ney als offizielle Schülerin Rauchs geführt. Rauch notierte in seiner Schülerliste: "von Goethe empfohlen und zur Medaillenkunst bestimmt", denn das Schneiden von Stein und Gips hatte die Bildhauerin bereits von ihrem Vater, dem Weimarer Hofmedailleur und Gemmenschneider, gelernt. Das hier ausgestellte Porträt zeigt die Präzision sowie den souveränen Umgang Facius' mit klassizistischen Grundmustern im Stil der Berliner Bildhauerschule. | Yvette Deseyve

Bildnis Heinrich Osthoff

Sachlich und mit wenig markanten Details hat Lederer die Gesichtszüge eines kahlköpfigen Mannes mit Schnurrbart gestaltet. Die wenigen seitlichen Haare sowie der schmale, unbekleidete Büstenausschnitt sind dabei locker modelliert und weisen Arbeitsspuren des Ton- beziehungsweise Gipsmodells auf. Durch die Konzentration auf die Gesichtszüge vermied Lederer jegliche Hinweise auf die soziale Stellung oder gar die Identifikation des Dargestellten. Bei der 1971 durch eine Schenkung des Würzburger Musikwissenschaftlers Professor Dr. Wolfgang Osthoff in die Sammlung der Nationalgalerie (West) gelangten Büste handelt es sich um das Bildnis von dessen Großvater Heinrich Osthoff (1856–1922). Dieser hatte in Bielefeld ein stetig wachsendes Bankhaus gegründet, das 1873 zum Bankhaus Osthoff und Brinkhoff fusionierte und 1917 schließlich in der Dresdner Bank aufging. Das Bildnis wurde aller Wahrscheinlichkeit nach zur Erinnerung an den mit 66 Jahren verstorbenen Bankengründer in Auftrag gegeben. Hinweise auf Verbindungen zwischen Lederer und Osthoff gibt es nicht, doch besaß der offensichtlich kunstsinnige Bankier eine kleine Sammlung, aus der er 1905 ein Landschaftsgemälde Ludwig Dills der Kunsthalle seiner Heimatstadt Bielefeld vermachte. | Yvette Deseyve

Wilhelm von Humboldt. Büste

Der Bildhauer war mit Wilhelm von Humboldt und seiner Frau Caroline befreundet und lernte auch bei ihnen in Rom den Berliner Bildhauer Christian Daniel Rauch kennen. Markant und präzise zeichnete Thorvaldsen Humboldts Physiognomie nach. Allein die durch Augensterne markierten Pupillen verleihen den linearen, strengen Gesichtszügen einen wachsamen persönlichen Blick. Die Büste Humboldts entstand vor dessen Abreise aus Rom. Dort war er einige Jahre preußischer Gesandter gewesen. | Yvette Deseyve

Löwe an der Tränke

Von 1883 bis 1886 hatte Kuhnert an der Berliner Hochschule für die bildenden Künste Tiermalerei in der Klasse von Paul Meyerheim studiert. Der direkte Vergleich mit seinem Lehrer zeigt die bahnbrechenden Neuerungen, die Kuhnert in diese Gattung einführte und die maßgeblich zu seinem Erfolg in Deutschland, aber auch in England und den USA beitrugen. Das Skizzieren im Zoologischen Garten in Berlin und das Überführen der gefangen gehaltenen Tiere in anekdotenhafte Genrestücke, wie es Meyerheim praktizierte, genügten Kuhnert nicht. Er wollte die Tiere in ihrem natürlichen Lebensraum beobachten, ihr Verhalten und ihren Körperbau intensiv studieren. Diese Möglichkeit ergab sich erstmalig 1891, als der Maler, vermittelt durch Zoodirektor Ludwig Heck, auf eine Expedition nach Deutsch-Ostafrika, in die Region des heutigen Tansania, aufbrach, die er 1905/1906 und 1911 erneut bereiste. 1906 begab er sich im Anschluss nach Ceylon (Sri Lanka) und 1911, im Gefolge von König Friedrich August III. von Sachsen, in den Sudan. Dass Kuhnert in seinem Schaffen nicht nur ästhetisch-künstlerische Versiertheit offenbarte, sondern auch wissenschaftlichen Ansprüchen genügte, bezeugen seine zahlreichen Illustrationen für zoologische Standardwerke jener Zeit, unter anderem für „Brehms Tierleben“. Bei der Betrachtung von Kuhnerts Werk muss aber zugleich auf das koloniale System verwiesen werden, in dem es entstand, von dem der Künstler profitierte und an dem er aktiv – etwa durch seine Teilnahme am Maji-Maji-Krieg – partizipierte. Seine Bilder trugen maßgeblich zum kolonialistischen Narrativ des wilhelminischen Zeitalters und lange darüber hinaus bei. | Katharina Wippermann

Triumph der Wahrheit. Entwurf für ein Mosaik der Düsseldorfer Kunsthalle

Als Ausgleich für die im Zusammenhang mit den napoleonischen Kriegen 1805 nach München überführte Sammlung der kurfürstlichen Gemäldegalerie gewährte Kaiser Wilhelm I. im Jahr 1870 der Stadt Düsseldorf, damals Hauptstadt der zu Preußen gehörigen Rheinprovinz, eine Summe von 150.000 Talern zum Bau einer Kunsthalle. Errichtet am Friedrichsplatz, dem heutigen Grabbeplatz, wurde dieser Bau 1882 vollendet. Dem Maler Fritz Roeber fiel die Aufgabe zu, für das Lünettenfeld in der Bogennische über dem Haupteingang ein allegorisches Mosaikbild zu entwerfen, das, finanziert aus dem preußischen Staatsfonds für Kunstzwecke, 1889 vollendet war. Dargestellt ist die Verherrlichung der Wahrheit durch die Künste: Von links tritt zur Allegorie der Wahrheit (mittig mit Spiegel) die blumenumkränzte Personifikation der Schönen Künste, das rot-weiße Wappen der Künstler unter dem Arm und gefolgt von drei Genien mit den Attributen für Architektur, Bildhauerei und Malerei. Rechts vertreibt der Erzengel Michael mit Flammenschwert Lüge und falschen Schein aus dem Himmel der Künste. Das Gebäude der Kunsthalle, das für die Sammlung der wachsenden Gemäldegalerie und die vielen Wechselausstellungen bald zu klein war, wurde im Zweiten Weltkrieg zerstört und 1967 abgerissen. Die unbeschadeten Teile des Mosaiks waren Ende der 1950er Jahre abgenommen worden und befinden sich heute im Museum Kunstpalast in Düsseldorf. Der farbige Entwurfskarton Roebers war bereits 1887 vom Kultusministerium an die Nationalgalerie überwiesen worden; der Entwurf in Öl wurde 1890 der Stadt Elberfeld überlassen. Roeber hat dort die Komposition als Hauptmotiv für seinen Entwurf eines prächtigen Theatervorhangs noch einmal verwandt (Abb. in Die Kunst für Alle, 16. Jg., 1901, H. 9, S. 206). | Regina Freyberger

Lotosblume

Im Jahr 1888, auf der 60. Ausstellung der Königlichen Akademie der Künste, präsentierte Erdmann Encke erstmals seine Lotosblume. Das einzige in Marmor ausgeführte Exemplar erwarb Kaiser Friedrich III. noch während der Ausstellung vom Künstler. Erdmann Encke griff mit seiner „Lotosblume“ auf die durch Ovid verbreitete Stofftradition der „Clytia“ zurück, die sich aus Liebeskummer und Schmerz nackt auf einem Felsen niederließ, weder aß noch trank und sich, der Erzählung nach, nach neuen Tagen in eine Blüte verwandelte. Sie blickte einzig der Sonne nach, wodurch sie mit der in der Antike bekannten Pflanze Heliotrop (Sonnenwende), assoziiert wurde. Im 19. Jahrhundert war das Thema vor allem durch eine in zahlreichen Repliken und Grafiken verbreitete Skulptur aus dem Bestand des British Museum (Inv. Nr. 1805.0703.79) bekannt und beliebt. Die vermutlich nur als Kopie nach einem griechischen Marmororiginal überlieferte Skulptur zeigt eine aus dem Blütenstengel einer Sonnenblume herauswachsende, leichtbekleidete Frauengestalt. In ihr wurde zeitgenössisch die Porträtdarstellung Antonia minors vermutet. Nicht verwunderlich sind daher die mit Erdmann Enckes „Lotosblume“ verbundenen Hinweise auf eine Porträtähnlichkeit Königin Luises. Enckes sinnliche und naturnah aufgefasste Darstellung aktualisiert jedoch nicht nur das antike Vorbild, sondern versteht sich als eigenständiges Pendant: der antiken „Clytia“ als Helotrop, die sich beständig der Sonne zuwendet, setzte Encke die Lotosblume entgegen, die träumend die Nacht erwartet, sich dem Mond zuwendet und ebenso wie Clytia ihren Liebeskummer klagt.Zeitgenössische Kunstkritiker standen der Figur ablehnend gegenüber: „Haben es doch sogar später die Genossen, die Encke zu ihrer klassicistischen Richtung rechneten, ihm arg verdacht, als er seine Lotosblume zur Ausstellung brachte. […] Encke hielt selbst diese Arbeit sehr hoch, aber so viel Reizvolles sie hat, so stört doch manches: die zarte Blume wird den schweren Leib nicht tragen, der überdies nur als Torso gedacht werden, sich nach unten nicht fortsetzen kann“ (Stahl 1897). Ungeachtet dessen erfreute sich die „Lotosblume“ großer Popularität, worauf die Vervielfältigung des Entwurfs durch die Kunstgießerei Gebrüder Micheli hinweist. In einem erhaltenen Verkaufskatalog aus dem Jahr 1918 wird die Lotosblume in zwei Höhen (70 cm und 57 cm) angeboten, jeweils erhältlich in Carrarit bzw. in einer Ausführung aus Elfenbeinmasse. Bei der hier angebotenen und zum Ankauf vorgeschlagenen Plastik, handelt es sich aller Wahrscheinlichkeit nach um eine Ausführung der Gebrüder Micheli aus der dort angebotenen mit Gips und Bindemitteln hergestellten sogenannten Elfenbeinmasse. Es ist das einzige bekannte überlieferte Gipsexemplar der offensichtlich weit verbreiteten Figur. Eine Farbfassung war von Micheli nicht angeboten. Es liegt die Vermutung nahe, dass eine Farbfassung durch Enckes Bruder, den Maler Feodor Encke, angelegt wurde. Die Figur zeigt eine wenig bekannte Facette des Bildhauers, dessen üblicherweise auf strenge und genaue Wiedergabe der Einzelformen abzielende Gestaltungsweise hier einem sinnlichen, bewegten Formenschatz des Historismus folgt. | Yvette Deseyve