Statuette der sitzenden Mutter

Schreitende Frau mit Krug

Mit ihrer Hinwendung zu einem naturalistischeren Stil entwickelte Steger auch einen neuen Frauentyp. Dieser ist weniger bewegt und expressiv als ihre früheren Figuren und von einer herben, zeitlosen Schönheit. Ihre kleinformatige „Schreitende Frau mit Krug“ wird von einem durchsichtig wirkenden Tuch in ihrer Nacktheit eher umspielt als verdeckt. Den Kopf hält sie geneigt, im verklärt nach oben gewandten Antlitz sind die Augen geschlossen. Trotz der angedeuteten Schrittbewegung wirkt die Figur statuarisch. Der Blickpunkt liegt auf dem markant modellierten Gesicht und dem Krug, den die Frau auf der rechten Schulter trägt. Krugträgerinnen waren seit der Antike und später vor allem im Klassizismus ein gängiges Bildmotiv und Symbol der Reinheit. Als Bildhauerin hatte sich Steger schon früh und als eine der wenigen Frauen in der Kunstwelt der Weimarer Republik etabliert. An ihr prallte das Vorurteil ab, dass Frauen zu schwach seien, Materialien wie Holz und Stein zu bearbeiten. Sie wurde als Talent gefeiert, welches sich einer geschlechtsspezifischen Zuordnung entziehe und „nur noch der künstlerisch empfindende, erlebende und arbeitende Mensch“ sei (Zwei Bildnerinnen über ihr Schaffen, in: Koralle, 4. Jg. [1936], H. 5, S. 156). Mit burschikosem Kurzhaarschnitt und stets in Männerkleidung auftretend entzog sich Steger auch optisch den herrschenden Normen von Weiblichkeit. Sie trat für die Rechte von Frauen ein, kämpfte 1919 für deren Zulassung an den Kunstakademien und reaktivierte 1927 den Verein der Berliner Künstlerinnen, an dessen Unterrichtsanstalt sie von 1929 bis 1942 die Klasse für Bildhauerei leitete. | Maike Steinkamp

Christus und Maria

Der Rom-Preis der Berliner Akademie der Künste, der einen Aufenthalt in der Villa Massimo in Rom ermöglichte, war Garbe bereits 1915 verliehen worden. Aufgrund des Ersten Weltkriegs konnte er damals nicht nach Italien reisen. Erst 1933/1934 holte er dies nach und begann in Rom mit der Arbeit an der Skulptur „Christus und Maria“. Die schlanken Figuren tragen lange Gewänder, die Gesichter sind typisiert. Eine sehr jung aussehende Maria lehnt sich an Christus und schaut gleichzeitig himmelwärts, während er sie mit seinem linken Arm stützt. Die Skulptur wurde als Darstellung des Glaubens gefeiert. Sie fand bald Eingang in die Sammlung der Nationalgalerie und sollte sogleich „an ein kirchliches Institut“ gegeben werden (SMB-ZA, I/NG 872, Bl. 4). Allerdings scheint die geplante Leihgabe nicht zustande gekommen zu sein. Christliche Kunst bildete für Garbe keinen Schwerpunkt, doch in ihrem eher verhaltenen Ausdruck und der kompakten Körperhaltung von Jesus und Maria ist diese Arbeit typisch für seinen Stil jener Jahre. | Emily Joyce Evans

Winter in Moritzburg

Das kleine Bild aus dem Nachlass des Künstlers besitzt Studiencharakter. Wie häufig bei Winterdarstellungen standen Farbe und Licht im Zentrum der Beobachtung: Schattierungen von Braun, Blau und Weiß bestimmen das Bild, das abendliche Gelb-Rot des Himmels spiegelt sich im Wasser. „Und dann die zunehmende Vorliebe für das Wintermotiv. Nicht nur daß Frostatmosphäre und Tauwetter ihre Geheimnisse enthüllen – die Lößnitzhäuser […] ordnen sich als planimetrische Werte zu einer festgefügten Komposition.“ (Wolfgang Balzer, in: Bildende Kunst, Jg. 4, 1956, S. 257) Bei diesem Bild blicken wir von der Auffahrt des Jagdschlosses Moritzburg an den Torhäuschen vorbei auf die Stadt jenseits der hier schmalen Stelle des Schlossteichs. Der Maler gibt keine spektakuläre Ansicht des Schlosses, sondern die Alltagsansicht der abendlichen Heimkehrer: die Kuben der Häuser und das Filigran der Bäume, rechts im Vordergrund die kompakten Formen der Koniferen, links die Schlossallee mit der neubarocken Moritzburger Kirche von 1902 im Hintergrund. Ihr hoher Turm mit Seitentürmchen ist der Kontrapunkt zum Schlossareal. Wilhelm, obgleich viel gereist, blieb der Landschaft um Dresden lebenslang verbunden. Und als ehemaliger Meisterschüler von Gotthard Kuehl blieb er auch der Dresdner Malkultur treu. | Angelika Wesenberg

Bildnis Otto Starke

Nach einer Lehre als Porzellanmaler in seiner Geburtsstadt Meißen studierte Bergander von 1929 bis 1933 an der Dresdner Kunstakademie. Als Sohn eines Werkzeugmachers interessierte er sich für den sozialkritischen Realismus von Otto Dix, dessen Meisterschüler er wurde. 1930 trat er dem Dresdner Ortsverband der Assoziation revolutionärer bildender Künstler (ASSO) bei. Berganders Sympathie galt den verschiedenen Menschentypen aus dem „Milieu“, die er bisweilen karikierend überzeichnete. So entstand Anfang der 1930er-Jahre eine Reihe klein- und mittelformatiger Porträts, denen jeder idealisierende Zug fehlt. Der Künstler zeigt Menschen aus seiner Umgebung in schlecht sitzenden Kleidern, mit unregelmäßigen Gesichtszügen, müden Augen und klobigen Händen. Niemand von ihnen, Otto Starke (A IV 64) – vermutlich ein Künstlerfreund aus Meißen, dessen Profil auch im „Paar auf der Straße“ (A IV 298) zu erkennen ist – ebenso wenig wie die namenlose „Rothaarige Frau“ (A IV 110) oder das ältliche „Mädchen in rotem Mantel“ (A IV 63), scheint glücklich zu sein, ohne jedoch verzweifelt zu wirken. Auch der Künstler selbst hat sich in seinem „Selbstbildnis“ von 1935 (A IV 111) mit ernsthaft-kritischem Blick wiedergegeben. | Kyllikki Zacharias

Stillleben

Böhme studierte wie seine spätere Frau, Christa Krefft, in der Grafikklasse der Meisterschule für das Kunsthandwerk in Berlin-Charlottenburg und lernte bei Heinz Weißbrich und Günter Scherbarth, bis er das Studium 1961 wegen des Mauerbaus unterbrach. Aus dem Jahr stammt das „Stillleben“. Es ist Böhmes frühestes Werk in der Sammlung der Nationalgalerie. Schon als junger Künstler hatte sich Böhme entschieden, Stillleben und Figuren in den Mittelpunkt seines Schaffens zu stellen. Impulse kamen unter anderem von Paul Cézanne, Pablo Picasso, Henri Matisse oder den Brücke-Künstlern. Die Stillleben zeigen einfache Gegenstände, die Böhme auf einer horizontal in die Bildmitte reichenden Tischplatte platzierte. Abgebildet sind ein Krug, dunkel mit weißem Inneren, eine weiße Tasse mit Untertasse, ein Brettchen, eine Gabel mit dunklem Griff, ein Ei, eine Zuckerdose und eine Flasche. Alles ist in Schwarz-Weiß-Tönen gehalten, die Tischplatte hebt sich in einem hellen Grau vom dunkleren Hintergrund ab. Die Objekte liegen oder stehen frei verteilt auf dem Tisch. Der Krug und die Tasse sowie das Zuckerschälchen und die Flasche grenzen sehr dicht aneinander an, durch die Perspektive scheinen sie sich fast zu berühren. | Sarah Hampel

Tier

Das Objekt „Tier“ unterscheidet sich deutlich von den lichtkinetischen Objekten und experimentellen Lichtreliefs, für die Mack in erster Linie bekannt ist. Das Werk entstand im Jahr seines Abschlusses in den Fächern Malerei und Kunsterziehung an der Kunstakademie Düsseldorf. Die Arbeit aus Holz und Goldbronze gehört zu einer Reihe sehr unterschiedlicher Skulpturen aus derselben Zeit, bei denen noch keine klare künstlerische Idee erkennbar ist. Von der utopischen Grundidee und dem radikalen Neuanfang der ZERO-Bewegung ist die Arbeit noch weit entfernt. Auch eine Auseinandersetzung mit Licht, die zentral für Macks späteres Schaffen ist, findet hier nicht statt. Die Nationalgalerie (West) erwarb das Objekt 1982, und Mack fertigte nachträglich eine einfache Skizze für den Zusammenbau an (NG 15/82a). Es ist die einzige plastische Arbeit des Künstlers in der Sammlung. | Philine Pahnke

Stehende Figur Nr. 5

Stillleben mit Rüben und Kartoffeln

Kleine Liegende (Ruhende)

Nur knapp findet die junge Frau Platz auf dem Sockel, ein Ellenbogen, das rechte Knie sowie die Zehen des linken Fußes weisen sogar ein Stück darüber hinaus. Das bekannte Motiv der ruhenden Nymphe, die sich den Betrachter:innen in ihrer ungezwungenen Nacktheit verführerisch darbietet, diente dem Bildhauer Lammert hier sicher als Vorbild. Frauenakte stellten insbesondere um 1930 sein bevorzugtes Sujet in Zeichnung und Plastik dar. Mehrere Varianten existieren von diesem Figurentypus aus jenen Jahren, in denen er mit kräftigen, runden und stark vereinfachten Formen experimentierte, die er massiv und grob ausgeführt hat. Seine Lehre hatte der im westfälischen Hagen zur Welt gekommene Künstler als Stuck-, Holz- und Steinbildhauer begonnen. In seiner Geburtsstadt arbeitete er anschließend für kurze Zeit im Atelier des Bildhauers und Grafikers Moissey Kogan. Mithilfe seines Mäzens, des Industriellensohnes Karl Ernst Osthaus, der auch Kogan unterstützte, konnte der mittellose Lammert ab 1911 durch ein Stipendium an der Kunstgewerbeschule in Hamburg bei dem Jugendstilkünstler Richard Luksch studieren. Während jener Zeit verbrachte er ein Jahr bei Kogan in Paris, wo er auch die Künstler Otto Freundlich und Alexander Archipenko kennenlernte. Vor allem die abstrahierte Formensprache Archipenkos klingt gelegentlich in Lammerts Skulpturen an. 1933 musste der Künstler aus Deutschland fliehen. Viele seiner zurückgelassenen Werke wurden während der Aktion „Entartete Kunst“ zerstört, doch manche von ihnen sind heute durch Aufnahmen des Fotografen Albert Renger-Patzsch bekannt, mit dem Lammert befreundet war. | Anja Pawel

Dünen am Wattenmeer

Während Kaus vor dem Krieg noch figürlich arbeitete (vgl. „Schleppdampferhafen“, 1931, A II 752; „Mecklenburgische Dorfstraße“, 1932, A II 1062), entwickelte der leidenschaftliche Kolorist nach 1945 eine neue Bildsprache zwischen Figuration und Abstraktion. Landschaften, Architekturen und Innenräume löste er in flächige Formen auf. Er selbst beschrieb seinen künstlerischen Ausdruck rückblickend so: „In meiner Weise besteht ja ein Kunstwerk im Wesentlichen darin, dass es nicht ein direktes Abbild gibt, sondern dass es vielmehr eine Versammlung der besonderen Empfindung ist, hineingebaut durch eine echte Gliederung von Formen und Farbe.“ (zit. nach Max Kaus – Erich Heckel. Eine Künstlerfreundschaft, Ausst.-Kat. Brücke Museum, Berlin, 2015, S. 23f.) Das vorliegende Werk gehört zu einer Reihe abstrahierender Landschaftsgemälde, die auf Reisen des Künstlers an die Nordsee entstanden. Jedoch lassen sie ihr Motiv – in diesem Fall eine Dünenlandschaft auf Amrum – weiterhin erkennen. Die Gemälde, die Kaus letztlich im Atelier ausführte, fußen auf zahlreichen Skizzen, die er während seiner Tage an der See angefertigt hatte. Verschiedene grüngelbe sowie dunkel- und hellviolette Farbflächen dominieren das Gemälde. Ornamental ineinandergreifend, verleihen sie ihm einen expressiven Charakter. Die sich auftürmenden Dünen im Bildvordergrund stehen im Kontrast zu der glatten, überwiegend in hellen Pastelltönen gehaltenen, ruhigen Wasserfläche und des Himmels im Bildhintergrund, wobei beide durch Spiegelungen und Lichtreflexe eng miteinander in Beziehung stehen. | Lisa Hackmann

Sitzende (Torso)

1968 überließ Albikers Sohn, Carl, der Nationalgalerie (Ost) zwei Plastiken in Gips zum unentgeltlichen Abguss in Bronze, was einer Schenkung gleichkam: die Aktdarstellungen „Trauernde (Torso)“ (B III 300) und „Sitzende (Torso)“. Beide Gipsmodelle mussten aus dem Atelier des Bildhauers Waldemar Grzimek in West-Berlin in den Ostteil der Stadt gebracht werden. Im Gegenzug hatte sich der Sohn des Künstlers Unterstützung bei seinen Nachforschungen über Arbeiten seines Vaters in der DDR, insbesondere in Dresden, erbeten (SMB-ZA, II A/NG 257, Bl. 144). Das Motiv des Torsos erinnert einerseits an Auguste Rodin, andererseits erscheint die „Sitzende“ wie eine Variation von Aristide Maillols Terrakottaplastik „Weiblicher Torso“ von circa 1905 (Karl Albiker. 1878–1961. Plastik, Zeichnung, Ausst.-Kat. Georgenbau, Dresden 1996, Abb. S. 14). Albiker hat hier schnell und lebendig modelliert einen Moment festgehalten, in dem sich der schmale Frauenkörper zurücklehnt und dabei den Kopf nach hinten links neigt: „Es ist eine leichte, fast unmerkliche Regung, die durch das Fragmentarische eigentümlich gesteigert wird“ (Sigrid Walther, Zur Ausstellung, in: ebd., S. 14). Das Gesicht ist – wie bei den Aktfiguren „Trauernde (Torso)“ und „Bewegung“ (B III 295) – nur schemenhaft ausgeformt. Die Proportionen wirken insgesamt leicht verzogen, der Rücken erscheint überlang, was durch die fehlenden Gliedmaßen verstärkt wird. | Uta Caspary

Kind in Blüten

Die späten 1920er-Jahre waren für Rohlfs durch lange Kuraufenthalte bestimmt. Viele seiner Darstellungen um 1927 halten das Freizeitverhalten fest, das er beobachtet hatte: „Dame mit Federhut“, „Spiel am Strand“, „Mädchen am Teich“. Zu diesen Werken gehört auch das Gemälde „Kind in Blüten“, welches zugleich ein Traumbild ist. Wir schauen mit dem braun gebrannten, vor einem Baum stehenden Kind in eine wie verzauberte Welt, in ein Farbspektakel, das aus längs und quer verlaufenden Pinselzügen besteht: viel Weiß, Gelb und Ocker sowie leuchtendes Blau. Rohlfs kannte sicher die zur Identifikation einladenden Rückenfiguren der Romantik. Hier aber sind nicht Meer und Himmel gegeben wie bei Caspar David Friedrich, sondern es ist ein abstraktes Farbenspiel, nur wenige Blüten lassen sich erkennen. Man versteht jedoch ohne Mühe den faszinierten Blick des Kindes in den Glanz dieses Tages. | Angelika Wesenberg

Porträt Adolf Erman

Haim-Wentscher war im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts eine feste Größe in der Berliner Kunstszene. Namhafte Sammler und Mäzene, Personen aus Wissenschaft, Wirtschaft, Politik und den Museen ließen sich ebenso von ihr porträtieren wie Stars und Sternchen aus Tanz, Musik, Kunst und Schauspiel. 1893 war sie von Konstantinopel, ihrem Geburtsort, nach Berlin gezogen, wo sie 1907/1908 an der privaten Lewin-Funcke-Schule in Charlottenburg Bildhauerei studierte. Danach gründete sie ihr eigenes privates Atelier. 1914 heiratete Haim den Berliner Maler Tim Wentscher. Ihr wohl bekanntester Auftrag ist eine Replik der Nofretete-Büste. Das Original schenkte der Kunstmäzen James Simon, der die Grabungen im ägyptischen Tell el-Amarna finanziert und die Fundstücke 1913 nach Deutschland hatte bringen lassen, 1920 dem Ägyptischen Museum in Berlin. Bereits 1913 hatte der damalige Direktionsassistent, ab 1914 Direktor des Ägyptischen Museums, Heinrich Schäfer, bei Haim eine handvermessene Kopie der Nofretete bestellt. In diesem Zusammenhang kam vermutlich auch der Auftrag zustande, den langjährigen Direktor der Ägyptischen Sammlung (1884–1914), Adolf Erman (1854–1937), zu porträtieren. Diese Büste wurde ihm anlässlich seines 60. Geburtstags überreicht; später erhielt sie einen Ehrenplatz im Ägyptischen Museum. Haim-Wentscher gab den Ägyptologen Erman mit gesenktem Kopf und halb geschlossenen Lidern in einer ernsten, geradezu ehrfürchtigen Pose wieder, die nicht zuletzt den Respekt vor seiner wissenschaftlichen Arbeit symbolisiert. | Maike Steinkamp

Brasa III

Brigitte und Martin Matschinsky-Denninghoff waren ein Künstler*innenpaar. Während Brigitte in ihren Werken die Beziehung zwischen Natur und geometrischer Abstraktion erforschte, brachte Martin seine räumliche Vorstellungskraft und sein visuelles Verständnis aus der Fotografie und dem Theater mit ein. 1955 begannen sie ihre gemeinsame Arbeit in München und konzentrierten sich ausschließlich auf Metallarbeiten, wobei sie vorgefertigte Elemente durch Löten und Schweißen verbanden. Mit ihrer systematischen Arbeitsweise schufen sie eine neue Form der Skulptur, die Raum statt Masse als Hauptelement nutzte. In ihrer 50-jährigen Zusammenarbeit erreichten sie durch kontinuierliche technische Weiterentwicklung eine einzigartige Synthese organischer und geometrischer Formen, die zugleich technische Präzision mit künstlerischer Ausdruckskraft verbindet. „Brasa III" ist eine abstrakte Skulptur aus einem mehrteiligen Metallrohr, das sich durch drei übereinander gestapelte Quader zu winden scheint. Die Oberfläche aus Messing und Zinn weist einen dunklen, metallischen Glanz auf. Das Rohr schlingt sich auf natürliche Weise und erzeugt durch seine tänzerischen Bewegungen eine lebendige Dynamik. Die rechteckige Struktur stellt als visuelles Zentrum das Gleichgewicht zwischen Bewegung und Ruhe her. 1967 und 1968 schuf das Paar eine Serie von drei Werken mit demselben Titel, „Brasa III“ bildet ihren Abschluss. Die 1968 in Paris entstandene Arbeit zeigt deutlich die charakteristische organische Formensprache und Raumnutzung der Künstler*innen. | Seoyoung Kim

Büste und Blumen

Das Katalogheft zur Ausstellung der Nationalgalerie anlässlich von Lachnits 80. Geburtstag 1980 zeigte dieses Bild als Titelabbildung und begann mit einem Zitat Lachnits aus den Jahren kurz vor seinem Tod, das auf das gesamte Werk zutrifft: „Ich möchte etwas schaffen, ganz gigantisch, ganz streng, ganz klassisch und doch voller Duft. Es soll die Menschen zeigen, wie sie hoffend leben und das ganz Schreckliche zugleich, das sie zerstört.“ (Schönheit und Bedrohung, Ausst.-Kat., Berlin [Ost], 1980, o.S.) Wie häufig verlieh hier Lachnit einem Kunstgegenstand, einer aufgesockelten Bildnisbüste mit scharfkantig begrenztem Hals- und Rumpfansatz, durch eine gewisse Pseudolebendigkeit metaphorische Züge. Das schützend oder schmückend über den Kopf gelegte, rotgemusterte Tuch unterstreicht den elegischen Zug des Bildes und ist zugleich Würdeformel. Man denkt an die zu dieser Zeit durch die dogmatische Formalismus-Debatte gefährdete Kunst im Osten Deutschlands. Die Büste ebenso wie wenige Jahre zuvor die Gliederpuppe (vgl. A IV 400) erscheint vermenschlicht – ein irritierender Verfremdungseffekt. Sitzt die kalt agitierende Gliederpuppe an der kahlen Seite eines Tisches, befindet sich vor der Büste eine Tischplatte mit einer Frucht darauf und einem Strauß Iris in einem dunkelblauen Krug, der mit dem Hellblau der Wand korrespondiert. Schützend gerahmt ist das Arrangement von seitlichen Streifen. Die Marienfarben Rot und Blau im Zusammenklang mit der sinnenden Frauenbüste und der weißen Lilie erinnern von Ferne an Madonnendarstellungen. | Angelika Wesenberg