Lotos und weiße Reiher

Halbfigur eines Dämon (?)

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Hand des Bodhisattva Padmapani (Avalokiteshvara)

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Grundpfahl (Gründungsurkunde) für ein buddhistisches Kloster mit Chinesischer Inschrift.

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Grundpfahl (Gründungsurkunde) für ein buddhistisches Kloster

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Fürstlicher Frauenschleier (dupatta)

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Sarpech - Turbanschmuck

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Sommerdecke (dastarkana)

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Dreiteiliges Deckelgefäß mit Griff

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Die Großen Sutren der Vollkommenen Weisheit

Zu den heiligsten und wichtigsten Texten des Mahâyâna-Buddhismus gehören die insgesamt 600 Kapitel umfassenden "Großen Sutren der Vollkommenen Weisheit" (sanksr. Mahâ-prajnâpâramitâ-sûtra, jap. Dai-hannyaharamitta-kyô), welche der berühmte chinesische Pilgermönch Xuanzang (596-664) aus Indien mitgebracht und zwischen 659 und 663 ins Chinesische übersetzt hatte. Dieser buddhistische Lehrtext enthält Predigten, die Buddha in 16 Zusammenkünften auf dem Geierkopfberg in Magadha und an drei anderen Orten vor seinen Schülern und Laienanhängern gehalten haben soll. Seit dem achten Jahrhundert war es unter der Aristokratie und dem Klerus Japans ein beliebter Brauch, Sutrentexte auf kostbar verziertem Papier abzuschreiben. Die Vervielfältigung der heiligen Schrift wurde einerseits als religiöse Übung erachtet, andererseits erhoffte man damit auch heilbringende Wirkungen. Für die Sutrenabschriften wurde meist Papier verwendet, das mit Indigo dunkelblau gefärbt wurde. Für die Schrift und die begleitenden Illustrationen benutzte man Gold und Silber. Der Berliner Satz soll ursprünglich 60 Miniaturrollen umfasst haben. 10 Rollen wurden jedoch bereits im Jahre 1784 wegen Insektenfraß entfernt. Die übrig gebliebenen 50 Rollen enthalten je 10 Kapitel, wobei das äußere Deckblatt, hyôshi, mit prächtigen, stilisierten Blütenranken, hosoge, verziert ist. Auf dem Deckblatt ist auch eine Kartusche vorgesehen, in der die Nummerierung der jeweiligen Rolle sowie der Titel geschrieben ist. Auf der Innenseite fangen alle Rollen mit einer szenischen Darstellung von Buddhas Predigt vor seinen Schülern und Laienanhängern an. Eingebettet wird diese Szene in eine stilisierte, nicht näher identifizierbare Landschaft. Danach folgen die einzelnen Kapitel, die jeweils mit einem Titel voneinander getrennt sind. Mehrere Rollen sind jeweils in einem Schwarzlackkästchen untergebracht, das auf der Innenseite auf Rotlackgrund mystische Bannsilben im sogenannten Siddham-Alphabet trägt. Sechs solcher Kästchen, von Brokathüllen umgeben, füllen den großen, in der Negoro-Technik lackierten Aufbewahrungskasten. Der Kastendeckel ist mit einer chinesischen Gedichtaufschrift versehen. In einer illustrierten Chronik der Provinz Settsu aus dem Jahre 1797 wurde der Berliner Satz, der sich damals im Besitz des Jingu-Tempels in Sumiyoshi, Ôsaka, befand, erwähnt. Gemäß Akisato Ritô, dem Verfasser der Chronik, stammen Schrift und Bild von der Hand der Kaiserin Kômyô (701-760). Die technische Ausführung der Malerei deutet jedoch auf eine Arbeit des 12. Jahrhunderts hin.

Drei männliche Beifiguren (darunter ein Bärtiger) (Fragment)

Deckeldose "Waldsee"

Auf den senkrechten Wänden der runden Deckeldose sind auf glänzendem Schwarzlackgrund umlaufend stilisierte Baumkronen in verschiedenen Tönungen von Gold- und Silberpulver eingestreut (togidashi-makie). Auf dem gewölbten Deckel ist die Darstellung der ruhig bewegten Oberfläche des Waldsees in Schwarzlack und Gold- und Silber-Togidashi ausgeführt. Daraus ausgespart wird die Form eines nach außen fliegenden Hirschkäfers erkennbar, dessen dunkle Gestalt aus spiegelndem Schwarlack mit geschnittener Goldfolie (okibirame) und Perlmuttstreifchen besetzt und mit feinstem Gold bestreut ist. Der Schatten des Käfers besteht aus feinteiligstem Linienwerk, das in den Goldlack eingekratzt wurde (harigaki). Die Innenseiten von Dose und Deckel sind mit feinstreifig abgetöntem Gold- und Silber-makie verziert. Die technisch und künstlerisch meisterhaft ausgeführte Deckeldose wurde als eine Auftragsarbeit für das Berliner Museum von Taguchi Yoshikuni gefertigt. Die Kombination von Streulack, Gravierung und Perlmutt-Einlagen wie hier bei der "Waldsee"-Dose und die lyrische Grundstimmung des Motivs sind charakteristisch für Taguchis Werk, das immer auch seine Nähe zur Natur widerspiegelt. Darüber hinaus belegt sie beispielhaft das hohe künstlerische Niveau der modernen japanischen Lackkunst.

Schwertstichblatt (Tsuba) in Malvenblütenform

Das Schwertstichblatt oder auch "tsuba" ist eine häufig durchbrochen gearbeitete Scheibe aus Eisen oder Bronze. Es schützte die Hand gegen den Hieb des Gegners und hielt zugleich das Schwert in Balance. Im Laufe der Tokugawa-Zeit jedoch, als tatsächliche Kampfhandlungen mit dem Schwert selten wurden, wurden tsuba und die weiteren Schwertschmuck-Bestandteile dekorativer und verloren teilweise sogar ihre schlichte Funktionalität. Das vorliegende Schwertstichblatt ist aus Eisen in Malvenblütenform (aoi-kata) geschmiedet. Die Front- und Rückseite werden jeweils von eingelegten Ranken aus Messing, Kupfer und Silber in einem reliefierten kleineren Blütenumriß geschmückt. In der Randzone wechseln sich Ranken und Paulownia-Blütendolden (kiri) ab, die ebenfalls in Messing, Kupfer und Silber eingelegt sind (hirazôgan-Technik). Die eingezogenen Ecken münden in herzförmigen Durchbrechungen. Rechts und links der zentralen Öffnung für die Schwertklinge befinden sich zwei weitere Öffnungen (hitsu), die die Schwertnadel (kogai) und den "kleinen Griff" (kozuka) umschlossen und fest an den Schwertkörper preßten. Das kogai ähnelt einem Papiermesser. Seine ursprüngliche Funktion ist heute nicht mehr bekannt. Möglicherweise war es Bestandteil eines Eßbestecks. Das kozuka ist der Griff zu einem etwa 12 cm langen Beimesser des Schwerts. Charakteristisch für yoshirô-tsuba sind flache, teilweise auch erheben gearbeitete Einlagen aus Metall. Der Name "Yoshirô" findet sich häufig in den Bezeichnungen auf den Stichblättern dieser Schule und nimmt ebenso wie die Signatur vom "Naomasa der 5. Generation" (godaime Naomasa) Bezug auf den Begründer der Schule.

Junger Mann, einen Totenschädel haltend (Vangisa?)

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Die Herabkunft der Amida-Trias (Amida sanson raigō)

Die zentrale Figur des Buddha Amida (Sanskrit: Amitabha) schwebt, auf zwei Lotossockeln stehend, die Hände zum Willkommensgruß geformt, auf stilisierten Wolkenbändern herab, um die Seele einer verstorbenen Person zu empfangen und in sein im Westen gelegenes Paradies zu geleiten. Flankiert wird er zu seiner Linken von Seishi Bosatsu (Boddhisattva Mahasthamaprapta) sowie zu seiner Rechten von Kannon Bosatsu (Boddhisattva Avalokitesvara). Gleichfalls auf Lotossockeln kniend hält letzterer mit beiden Händen eine geöffnete Lotosblüte bereit, die als Sitz für die Seele des Verstorbenen dienen soll.In Japan sind hauptsächlich zwei Kompositionstypen dieses Sujets bekannt: Beim ersten wird nur die zentrale Figur des Buddha in streng frontaler Ansicht dargestellt; der zweite Bildtypus weist einen weitaus komplizierteren Aufbau auf, in dem die im Profil erfasste zentrale Amida-Figur neben Seishi und Kannon von zahlreichen Assistenzfiguren begleitet wird und häufig bewegt erscheint. Dieses Bild ist eine Mischung der beiden Typen.

Klangplatte (kei)

Die Klangplatte gehört mit zu den speziellen Kultgeräten, die in rituellen Handlungen des esoterischen Buddhismus ihre Verwendung finden. Während der rituellen Zeremonien sitzt der Priester in der Tempelhalle vor einem niedrigen Tisch, auf dem neben Wasser- und Weihrauchgefäßen verschiedene Kultgeräte nach einem bestimmten Schema, das ein Mandala symbolisiert, angeordnet sind. Dabei befindet sich die Klangplatte, welche an einem hölzernen Rahmengestell aufgehängt ist, auf der rechten Seite des Priesters. Sie wird mit einem Holzhämmerchen zum Klingen gebracht. Anfänglich aus China importiert, entwickelten japanische Handwerker während der Heian-Zeit die ersten japanischen Klangplatten. Die frühesten, in Japan hergestellten Klangplatten sind von einfacher geometrischer Form mit einem erhöhten zentralen Teil, der als Resonanzfläche dient. Während der späten Heian- und der frühen Kamakura-Zeit wurden vermehrt Sorgfalt und Fantasie für die äußere Form sowie für die aufwändige Behandlung des Oberflächendekors aufgebracht. Die klassische Form zeigt die Silhouette eines Berges, in dessen Mitte sich meist eine reliefierte, in Aufsicht gezeigte Lotosblüte oder zwei gegenständig angeordnete Pfauen befanden. Das vorliegende Exemplar gehört zu einer äußerst seltenen Gruppe von Klangplatten, die in der Form einer Lotosblüte gegossen wurden. Die Resonanzfläche ist als achtfach gelappte Samenkapsel geformt, wobei die Samen jeweils durch kreisrunde Gravierungen angedeutet sind. Jedes Blütenblatt ist definiert durch zwei parallel verlaufende Umrißlinien, die den Eindruck von plastischer Form erzeugen. Als eine der symbolträchtigsten Pflanzenarten im Buddhismus dient die Lotosblüte als Metapher für die erlangte Erleuchtung sowie als Symbol der Reinheit. Die Samenkapsel hat zudem eine glücksbringende Bedeutung. SM8HF