Kanne in Gestalt eines Tieres

Blätterkapitell mit Diamantband (Schaft und Basis)

Die niederrheinische Herkunft des Kapitells ist eindeutig. Doch die zahlreichen Bezüge zur Bauskulptur in und um Köln machen eine genauere Zuordnung und Datierung des Fragments nicht einfacher. Aufbau und Struktur des Berliner Stücks, findet sich ähnlich am Langhaus-Nordportal (östliches Kapitell) von St. Georg und in der Vorhalle von St. Andreas in Köln. Auch im Obergeschoß des Westchors von St. Georg und auf der Westempore von St. Andreas, also an Bauteilen, die in denselben oder unmittelbar folgenden Kampagnen entstanden, finden sich auffällige, bis ins Detail gehende Übereinstimmungen. Eine Verbindung des Berliner Kapitells zu diesen Werkstätten ist sehr wahrscheinlich. Für die genannte Bauskulptur an St. Georg und St. Andreas ist eine Datierung um 1200 relativ sicher. Dies muss auch für das Kapitell in der Berliner Skulpturensammlung angenommen werden. Es dürfte nicht viel später entstanden sein, die Variationsbreite und ein offensichtlich sicherer Umgang mit dem Formenkanon sprechen gegen eine spätere Nachfolge.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Heilige Agathe aus Pfärrich

Auf polygonaler Plinthe mit Kehlprofil steht Agatha in eleganter Haltung, mit einem sich deutlich unter dem Gewandstoff abzeichnenden rechten Spielbein und ausladender linker Hüfte. Über dieser hält die sizilianische Heilige mit ihrer unter dem Stoff verborgenen Linken das Hauptattribut, ihre auf einem geschlossenen Buch liegenden abgeschnittenen Brüste als Zeichen ihres Martyriums, während sich in der erneuerten rechten Hand ein nur im Ansatz erhaltener Lilienstängel befindet. Ursprünglich dürfte die rechte einen Palmzweig und keine Zange, ein alternatives Attribut Agathas, gehalten haben. Es passt zur leicht artifiziellen Pose der Heiligen, dass sie das Buch relativ weit von ihrem Körper weg hält und sich mit Oberkörper und Haupt deutlich in die andere Richtung orientiert. Diese Kopfwendung wird durch eine große, sich nach oben hin stark verbreiternde, originale Krone mit prächtigen Zacken betont.Das Fehlen eines rückseitigen Verschlusses der Aushöhlung und das Vernachlässigen der Vollprofilansichtseiten sind Indizien für die ursprüngliche Aufstellung der Agatha in einem Altarschrein, und zwar rechts neben einer zentralen Figur, der sie sich leicht zuwandte.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen und im Alpenraum 1380 bis 1440. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2019)

Caritas (Allegorie der Nächstenliebe)

Zu den fähigsten und phantasievollsten römischen Bildhauern um die Mitte des 17. Jahrhunderts zählte der aus Malta stammende, jung verstorbene Melchiorre Caffà, der in der großen Werkstatt des Ercole Ferrata tätig war. Besonders deutlich zeigt sich Caffàs Talent in seinen Tonmodellen, die bereits von Zeitgenossen bewundert wurden. Baldinucci bezeichnete Caffàs denen Algardis als ebenbürtig, wenn nicht gar überlegen. In dem fast malerisch aufgefassten Bozzetto der Caritas mit seinen kontrastvoll gestalteten Flächen und Mulden, variierte der Bildhauer die thematisch entsprechende Komposition Berninis am Grabmal Urbans VIII. in St. Peter in Rom. Es ist nicht bekannt, für welchen Zusammenhang Caffà dieses Modell geschaffen hat.

Apollo

Zu Recht gilt Ludwig Münstermann als einer der originellsten Bildschnitzer des 17. Jahrhunderts in Norddeutschland – sein hagerer, ganz unantik auftretender Gott Apoll scheint dieses Diktum zu bestätigen: Die Figur war ursprünglich mit einer farbigen Fassung versehen, die – wie bei vielen anderen Werken – im 19. Jahrhundert entfernt wurde. Der Eindruck der Skulpturen hat sich dadurch stark verändert. In der linken hielt der Gott der Musik sein Instrument, wahrscheinlich eine Lyra. Gemeinsam mit einem Gegenstück, einer Figur des König David, bekrönte die Skulptur einst einen Orgelprospekt in der Stadtkirche von Varel bei Oldenburg. Der heidnische Gott der Musen und Musik stand hier mit dem Harfe spielenden Propheten des Alten Testaments in einer sinnfälligen Korrelation.

Mater Dolorosa

Die Büsten der trauernden Gottesmutter gehören aufgrund ihres krassen Verismus zu der wohl beeindruckendsten Werkgruppe spanischer Skulpturschöpfung. In der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts wurde sie als halbfigurige Büste zu einem der beliebtesten Motive privater Andacht und vor allem in Andalusien und Granada in großer Zahl geschaffen. Die Mater Dolorosa zeigt nicht einen bestimmten Moment im Leben der Gottesmutter, sondern einen überzeitlichen Zustand der Trauer und verkörpert den Schmerz schlechthin. Die Bildform hat ihre Wurzeln in der mittelalterlichen Tradition von Reliquienbüsten, die die leiblichen Überreste der verehrten Heiligen bewahrten. Durch die Assoziation mit diesen Reliquiaren erfährt die Mater Dolorosa eine Steigerung ihrer machtvollen Präsenz. Die Gottesmutter scheint tatsächlich körperlich anwesend und für den Gläubigen unmittelbar erreichbar zu sein. Die eingesetzten Augen mit Glasüberfang und die applizierten gläsernen Tränen erwecken den Eindruck, Maria vergieße in diesem Moment ihre bitteren Tränen: Ihr Schmerz dürfte in dem zeitgenössischen Betrachter das erwünschte Mitleiden mit ihrer Verzweiflung und mit der Passion ihres Sohnes entfacht haben.

Bildnis einer jungen Frau

Geschaffen wurde die Büste von Simone Bianco, einem aus der Toskana stammenden Künstler, der 1512 als ein anerkannter Bildhauer in Venedig dokumentiert ist. Bianco scheint vorrangig als Spezialist für antikisierende Idealporträts und Büsten in Marmor tätig gewesen zu sein. Von diesen Werken ›all' antica‹ unterscheidet sich das Bildnis einer jungen Frau. Mit seinen weichen gerundeten Formen entspricht es dem Idealbild der Venezianerin in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts. Äußerst fein sind die physiognomischen Details, die individuelle, kunstvoll gestaltete Frisur und nicht zuletzt das von der rechten Schulter herabfallende Gewand gebildet. Die realistische Stofflichkeit des fein gefältelten Gewandes steht in Kontrast zu den Hautpartien, sie zeugt von der Meisterschaft des Bildhauers in der Bearbeitung des Marmors. Ganz im Geiste des venezianischen Zeitgeschmacks ist das volle runde Gesicht der jungen Frau gebildet. Im Figurentyp und in ihrem stimmungsvollen Gehalt erinnert die Büste an Werke der zeitgenössischen venezianischen Malerei aus dem zweiten und dritten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts, etwa von Lorenzo Lotto, Palma Vecchio oder Tizian.

Bildnis eines Fürsten (?)

Die Formgebung des ursprünglich zu einer Büste oder einer Statue gehörigen Kopfes ist von einem gewissen Antagonismus geprägt. Antikisierend wirkt die Ausarbeitung der Augen, Ohren und Stirnlocken, wohingegen die strähnig und flach dargestellten Barthaare eine mittelalterlich-romanische Stilisierung erkennen lassen. Insbesondere die Ausbildung der Bartpartien verbindet das Werk stilistisch mit den so genannten Richterbüsten des 1234-39 errichteten Brückentors des Kastells Kaiser Friedrichs II. in Capua. Die Gesichtszüge erscheinen so wenig individuell, dass ein Porträt im heutigen Sinne ausgeschlossen werden kann. Es ist jedoch denkbar, dass der Kopf an seinem einstigen Standort eine historische Persönlichkeit darstellen sollte.

Mariae Heimsuchung, Flucht nach Ägypten und Johannes auf Patmos

Thronende Maria mit Kind

Die sitzende Maria hält das auf ihrem linken Knie stehende Kind mit dem linken Arm umfaßt. Sie trägt ein goldenes Kleid mit rotem Umhang und einen hellen Schleier. Das Kind ist in eine grünes langes Gewand gekleidet.Der rechte Arm von Maria, ihre Krone und der rechte Arm des Christuskindes fehlen.

Trauernder Höfling (Pleurant)

Der Trauernde steht mit nach rechts geneigtem Kopf, die Arme über der Brust gekreuzt. Er ist mit einem langen Mantel und Kapuze bekleidet.

Die Lorcher Kreuztragung aus St. Martin in Lorch am Rhein; Mutterdatensatz (Ausnahmetatbestand)

Die Gruppe gilt als eines der Hauptwerke der mittelrheinischen Tonplastik um 1400. Mittelpunkt des Zuges nach Golgotha war die Gestalt des kreuztragenden Christus (im Gipsabguss gezeigt), der ebenso wie die Figuren der beiden Schächer und eines ursprünglich separat aufgestellten adeligen Stifters zu den Kriegsverlusten zählt. Links erblickt man trauernde Frauen, darunter die von Johannes gestützte Gottesmutter und Veronika, die den Abdruck des Antlitzes Christi auf dem Schweißtuch präsentiert, ferner Simon von Kyrene, Soldaten und Knechte. Unter ihnen befindet sich auch der Hauptmann, der später die göttliche Herkunft des Gekreuzigten erkannte. Das Gehäuse geht auf eine 1837 veröffentlichte Rekonstruktion zurück, der Maßwerkfries ist nach einem erhaltenen originalen Segment ergänzt.

Bildnis des Nicolas Poussin

Für das Porträt wählte Duquesnoy einen relativ kleinen Büstenausschnitt, wodurch das edel geschnittene, melancholische Gesicht mit eleganten Oberlippen- und Spitzbart wirkungsvoll zur Geltung gebracht wird. In äußerster Feinheit und Sensibilität sind die physiognomischen Eigenheiten und die Oberfläche der Haut gebildet; sie kontrastieren mit dem langen, welligen Haar, welches das Gesicht umrahmt. Der Vergleich mit Selbstbildnissen Nicolas Poussins macht es sehr wahrscheinlich, dass es sich bei der Büste um ein Porträt des bereits zu Lebzeiten berühmten Malers Poussin (1594–1665) handelt, der mit Duquesnoy eng befreundet war und wie dieser die meiste Zeit seines Lebens in Rom verbrachte.

Putto als Flußgott

In einem flachen Rundbogen kauert ein nackter Knabe, der aus einer Urne Wasser gießt.

Szenen aus dem Leben Christi

Der Kasten besteht aus sechs einzelnen Knochenplatten, die mit Bronzeklammern an Seiten und Boden sowie wohl späteren Eisenscharnieren an der Rückseite des Deckels zusammengefügt sind. Der Kasten ruht auf vier liegende Löwen aus Bronze. Der Kasten zeigt auf den Vier Seiten und dem Deckel einen ausführlichen Leben-Jesu-Zyklus in gleichmäßigen Feldern. Die voll ausgearbeitete Christusfigur des Deckels erlaubt eine stilistische Lokalisierung des Kunstwerks in Bamberg gegen 1100. Der Kasten hat möglicherweise als Behältnis zur Aufbewahrung eines Evangeliars gedient.

Allegorie des Wahnsinns

Die auf einem Segmentbogen lagernde Aktfigur eines kahlköpfigen, finster dreinblickenden Mannes scheint in einem Anfall von Wut mit weit geöffnetem Mund zu brüllen. Aufgrund seines unberechenbaren Temperaments sind die Hände an den Gelenken miteinander verkettet. Nicht nur der sanft geschwungene Giebel, auch die Komposition der darauf ausgestreckten Figur erinnert an Michelangelos lagernde, die Zeiten des Tages symbolisierende Gottheiten aus der Medici-Kapelle in San Lorenzo in Florenz. Insbesondere das Motiv des sich auf dem Unterarm stützenden Armes, der die Aufrichtung des Oberkörpers erlaubt, ist Michelangelos Figur des „Abends“ entlehnt.Das bei seiner Erwerbung 1908 zunächst noch Pietro Tacca (1577-1640) zugeschriebene Modell konnte inzwischen mit überzeugenden Argumenten dem dänischen und überwiegend in England tätigen Bildhauer Caius Gabriel Cibber zugewiesen werden. Die hier dargestelte Allegorie des Wahnsinns ist das Pendant zur Liegefigur der Melancholie, die der Bildhauer als Giebelfiguren für das Hauptportal des Royal Bethlem Hospitals in Moorfields schuf. Das 1247 in Bedlam, vor den Toren Londons gegründete Hospital war seit dem Ende des 14. Jahrhunderts ein Heim für Geisteskranke. Als die Stadt 1666 einem Brand weitgehend zum Opfer fiel, ließ man zwischen 1674 bis 1676 einen Neubau nach den Plänen des Architekten Robert Hooke (1635-1703) außerhalb der Stadt in Moorfields errichten, wofür Cibber schließlich die beiden lebensgroßen Liegefiguren in Stein schuf. Bei dem hier ausgestellten Werk handelt es sich um einen ersten künstlerischen Entwurf des Künstlers.