Grabstein des Heinrich IV. Beyer von Boppard (gest. 1355)

Madonna

Maria trägt ein glockenförmiges Obergewand, ausgestattet mit Kapuze, netzartigen Ziergehängen und einem Stern an der Schulter. Sie ist bekleidet mit der ›paenula‹, welche die Gottesmutter in Darstellungen der byzantinischen Kunst umhüllt. Ihre Gestalt, allansichtig konzipiert, ist von heftiger Bewegung ergriffen. Dabei entsteht der Eindruck, als löse sie sich gleich einer Himmelserscheinung von ihrem trommelförmigen Sockel. Das mit einem Rosenkranz umhängte, weitgehend nackte Kind strebt mit ausgestreckten Ärmchen zum Gesicht der Mutter empor.Mit dem der ›paenula‹ nachgebildeten Mantel erfolgte eine Rückbesinnung auf altehrwürdige Ikonen, die angeblich eine authentische Vorstellung der Gottesmutter vermittelten. Gravierende technische Fehler deuten auf ein Experimentieren Leinbergers mit dem Bronzeguss hin. Seine Beschäftigung mit diesem erklärt sich durch den Auftrag Kaiser Maximilians an den Künstler, ihm für sein Grabmal eine eine lebensgroße Bronzefigur zu liefern.

Kruzifixus

Den fragmentarisch erhaltenen Kruzifixus betrachtet die Forschung als Werk eines in Umbrien, vielleicht auch in Siena tätigen deutschen Holzschnitzers.In seiner ebenmäßigen Schönheit und entspannten Haltung ist er ein hochrangiges Beispiel für das lang anhaltende Fortwirken der Internationalen Gotik in der Epoche der Frührenaissance. Er ist mit einer Reihe von in Umbrien erhaltenen Kruzifixen im Typus verwandt. Analogien bestehen auch hinsichtlich der gedrehten seitlichen Bartlocken und der den Körper zurückhaltend überziehenden Adern sowie der Bildung des Lendentuches mit den y-ähnlichen Faltenstegen an der linken Seite.Über der ursprünglichen, in Tempera ausgeführten Bemalung liegt auf den Inkarnatspartien eine weiße, kühl wirkende Ölfarbenschicht aus späterer Zeit.

Eva

Die völlig nackte, relativ schmale Gestalt einer jüngeren Frau steht im leichten Kontrapost auf einem unregelmäßig geschichteten Felssockel, auf dem eine Blattpflanze flammenartig empowuchert. Kopf und Schulter der Figur sind etwas zu ihrer rechten Seite über das Spielbein geneigt. In der auffallend gezwungenen, steif nach unten geführten Linken hält sie einen Apfel, ihr rechter Arm ist angestrengt fast waagerecht gehoben und angewinckelt, so dass die gespreizten Zeige- bzw. Mittelfinger die linke Brust berühren. Langes welliges Haar fällt in den Nacken und über die rechte Schulter. Das Gesicht wirkt großflächig breit, der Blick ist nach oben gerichtet, der kleine Mund geschlossen.Die Figur ist - nach ihrem Habitus, besonders aber wegen der Geste der Rechten - doch eher als Venus oder vielleicht als Sinnbild der Fruchtbarkeit und des Überflusses zu deuten.(Christian Theuerkauff)

Madonna

Maria kniet nach links gewendet und verehrt das Kind, das zu ihren Füssen liegend von Engeln gehalten wird. Der Rahmen ist in kräftigen Farben mit einem Cherubimfries und einer Fruchtgirlande geschmückt. – Die Figuren sind weiß auf blauem Grund dargestellt mit reicher Vergoldung an dem Gewand der Maria und des Engels.

Stehende Maria mit Kind

Der lothringischen Skulptur um und nach 1300 ist gerade wegen ihrer Auswirkungen unter anderem auf das Rheinland (insbesondere Köln), Hessen und Westfalen große Bedeutung beizumessen. Eine etwas größere Madonna der Berliner Sammlung, die ebenfalls in einer bedeutenden Werkstatt in Lothringen entstanden ist, zeichnet sich durch eine voluminöse Gestaltgebung aus, die den Eindruck von Gegenwartsnähe verstärkt. Im Gegensatz zur kleineren Variante aus der Sammlung Schwartz bietet sie sich in einer frontalen Hauptansicht – bei insgesamt blockhafter, vertikal konturierter Erscheinung – dar. Eine weitere Eigenheit, bei zahlreichen lothringischen Muttergottesfiguren festzustellen, ist auch die dem Quadrat angenäherte schildförmige Gestaltung des Gesichts. Aus der Frontalen heraus scheint sich das Kind an den vor ihm Betenden zu wenden, um ihm als himmlischen Lohn eine Krone darzureichen (diese seit dem Krieg verschollen).

Heilige Familie

as vielfach beschädigte Werk mit zahlreichen Ergänzungen wurde vor einiger Zeit Jacopo Pontormo, dem Hauptmeister des Florentiner Manierismus, zugeschrieben. Die Autorschaft eines Malers legt der ungewöhnliche kompositionelle Aufbau mit den zahlreichen Überschneidungen und gegensätzlichen Bewegungen nahe. In Pontormos Zeichnungen und Gemälden lassen sich durchaus verwandte Figurentypen finden, die in ähnlicher Weise komponiert und auch in den Details vergleichbar sind. Es ist durch Vasari überliefert, dem Gründervater der italienischen Kunstgeschichte, dass Pontormo bei der Herstellung seiner Bilder auch auf eigene plastische Modelle als Vorlagen zurückgriff. Ein solches Neben- und Miteinander drei- und zweidimensionaler Werke war in der Renaissance in Florenz nicht ungewöhnlich. Vielleicht diente das Tonmodell als Vorlage für ein unbekanntes Bild aus der Frühzeit des Pontormo. Eine der Tonfigur weitgehend entsprechende anonyme Florentiner Zeichnung des 16. Jahrhunderts im Louvre belegt den Vorbildcharakter dieses plastischen Modells.

Florentinerin

Büste einer Marchesa Ginori. Auf der Rückseite bezeichnet: „Obiet die XI. mensio Mai 1590“. Die Dargestellte trägt ein reiches vergoldetes Gewand mit aufrecht stehender Halskrause.

Junge Frau

Die grazile Frauengestalt, in Mieder und einem bodenlangen, die Füße vollständig bedeckenden Kleid gehüllt, ist in einer ausgewogenen Torsion dargestellt. Dem leicht einwärts gekehrten Spielbein, das sich unter dem vom Wind erfassten Stoff deutlich abzeichnet, antwortet der nach links gewendete Oberkörper, während der Kopf sich wiederum über die rechte vorgeschobene Schulter neigt. Die schwungvolle Körperbewegung wird durch die gleichmäßigen, von allen Seiten fein ausgearbeiteten Gewandfalten effektvoll nachgezeichnet. Von gleicher handwerklicher Raffinesse ist die Ausarbeitung der anmutigen Physiognomie und des am Hinterkopf zum Knoten geschlungene Haares. Über die Identität der kleinen Figur lässt sich nur spekulieren. Die frei angesetzten Unterarme mit den zur Seite ausgerichteten und zum Gebet zusammengefalteten Händen, sind wohl eine spätere Ergänzung. In den frühesten Inventareintragungen (1655 und 1757), als sich die Statuette noch in der Brandenburgisch-Preußischen Kunstkammer befand, wurde sie mal mit Turm, mal mit Kelch beschrieben, womit sie eindeutig als hl. Babara zu identifizieren wäre.Bislang konnte kein Künstler dem Werk eindeutig zugeordnet werden. Allerdings finden sich von dem in Regensburg tätigen Maler Albrecht Altdorfer (1480-1538) einige Zeichnungen, in denen nicht nur der gleiche Frauentypus vorkommt, sondern auch ein ganz ähnlicher Körperaufbau mit geradezu identischen Faltenzügen. Es ist daher plausibel, den Autor dieser anmutigen Mädchenfigur in Regensburg, im Umkreis Albrecht Altdorfers zu suchen.

Heiliger Nikolaus

Der schlanke Körper des heiligen Bischofs ist stark durchgebogen, der linke Fuß vorgestellt und das Knie deutlich nach innen geknickt. Dieses bereits Mitte des 14. Jahrhunderts beliebte Standmotiv wird kombiniert mit einer ausladenden rechten Hüfte, über der in der eng anliegenden rechten Hand drei goldene Kugeln, eines der Hauptattribute des Nikolaus von Bari, liegen. In der linken Hand befand sich ehemals ein Bischofsstab, der vielleicht bereits bei der Erwerbung nicht mehr als Original, sondern (mittlerweile ebenfalls verlorene) spätere Ergänzung vorhanden war. Die Hand umfasst den Stab mit einem im Mittelalter zu dessen Schutz gebräuchlichen Schweißtuch (Sudarium). Hinter dem Stab ist der um den linken Unterarm bzw. das Handgelenk gelegte Manipel, ein Rangabzeichen der höheren Kleriker, zu erkennen. Dazu muss man die Figur allerdings aus der Schrägansicht betrachten. Auch die beiden Enden der Stola, die Nikolaus seinem bischöflichen Rang gemäß zwischen Albe und Kasel über beide Schultern gelegt hat, sind nur aus den beiden Halbprofilansichten erkennbar. Der Oberkörper wirkt sehr gelängt – ein Eindruck, der durch Reduktion der Falten an der Kasel auf drei flache, parallel verlaufende Schüsseln verstärkt wird. Im unteren Bereich des Gewandes setzen sich diese stets nach links ausgerichteten Schüsselfalten in etwas voluminöserer Form, doch in ähnlich weiten Abständen fort.Ein auffälliges Motiv ist die schräge Kopfhaltung. Heute scheint es, als würde Nikolaus nach oben schauen, doch war sein Blick ursprünglich geradeaus gerichtet. Die Neigung des Haupts dürfte somit lediglich kompositorisch (und nicht durch eine entsprechende Blickrichtung auch noch szenisch) auf eine zur Rechten des Bischofs befindliche Figur verwiesen haben, der er zugleich die Kugeln präsentierte. Die Geste erhält durch die kostbare Mitra einen zusätzlichen Akzent. Das Haupt ist sehr schlank und mit Abstand am sorgfältigsten ausgearbeitet. Der Bart ist am Kinn gekräuselt, die Wangen mit hoch sitzenden Knochen erscheinen fast glatt, die Unterlippe ist sinnlich geschwungen, die Oberlippe hingegen fast vom hier glatt verlaufenden Bart verdeckt, sodass der Mund verschattet wirkt. Tiefe Augenhöhlen und ein sehr dünner, scharf nach vorn tretender Nasenrücken verleihen dem Antlitz eine asketische Wirkung. Der untere Rand der ansonsten regulär gestalteten Mitra pretiosa besitzt eine ungewöhnliche, wohl als künstlerisches Missverständnis zu deutende Gestalt: Der breite Saum über der Stirn mit zentraler Metallapplikation geht an beiden Seiten in Höhe der Schläfen unvermittelt in den dichten, voluminösen Haarkranz über, der auch die Ohren größtenteils verdeckt. Logischerweise kann es sich dabei nur um sich nach oben kräuselnde Locken handeln, wogegen jedoch der gerade obere Haarabschluss spricht. Der Bildschnitzer der Berliner Nikolausfigur, für deren Provenienz jeder Hinweis fehlt, orientierte sich zweifellos an Prager Werken der Parlerzeit.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen und im Alpenraum 1380 bis 1440. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2019)

Sitzende Muttergottes mit Kind

Die Beherrschung der Bildhauerei in verschiedenen Materialien ist eine technische Herausforderung. Hans Leinberger, ein besonders innovativer Künstler im frühen 16. Jahrhundert, arbeitete hauptsächlich in Holz. Dieses Relief ist ein seltenes Beispiel einer Steinskulptur von seiner Hand.

Pinkelnder Knabe als Brunnenfigur

Raub der Proserpina

Den Raub der Proserpina schuf Adrian de Vries – wie schon das kurz zuvor entstandene Gegenstück ›Venus und Adonis‹ für seinen bedeutenden norddeutschen Auftraggeber, dem Fürsten Ernst zu Schaumburg Lippe. Beide Bronzegruppen ließ der Fürst in seiner Residenzstadt Bückeburg auf dem Vorplatz zum Burgtor, dem so genannten Löwentor, aufstellen. Die Geschichte des in Liebe entbrannten Pluto, der Proserpina in die Unterwelt entführt, hat Ovid in seinen Metamorphosen (V, 376-571) geschildert. Adrian de Vries orientierte sich bei seiner Komposition, insbesondere bei der Gestalt des Pluto, an Giambolognas pyramidal aufgebauter Raptusgruppe der ›Raub der Sabinerin‹ in der Loggia dei Lanzi in Florenz. Die Dynamik der widerstrebenden Gestalt Proserpinas erinnert hingegen an die gleichnamige und nahezu zeitgleich entstandene Marmorgruppe Gian Lorenzo Berninis, die der Hauptmeister des römischen Barocks für den Kardinal Scipione Borghese ausführte. Adrian de Vries schuf mit dem Raub der Proserpina ein Meisterwerk, in dem er zwei Ikonen der italienischen Plastik auf eindrucksvolle Weise zu einem eigenständigen Werk verband.

Evangelist Markus

In der Werkstatt des Christian Jorhan d.Ä. entstanden zahlreiche Heiligen-büsten auf Rocaillesockeln, darunter mehrere Zyklen der Vier Evangelis-ten.Der heilige Markus aus der Berliner Skulpturensammlung - dessen Identi-tät durch den Löwen an der vorderen Volute gekennzeichnet ist - bildet mit den beiden Evangelisten Matthäus und Johannes im Frankfurter Lie-bieghaus sowie dem heiligen Lukas in Oxord (Sammlung A. E. Alport) eine zusammengehörige Gruppe. Sie zeichnen sich durch die ähnlich gestalte-ten dreifüßigen Sockel mit den dazu gehörigen Evangelistensymbolen aus, wie durch die vergoldeten Gewänder mit punzierten, Brokatstoffe imitie-renden Ornamenten, die einen reizvollen Kontrast zum hellen Inkarnat ihrer Gesichter bilden. Die vier Büsten waren für die Aufstellung an einem Altar gedacht.

Samson kämpft mit dem Löwen

Buchsbaum wächst sehr langsam. Aufgrund seiner dichten Zellstruktur war dieses Holz ein auserlesenes Material für sehr feine und kleine Schnitzereien. Der Künstler der Skulptur hat besonderes Augenmerk darauf gelegt, schwierige Details sichtbar zu machen, so Samsons gerunzelte Stirn, die Löwenmähne und die Adern in den Armen und Beinen des Helden.

Tod der Maria

Obwohl der Tod von Maria in den Evangelien nicht vorkommt, wurde er im Mittelalter immer wieder abgebildet. In diesem Relief, das vermutlich von dem Flügel eines Marienaltars stammt, sieht man Maria im Moment ihres Sterbens inmitten der zwölf Apostel. Da sie ihr eigenes Gewicht nicht mehr tragen kann, wird sie von Johannes gestützt. Ein Apostel im Profil führt seine Hand an die Nase, ein Zeichen, dass er weint, ebenso wie der Apostel rechts hinten, der mit dem Stoff seines Mantels seine Tränen trocknet. In einer priesterlichen Geste taucht Petrus einen Wedel in ein Weihwasserbehältnis, mit dem er Maria besprenkeln wird. Die rituelle Dimension der Szene wird von dem Prozessionskreuz und der Sterbekerze, beide im Hintergrund, unterstrichen. (Julien Chapuis 2017)