Tod der Maria

Mater Dolorosa

Die Büsten der trauernden Gottesmutter gehören aufgrund ihres krassen Verismus zu der wohl beeindruckendsten Werkgruppe spanischer Skulpturschöpfung. In der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts wurde sie als halbfigurige Büste zu einem der beliebtesten Motive privater Andacht und vor allem in Andalusien und Granada in großer Zahl geschaffen. Die Mater Dolorosa zeigt nicht einen bestimmten Moment im Leben der Gottesmutter, sondern einen überzeitlichen Zustand der Trauer und verkörpert den Schmerz schlechthin. Die Bildform hat ihre Wurzeln in der mittelalterlichen Tradition von Reliquienbüsten, die die leiblichen Überreste der verehrten Heiligen bewahrten. Durch die Assoziation mit diesen Reliquiaren erfährt die Mater Dolorosa eine Steigerung ihrer machtvollen Präsenz. Die Gottesmutter scheint tatsächlich körperlich anwesend und für den Gläubigen unmittelbar erreichbar zu sein. Die eingesetzten Augen mit Glasüberfang und die applizierten gläsernen Tränen erwecken den Eindruck, Maria vergieße in diesem Moment ihre bitteren Tränen: Ihr Schmerz dürfte in dem zeitgenössischen Betrachter das erwünschte Mitleiden mit ihrer Verzweiflung und mit der Passion ihres Sohnes entfacht haben.

Bildnis einer jungen Frau

Geschaffen wurde die Büste von Simone Bianco, einem aus der Toskana stammenden Künstler, der 1512 als ein anerkannter Bildhauer in Venedig dokumentiert ist. Bianco scheint vorrangig als Spezialist für antikisierende Idealporträts und Büsten in Marmor tätig gewesen zu sein. Von diesen Werken ›all' antica‹ unterscheidet sich das Bildnis einer jungen Frau. Mit seinen weichen gerundeten Formen entspricht es dem Idealbild der Venezianerin in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts. Äußerst fein sind die physiognomischen Details, die individuelle, kunstvoll gestaltete Frisur und nicht zuletzt das von der rechten Schulter herabfallende Gewand gebildet. Die realistische Stofflichkeit des fein gefältelten Gewandes steht in Kontrast zu den Hautpartien, sie zeugt von der Meisterschaft des Bildhauers in der Bearbeitung des Marmors. Ganz im Geiste des venezianischen Zeitgeschmacks ist das volle runde Gesicht der jungen Frau gebildet. Im Figurentyp und in ihrem stimmungsvollen Gehalt erinnert die Büste an Werke der zeitgenössischen venezianischen Malerei aus dem zweiten und dritten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts, etwa von Lorenzo Lotto, Palma Vecchio oder Tizian.

Bildnis eines Fürsten (?)

Die Formgebung des ursprünglich zu einer Büste oder einer Statue gehörigen Kopfes ist von einem gewissen Antagonismus geprägt. Antikisierend wirkt die Ausarbeitung der Augen, Ohren und Stirnlocken, wohingegen die strähnig und flach dargestellten Barthaare eine mittelalterlich-romanische Stilisierung erkennen lassen. Insbesondere die Ausbildung der Bartpartien verbindet das Werk stilistisch mit den so genannten Richterbüsten des 1234-39 errichteten Brückentors des Kastells Kaiser Friedrichs II. in Capua. Die Gesichtszüge erscheinen so wenig individuell, dass ein Porträt im heutigen Sinne ausgeschlossen werden kann. Es ist jedoch denkbar, dass der Kopf an seinem einstigen Standort eine historische Persönlichkeit darstellen sollte.

Mariae Heimsuchung, Flucht nach Ägypten und Johannes auf Patmos

Thronende Maria mit Kind

Die sitzende Maria hält das auf ihrem linken Knie stehende Kind mit dem linken Arm umfaßt. Sie trägt ein goldenes Kleid mit rotem Umhang und einen hellen Schleier. Das Kind ist in eine grünes langes Gewand gekleidet.Der rechte Arm von Maria, ihre Krone und der rechte Arm des Christuskindes fehlen.

Trauernder Höfling (Pleurant)

Der Trauernde steht mit nach rechts geneigtem Kopf, die Arme über der Brust gekreuzt. Er ist mit einem langen Mantel und Kapuze bekleidet.

Die Lorcher Kreuztragung aus St. Martin in Lorch am Rhein; Mutterdatensatz (Ausnahmetatbestand)

Die Gruppe gilt als eines der Hauptwerke der mittelrheinischen Tonplastik um 1400. Mittelpunkt des Zuges nach Golgotha war die Gestalt des kreuztragenden Christus (im Gipsabguss gezeigt), der ebenso wie die Figuren der beiden Schächer und eines ursprünglich separat aufgestellten adeligen Stifters zu den Kriegsverlusten zählt. Links erblickt man trauernde Frauen, darunter die von Johannes gestützte Gottesmutter und Veronika, die den Abdruck des Antlitzes Christi auf dem Schweißtuch präsentiert, ferner Simon von Kyrene, Soldaten und Knechte. Unter ihnen befindet sich auch der Hauptmann, der später die göttliche Herkunft des Gekreuzigten erkannte. Das Gehäuse geht auf eine 1837 veröffentlichte Rekonstruktion zurück, der Maßwerkfries ist nach einem erhaltenen originalen Segment ergänzt.

Bildnis des Nicolas Poussin

Für das Porträt wählte Duquesnoy einen relativ kleinen Büstenausschnitt, wodurch das edel geschnittene, melancholische Gesicht mit eleganten Oberlippen- und Spitzbart wirkungsvoll zur Geltung gebracht wird. In äußerster Feinheit und Sensibilität sind die physiognomischen Eigenheiten und die Oberfläche der Haut gebildet; sie kontrastieren mit dem langen, welligen Haar, welches das Gesicht umrahmt. Der Vergleich mit Selbstbildnissen Nicolas Poussins macht es sehr wahrscheinlich, dass es sich bei der Büste um ein Porträt des bereits zu Lebzeiten berühmten Malers Poussin (1594–1665) handelt, der mit Duquesnoy eng befreundet war und wie dieser die meiste Zeit seines Lebens in Rom verbrachte.

Putto als Flußgott

In einem flachen Rundbogen kauert ein nackter Knabe, der aus einer Urne Wasser gießt.

Szenen aus dem Leben Christi

Der Kasten besteht aus sechs einzelnen Knochenplatten, die mit Bronzeklammern an Seiten und Boden sowie wohl späteren Eisenscharnieren an der Rückseite des Deckels zusammengefügt sind. Der Kasten ruht auf vier liegende Löwen aus Bronze. Der Kasten zeigt auf den Vier Seiten und dem Deckel einen ausführlichen Leben-Jesu-Zyklus in gleichmäßigen Feldern. Die voll ausgearbeitete Christusfigur des Deckels erlaubt eine stilistische Lokalisierung des Kunstwerks in Bamberg gegen 1100. Der Kasten hat möglicherweise als Behältnis zur Aufbewahrung eines Evangeliars gedient.

Allegorie des Wahnsinns

Die auf einem Segmentbogen lagernde Aktfigur eines kahlköpfigen, finster dreinblickenden Mannes scheint in einem Anfall von Wut mit weit geöffnetem Mund zu brüllen. Aufgrund seines unberechenbaren Temperaments sind die Hände an den Gelenken miteinander verkettet. Nicht nur der sanft geschwungene Giebel, auch die Komposition der darauf ausgestreckten Figur erinnert an Michelangelos lagernde, die Zeiten des Tages symbolisierende Gottheiten aus der Medici-Kapelle in San Lorenzo in Florenz. Insbesondere das Motiv des sich auf dem Unterarm stützenden Armes, der die Aufrichtung des Oberkörpers erlaubt, ist Michelangelos Figur des „Abends“ entlehnt.Das bei seiner Erwerbung 1908 zunächst noch Pietro Tacca (1577-1640) zugeschriebene Modell konnte inzwischen mit überzeugenden Argumenten dem dänischen und überwiegend in England tätigen Bildhauer Caius Gabriel Cibber zugewiesen werden. Die hier dargestelte Allegorie des Wahnsinns ist das Pendant zur Liegefigur der Melancholie, die der Bildhauer als Giebelfiguren für das Hauptportal des Royal Bethlem Hospitals in Moorfields schuf. Das 1247 in Bedlam, vor den Toren Londons gegründete Hospital war seit dem Ende des 14. Jahrhunderts ein Heim für Geisteskranke. Als die Stadt 1666 einem Brand weitgehend zum Opfer fiel, ließ man zwischen 1674 bis 1676 einen Neubau nach den Plänen des Architekten Robert Hooke (1635-1703) außerhalb der Stadt in Moorfields errichten, wofür Cibber schließlich die beiden lebensgroßen Liegefiguren in Stein schuf. Bei dem hier ausgestellten Werk handelt es sich um einen ersten künstlerischen Entwurf des Künstlers.

Engel der Verkündigung

Das bereits als Fragment erworbene Hochrelief wurde 1945 durch Feuereinwirkung erneut beschädigt. Es entstammt der von Nicola Pisano geschaffenen Kanzel im Dom zu Siena, die im Jahr 1543 umgesetzt wurde. Bei der dabei erfolgten Erneuerung der Treppe und der Hinzufügung einer Sockelplattform entfiel von den Eckfiguren der Brüstung allein der Verkündigungsengel.Auch als Torso ist die von einem Pilaster der Kanzelbrüstung hinterfangene Figur ein aussagekräftiges Zeugnis für die spannungsvolle Erregtheit der Gestalten der Sieneser Domkanzel. Diese ist als erstes Werk der mittelalterlichen Plastik Italiens anzusehen, das der französischen und deutschen Kathedralskulptur der Gotik in seiner menschlichen Totalität ebenbürtig war.

Baron Philipp Stosch

Der hier im Habitus eines römischen Imperators dargestellte preußische Baron Philipp von Stosch gehörte als Gelehrter, Kunstsammler und Diplomat zu den vielseitigsten und schillerndsten Persönlichkeiten des 18. Jahrhunderts. Seine ca. 3000 Stücke umfassende Sammlung von Gemmen und Münzen wurde nach seinem Tod von Johann Joachim Winckelmann katalogisiert und 1764 vom Preußischen König Friedrich dem Großen erworben. Die Kollektion gehört heute noch teilweise zum Bestand der Berliner Museen. Die von Edme Bouchardon geschaffene Büste entstand während Stoschs zweitem Romaufenthalt (1722-31). Die Entscheidung, sich mit kurzem Haar und bloßer Brust, nur mit einem von der linken Schulter fallendem Feldherrnmantel (Paludamentum) ›all´antica‹ darstellen zu lassen, ist sicher von Stosch selbst getroffen worden. Mit seinen zahlreichen Antikenbezügen darf das Porträt des Barons von Stosch als die früheste klassizistische Büste bezeichnet werden.

Johannes der Evangelist segnet Mitglieder seiner Bruderschaft

Das Relief stammt von einem Portal der Scuola Grande di San Giovanni Evangelista. Die Scuole (Bruderschaften) waren in Venedig zunftmäßige, landsmannschaftliche oder religiöse Vereinigungen. Der segnende Evangelist Johannes thront inmitten von sechs knienden, in Bruderschaftsmäntel gekleideten Mitgliedern seiner Scuola. Auf der Thronlehne ist sein Evangelistensymbol, der Adler, platziert.Die Datierung des Bildwerkes gründet sich auf ein in Graivenbrocks »Monumenti dei Veneziani« (1754) abgebildetes Aquarell, das das Relief in situ mit einer darunter befindlichen Inschrift wiedergibt. Die möglicherweise von Pietro Lombardo und seiner Werkstatt angefertigte Arbeit ist stilistisch eng mit dem hartkantigen Faltenstil des Paduaner Bildhauers Bartolomeo Bellano verbunden.

Heiliger Georg im Kampf mit dem Drachen

Nach der Legende befreite der heilige Georg, ein Soldat höheren Ranges aus Kappadokien, der unter Kaiser Diokletian Anfang des 4. Jahrhunderts wegen seines christlichen Bekenntnisses enthauptet worden ist, eine Stadt in Libyen von einem menschenfressenden Drachen. Nachdem das Ungeheuer nahezu alle Söhne und Töchter ermordet hatte, sollte ihm die Tochter des Königs, auf die das Unglückslos gefallen war, geopfert werden.Das vom Künstler eigenhändig geschaffene Bildwerk fand zu Unrecht nur selten Beachtung. Nicht heroische Anstrengung, sondern eine als verzaubert und märchenhaft zu bezeichnende Stimmung charakterisiert die Situation. Der Schilderung liegt ein naiver, verklärender Erzählton zugrunde. Außerirdische Fügung scheint die Tat des als Ritter wiedergegebenen Heiligen zu bestimmen.