Madonna mit Kind

Relief mit der Auferweckung des Lazarus

Auf der annähernd quadratischen Elfenbeintafel ist die Auferweckung des Lazarus vor einer mit Kuppeln bekrönten Architekturkulisse zu sehen. Typisch für die mittelbyzantinischen Elfenbeinikonen, welche Darstellungen aus dem Leben und Wirken Christi zeigen, ist die subtile Balance gegensätzlicher künstlerischer Gestaltungsmittel. Erzählende und genrehafte Elemente stehen neben artifiziellen und stilisierten Komponenten, die eine Überhöhung und Auszeichnung der zentralen Figur Christi bewirken.Auch im Falle der Berliner Ikone meint der Betrachter auf den ersten Blick eine lebendig geschilderte, figurenreiche Auferweckungsszene zu erkennen. Die zu Füßen Christi kniend flehenden Frauen, die männliche Person in kurzer Tunika, die neben dem Grabbau steht und sich zum Schutz vor dem Verwesungsgeruch ein Tuch zur Nase führt, und die vom linken Bildrand herbei schreitenden Apostel verleihen dem Bild einen dynamischen und narrativen Zug.Durch schnitztechnische und kompositionelle Kunstgriffe wird diese Schilderung jedoch beruhigt und vor allem inhaltlich akzentuiert: Christus ist zum einen wirkungsvoll »frei gestellt« - man beachte den regelmäßigen, entlang des vom Betrachter aus gesehen rechten Körperkonturs verlaufenden Abstand zu seinen Begleitern, ja selbst die Säule der Hintergrundsarchitektur scheint respektvoll zurück zu weichen. Die Bewegungsrichtung der drei Apostel führt zwar den Blick auf das Zentrum des Bildes, doch bleibt die Gruppe nicht zuletzt durch die Kopfwendung des voran schreitenden Jüngers und die enge Reihung der Figuren in sich blockhaft geschlossen. Die Gestalt Christi zeichnet sich ferner durch eine größere Plastizität aus, obwohl die absolute Reliefhöhe in diesem Bereich identisch ist. Der Körperkontur ist schräg zum Reliefgrund zurück gearbeitet und die segnenden, das Wunder vollbringenden Hände sind gänzlich vom Grund gelöst, wodurch ein nahezu freiplastischer Effekt erzielt wird. Die gestalterischen Mittel der Hinterarbeitung und der à jour-Technik werden gezielt eingesetzt, um eine größtmögliche Isolierung und zugleich Lebendigkeit der zentralen Figur des Wundertäters und damit eine optimale Vergegenwärtigung der Wunderkraft zu erreichen.Die phantastische Kuppel-Architrav-Architektur weist zum einen dem Geschehen einen Ort außerhalb der Stadt zu, ist aber andererseits und vor allem eine architektonische Hoheitsformel, die der Szene einen bedeutungsvollen »Rahmen im Rahmen« gibt. Die griechische Inschrift »Lazaros« ist hier zwischen den Gebälkteilen in den Reliefgrund eingetieft.Die Berliner Tafel besitzt hinsichtlich der Maße, der technischen Zurichtung – in den Ecken Bohrlöcher für die Fixierung auf einer Trägerplatte – und in der stilistischen und schnitztechnischen Gestaltung weit reichende Übereinstimmungen mit zwei in Washington und Houston befindlichen Ikonen aus Elfenbein, deren Darstellungen – der ungläubige Thomas und der Marientod – wie die Erweckung des Lazarus dem Themenkreis der byzantinischen Festbildzyklus angehören. Der Vorschlag, alle drei Tafeln als Bestandteile einer großen Ikone zu rekonstruieren, die ehemals die zwölf wichtigsten Feiertage des orthodoxen Kirchenjahres zeigte, ist nahe liegend. Zwar ist eine solche komplette Bilderwand en miniature aus einzeln gefertigten Tafeln aus dem 10. Jahrhundert nicht erhalten, doch weisen gemalte Ikonen mit Festbildzyklen der darauf folgenden Jahrhunderte auf die wahrscheinliche Existenz einer derartigen Bilderwand aus Elfenbeinikonen.

Pilgerfläschchen mit dem Hl. Menas zwischen zwei Kamelen

Die linsenförmige Ampulle besitzt einen Hals mit profilierter Mündung und zwei Henkel. Auf beiden Seiten der Ampulle ist der hl. Menas als frontal stehender, betender Soldat zwischen zwei knienden Kamelen (»Haupttypus«) reliefiert. Die griechische Beischrift O AΓIOC MHNAC bezeichnet ihn als heiligen Menas. Ein Winkelkranz rahmt die Darstellung des Heiligen. Über eine der beiden Bildhälften zieht sich ein Riss. Solche Ampullen wurden als Pilgerandenken in Massen produziert (vgl. z. B. die Ampulle Inv. Nr. 1777). Elisabeth Ehler (2012)

Relieftafel eines fünfteiligen Diptychons

Im Bildfeld der Tafel zwei fliegende Engel, die einen Blattkranz mit Schweifkreuz halten. Am rechten und linken Bildrand jeweils ein weiterer Engel mit Stabkreuz und Weltkugel. Umrandet wird die Tafel durch stilisierte Pflanzenranken.Ursprünglich war das Relief an der Unterseite mit weiteren Teilen zu einer insgesamt fünfteiligen Relieftafel verbunden.

Hohlmaß für Getreide und Flüssigkeiten

Das kugelig bauchige Gefäß mit glatter Standfläche hat oben abgesetzt einen Rand. Die Gefäßöffnung ist nach innen leicht konisch verengt, so dass ein entsprechend zugeschnittener Deckel eingepasst werden konnte. Dieser Deckel fehlt, ist aber bei vergleichbaren Gefäßen vorhanden. Der Gefäßrand ist verziert: außen mit Dreiecken, innen abwechselnd mit Spitzovalen und Rauten. Im oberen Drittel des Gefäßes läuft ein mit Wellenlinien verziertes Band um das Gefäß herum. Auf der Gefäßschulter ist eine Inschrift eingemeißelt: ΕΛΕ(oυ) ΞECT(ων) NΔ (»54 xestai/sextarii Öl«).Das Gefäß gehört zu einer Gruppe von 9 weiteren sehr ähnlichen Exemplaren in den Museen von Afyon (6), Bursa (2) und Iznik (1), von denen eines aus Afyon und das aus Iznik (nur fragmentarisch erhalten) mit dem Berliner Gefäß weitgehend übereinstimmen.Die Inschrift weist darauf hin, welche Menge Öl das Gefäß fassen kann. Berücksichtigt man, dass das Öl bei Vollfüllung den Unterrand des fehlenden Deckels wohl nicht berührt haben dürfte, so lag das Volumen etwas unter dem dafür ermittelten Wert von 59,6 l. Diese Marmorgefäße standen wahrscheinlich in Kirchen, wo für verschiedene Zwecke reichliche Mengen Öl verwendet wurden. Die Angabe des Volumens erleichterte es dem Wirtschaftsverwalter der Einrichtung, dem oikonomos, beim Nachfüllen den Verbrauch zu kontrollieren.Die Marmorbrüche von Dokimaion bei Akroinon lagen seit der Besetzung dieses Gebietes durch die Seldschuken wenige Jahre nach der Schlacht von Mantzikert 1071 außerhalb des byzantinischen Herrschaftsgebietes. Die Gefäße werden deshalb aus der Zeit davor stammen.

Relieftafel von Maria mit Christus als Kind im Typ der Hodegetria, Mittelteil eines Klappaltares (Triptychon)

Die Tafel wird von einem großen Medaillon beherrscht, dessen kranzförmiger Rahmen durchbrochen gearbeitet ist und das Brustbild der Gottesmutter im Typ der Hodegetria umschließt. Auf ihrem linken Arm hält sie das Christuskind, das mit der Rechten den Segensgestus vollführt und in der Linken eine Schriftrolle hält. In den vier ebenfalls umkränzten Eckmedaillons sind oben die Büsten Johannes des Vorläufers (des Täufers) und des Apostels Petrus, unten des Apostels Paulus und Thomas dargestellt, jeweils durch Beischriften bezeichnet. Die auf dem Rahmen umlaufende lateinische Inschrift in Hexametern nennt einen praesul (Bischof) Bertold als Besitzer, der unlängst mit dem gleichnamigen Bischof von Toul (996-1019) identifiziert werden konnte (Antony Cutler). Demnach befand sich die byzantinische Tafel bereits im 11. Jahrhundert im Westen und diente wohl als Deckelschmuck einer abendländischen Handschrift. Die fünf Stiftlöcher auf dem oberen und unteren Rahmen stammen wohl noch von den aufgepflockten Leisten, an denen mittels kleiner Angeln die Seitenflügel befestigt waren (vgl. Inv.1578).

Menasampulle

Stirnseite eines Sarkophags

Die nach über einem Jahrhundert erstmalige Freilegung der technischen Bearbeitungsspuren auf der Rückseite hat ergeben, dass das Relief ursprünglich die Schmalseite vom Kasten eines kleinasiatischen Säulensarkophages des 3. Jahrhunderts bildete. Sie wurde im frühen 5. Jahrhundert überarbeitet und offenbar in einem christlichen Grabkontext wieder verwendet: Aus der Mittelfigur, welche sich völlig darin genügt, den Sitz ihres über der Tunika getragenen Mantels (Pallium) zu ordnen und fest zu halten, schuf man einen jugendlichen und langlockigen Christus mit Kreuznimbus. Fragwürdig ist die bisher häufig vorgeschlagene Deutung der beiden seitlichen Begleiter als Apostel, deren Attribut zumeist eine Schriftrolle (Rotulus) oder ein gebundenes Buch (Codex) ist. Eindeutig aber hält der Begleiter rechts von Christus ein sogenanntes Diptychon: Zwei zusammengeklappte, auf den jetzt unsichtbaren Innenseiten mit Wachs beschichtete Schreibtafeln, deren Ränder ringsum gerahmt sind und die mit einem quer liegendem Band zusammengehalten werden. Es existiert kein Anzeichen, den Gegenstand des Begleiters auf der linken Seite anders zu ergänzen. Das Motiv des Festhaltens mit beiden empor gehaltenen Händen entspricht einem repräsentativen Vorweisen – beide Begleiter waren nicht nur des Lesens, sondern auch des Schreibens kundig. Für eine in der Forschung mehrmals erwogene Lehrszene fehlt die geringste Andeutung eines Gespräches durch Blick oder Geste. Jegliche Bewegtheit ist zeitloser Repräsentation untergeordnet. Die allerdings im Zeitstil überarbeiteten Köpfe der beiden Begleiter waren vermutlich als Porträts gedacht. Auf römischen Sarkophagen sind Verstorbene of mit einem Diptychon in den Händen porträtiert worden, so dass diese Deutung nicht auszuschließen ist. Die Verdopplung hinsichtlich der Tracht, des Attributes und des Motivs widerspricht nicht der belegbaren Tatsache, dass in einem Sarkophag auch mehrere Personen (z.B. Brüder) bestattet werden konnten.

Kapitell mit Füllhörnern auf den Ecken und Weinblättern aus dem Pantokratorkloster in Istanbul

Die beiden Hauptseiten des Kapitells sind unterschiedlich ornamentiert. Eine Seite zeigt auf den Kanten gestielte Pinienzapfen, zwischen denen auf der Seitenmitte ein Weinblatt flach ausgebreitet ist, das beiderseits von schmalen, geschwungenen Blattwedeln gerahmt wird. Diese Motivkombination ist von Kapitellen des 6. Jahrhunderts übernommen (Inv. 4767), ergänzt um zwei kleine Vierblattrosetten. Auf der gegenüberliegenden Seite wachsen aus seitlichen Füllhörnern Ranken auf. Sie rahmen in großem Schwung ausgebreitete Weinblätter und Blattpalmetten und teilen, sich berührend und wieder auseinanderstrebend, die Fläche symmetrisch ornamental auf.Als Herkunft für das Kapitell nennt das Inventar die Pantokratorkirche in İstanbul. Dabei handelt es sich genauer um den Komplex dreier Kirchen des ehemaligen Pantokratorklosters in Konstantinopel, das unter Kaiser Ioannes Komnenos zwischen 1118 und 1136 errichtet worden war. Das Kapitell passt motivisch und stilistisch gut zu einem noch in situ in der Westwand der Vorhalle der Nordkirche verbauten Kapitell. Beide zeigen von Ranken mit Seitentrieben umschlossene Blätter mit wulstigen, palmettenartigen Blattlappen und einzelnen Bohrlöchern nahe der Außenkontur der Blätter. Das Kapitell in der Nordkirche sitzt seitlich eines Fensters, dessen Rahmen in es einschneidet. Die beiden Nebenseiten des Berliner Kapitells zeigen kein Relief. In die eine ist aber eine tiefe senkrechte Einlassung eingearbeitet, die wohl ebenfalls dem Anpassen eines Fensterrahmens diente. Sowohl das in situ befindliche als auch das Berliner Stück gehören der Entstehungszeit des Klosters an.

Apsismosaik aus der Kirche San Michele in Africisco zu Ravenna

Seit seiner Abnahme (1844) hat das Mosaik tief greifende Veränderungen erlitten, wie ein Vergleich mit dem Aquarell von Enrico Pari von 1842/43 zeigt. Apsis, Stirnwand und Zwickel sind durch Gemmenborten geschieden. In der Apsis steht vor einem Goldgrund der jugendliche Christus in einer Paradieseslandschaft. In der erhobenen Rechten hält er ein großes Kreuz als Zeichen seiner siegreich überwundenen Passion. Das Haupt umgibt ein goldener Kreuznimbus. Er ist mit einer langärmeligen Untertunika, einer mit goldenen Clavi besetzten Obertunika und einem Mantel bekleidet. Die verhüllte Linke präsentiert ein geöffnetes Buch mit lateinischen Textstellen: »Wer mich sieht, sieht auch den Vater« (Johannes 14,9) und »Ich und der Vater sind eins« (Johannes 10,30). Die ihn flankierenden Erzengel Michael und Gabriel halten goldene Zeremonienstäbe und weisen auf Christus hin. Im Zenit des Apsisbogens erscheint in einer Aureole das Christuslamm. Die Apsislaibung schmückt ein schmaler Rankenfries, der beiderseits von (ursprünglich) sechs flatternden Tauben, Sinnbildern der zwölf Apostel, bevölkert wird. Auf der Stirnwand thront Christus als himmlischer Herrscher, die Linke auf das Evangelienbuch gestützt, zwischen zwei Erzengeln mit Zeremonienstäben. Beiderseits erscheinen die sieben posaunenden Engel der Offenbarung des Johannes, vor denen sich das gläserne, mit Feuer vermengte Meer ausbreitet. Auf den seitlichen Zwickeln waren die Ärzteheiligen Kosimas und Damianos dargestellt. Durch die beiden dem Johannesevangelium entlehnten Schriftstellen bezeugt Christus seine vollkommene Gottheit – gleichviel, ob er als jugendlicher Triumphator, als Lamm oder als Weltenrichter dargestellt ist.

Mosaikikone mit Christus dem Barmherzigen

Christus ist als Figur im Typus des Pantokrator (Allesbeherrscher) dargestellt. Er ist mit den üblichen Gewändern (Chiton und Mantel) bekleidet und hält im linken Arm ein geschlossenes Evangelienbuch, dessen Deckel mit Edelsteinen und Perlen verziert ist. Die Rechte, die aus der Mantelschlinge hervorschaut, vollführt den Segensgestus mit eingeschlagenem Ring- und Mittelfinger. Zu beiden Seiten des großen Kreuznimbus, der das längliche, eher ein wenig müde und teilnahmslos wirkende Antlitz umgibt, sind die Namenskürzel für Jesus Christus angebracht, jedoch erweitert um den Beinamen »der Erbarmer«. Mit großer Meisterschaft sind das Inkarnat des Antlitzes, die Gewänder und der Kreuznimbus aus unterschiedlich strukturierten Mosaikpartien modelliert. Die Größe der Ikone spricht dafür, dass sie ursprünglich einen hervorragenden Platz im Templon (Bilderwand) einer Kirche einnahm. Unter den wenigen erhaltenen großformatigen Mosaikikonen ist sie eine der ältesten und besterhaltenen.

Reliquiar in Form eines Sarkophes

Das Reliquiar ist aus Gipsstein, einem für Syrien typischen Material, gefertigt. Es weist auf der hinteren Deckelschräge eine Eingussöffnung auf, in die Öl oder Wasser gegossen werden konnte. Diese Flüssigkeit sollte im Inneren des Reliquiars durch die Berührung mit den Reliquien geheiligt werden und floss dann durch ein kleines Loch in das Becken an der Vorderseite des Kastens. Dort konnte sie aufgefangen und von den Gläubigen als heilskräftige Berührungsreliquie verwendet werden.Hinweise auf die Verwendung des Öles finden sich in der spätantiken Literatur. So rät der aus Antiocheia in Syrien stammende, spätere Patriarch von Konstantinopel Ioannes Chrysostomos im späten 4. Jahrhundert in der Homilie über die Märtyrer zur Einsalbung mit diesem Öl, um von der Trunksucht geheilt zu werden. Und der Bischof von Kyrrhos, Theodoret, ebenfalls aus Antiocheia gebürtig, berichtet im frühen 5. Jahrhundert in seiner Kirchengeschichte von einem Fall, in dem das Öl vor dem nächtlichen Besuch von Dämonen schützte.

Schlussstein

Der Schlussstein besteht aus einer kreisrunden Zierplatte aus Marmor. Ein Fries aus vierblättrigen Blüten säumt darin ein Medaillon. Dem an der Oberseite flach abschließenden Rahmen des Medaillons ist eine ornamentale Verzierung eingeschrieben.

Reliquiar in Sarkophagform

Das Reliquiar besteht aus einem rechteckigen Kasten und einem dachförmigen Deckel mit Eckakroterien und greift damit im Kleinen die Form eines Sarkophags auf. Die Sarkophagform leitet sich davon her, dass in diesem Behältnis Überreste eines Verstorbenen, nämlich Reliquien eines Heiligen, beigesetzt waren. Diese Reliquien wurden dabei für gewöhnlich noch zusätzlich in einem Kästchen aus Edelmetall geborgen, manchmal in kostbare Seidenstoffe gehüllt.Der Reliquienkasten fand seinen Platz in Kirchen entweder unter dem Altar oder offen sichtbar in einem Nebenraum. Dort konnten die Gläubigen die Reliquien verehren, die Hilfe des Heiligen, von dem sie stammten, erbitten oder Berührungsreliquien mitnehmen, die als Schutz gegen mancherlei Übel dienen sollten.Kasten und Deckel sind mit reliefierten Blättern geschmückt. In die Giebelstirnen des Deckels sind einfache Kreuze geritzt. Der Dekor gibt vereinfacht Ornamente wieder, die im 6. Jahrhundert weit verbreitet waren.

Runde Zierplatte (Patera)

Zwei laufende Hunde in spiralförmiger Bewegung, der untere nach links gewandt, der obere nach rechts und umblickend, von zwei am Rande anliegenden Blattwedeln umgeben und von einer Strickleiste umschlossen.

Platte mit Monogramm

In einen quadratischen Rahmen sind ein Rhombus, ein Vierpass und ein Kreis geschachtelt. Der Kreis umschließt ein Monogramm aus griechischen Buchstaben, die sich übersetzt zu »des Bischofs« zusammensetzen lassen.Die Platte gehört zu Architekturteilen, die 1903 in Milet in einer Kirche mit Grundriss eines Zentralbaues ausgegraben wurden. Eine unvollständige Inschrift auf einem ebenfalls ausgestellten Türsturz identifiziert das Gebäude als Marienkirche. Übersetzt lautet die Türinschrift »[…] der heiligen ruhmvollen Gottesgebärerin und immer jungfräulichen Maria, der in der (Region) des Kyros«. Sie spielt damit auf den Zusammenhang mit einer Marienkirche in der Region des Kyros in Konstantinopel an. Der auf der Platte erwähnte Bischof war wahrscheinlich Bischof von Milet, doch lässt er sich nicht namentlich identifizieren. Format, Dicke und Bearbeitungsspuren lassen vermuten, dass der Block nicht als Schrankenplatte diente, sondern in eine Wand eingesetzt war.