Mit dem Hirschreiter

Die Puppe

Multiplex B

Die kleine Serie der „Multiplex“-Holzschnitte führt eine Idee fort, die Albers wenige Jahre zuvor beispielsweise in „Above the Water“ (1944; NG-FCFC 171/14) bereits umgesetzt hatte. In „Multiplex B“ und „Multiplex D“ bleibt die Holzmaserung des Druckstocks in der schwarzen Farbe sichtbar und erzeugt einen doppelten Effekt. Zum einen spielt Albers mittels der Maserung mit der Darstellung von Tiefe, zum anderen bieten die unregelmäßigen, leichten Wellen einen subtilen Kontrast zu den klaren, geraden weißen Linien der Figur. Die Klarheit dieser Linien täuscht, denn die gezeichneten Formen sind alles andere als simpel. Auf den ersten Blick sehen sie aus wie Schrägbilder dreidimensionaler, durchsichtiger Körper. Doch Albers’ Linien bilden keine Körper, denn keine Linie, keine angedeutete Fläche ist einem Vorn oder Hinten eindeutig zuzuordnen. Es geht hier um die Logik der Wahrnehmung, die „prekäre Unzuverlässigkeit unseres Sehens, unseres schöpferischen Falschsehens“ (Werner Spies, Surrealistische Geometrie, in: Josef Albers, Ausst.-Kat., Düsseldorf, 1970, S. 2). Das optische Erleben ist in Albers’ Werk zentral. Schon 1933, bei seiner Ankunft in den USA nach der Emigration aus Deutschland, sagte er, es sei sein Ziel, die Augen seiner Studierenden zu öffnen. So oft der Blick auch über Linien und Formen streift, diese bleiben offen und verweigern sich einer sauberen Definition als Umriss, Fläche oder Körper. Das Rätsel soll sich nicht lösen. Die „Multiplex“-Serie entstand zwischen 1946 und 1948. Die Blätter A bis D wurden in Editionen von 25 bzw. 30 Exemplaren gedruckt (WVZ Danilowitz 2010, Nr. 120–123); „Multiplex B“ bis „Multiplex D“ erschienen bei der Biltmore Press in Asheville, North Carolina. | Emily Joyce Evans

Multiplex D

Die kleine Serie der „Multiplex“-Holzschnitte führt eine Idee fort, die Albers wenige Jahre zuvor beispielsweise in „Above the Water“ (1944; NG-FCFC 171/14) bereits umgesetzt hatte. In „Multiplex B“ und „Multiplex D“ bleibt die Holzmaserung des Druckstocks in der schwarzen Farbe sichtbar und erzeugt einen doppelten Effekt. Zum einen spielt Albers mittels der Maserung mit der Darstellung von Tiefe, zum anderen bieten die unregelmäßigen, leichten Wellen einen subtilen Kontrast zu den klaren, geraden weißen Linien der Figur. Die Klarheit dieser Linien täuscht, denn die gezeichneten Formen sind alles andere als simpel. Auf den ersten Blick sehen sie aus wie Schrägbilder dreidimensionaler, durchsichtiger Körper. Doch Albers’ Linien bilden keine Körper, denn keine Linie, keine angedeutete Fläche ist einem Vorn oder Hinten eindeutig zuzuordnen. Es geht hier um die Logik der Wahrnehmung, die „prekäre Unzuverlässigkeit unseres Sehens, unseres schöpferischen Falschsehens“ (Werner Spies, Surrealistische Geometrie, in: Josef Albers, Ausst.-Kat., Düsseldorf, 1970, S. 2). Das optische Erleben ist in Albers’ Werk zentral. Schon 1933, bei seiner Ankunft in den USA nach der Emigration aus Deutschland, sagte er, es sei sein Ziel, die Augen seiner Studierenden zu öffnen. So oft der Blick auch über Linien und Formen streift, diese bleiben offen und verweigern sich einer sauberen Definition als Umriss, Fläche oder Körper. Das Rätsel soll sich nicht lösen. Die „Multiplex“-Serie entstand zwischen 1946 und 1948. Die Blätter A bis D wurden in Editionen von 25 bzw. 30 Exemplaren gedruckt (WVZ Danilowitz 2010, Nr. 120–123); „Multiplex B“ bis „Multiplex D“ erschienen bei der Biltmore Press in Asheville, North Carolina. | Emily Joyce Evans

Ohne Titel (Kalenderblatt)

In buchhalterischen Angelegenheiten war Klee sehr gewissenhaft. Von 1898 bis 1918 führte er ein Tagebuch, das er in den Folgejahren so lange überarbeitete, bis es seinen Ansprüchen genügte. 1911 kam ein Verzeichnis seiner Werke hinzu, die er mit einem ausgeklügelten Zahlen- und Buchstabensystem klassifizierte. Auch die kleinsten Zeichnungen oder Teile, die er aus diesen ausschnitt, fanden die Aufmerksamkeit des Künstlers. Klee verwertete sie weiter, indem er sie auf Postkarten an Freunde klebte oder, wie im vorliegenden Falle, die Seiten eines selbst gemachten Tischkalenders damit versah. Die dynamische Beziehung des hier skizzierten Pärchens entbehrt nicht einer gewissen Komik. Nackt im Gebirge tragen beide Figuren Schuhe mit Absätzen. Ihre vom Kopf abstehenden Haarbüschel, die an Strahlen und Blätter erinnern, sind schwer zu deuten. Erscheint hier Apollo, der sich auf der Jagd nach der Nymphe Daphne selbst in sie verwandelt? Ist es ein amüsierter Hinweis auf Szenen einer Ehe im Hause Klee? Mit feiner Ironie hat der Künstler dafür gesorgt, dass solcherart Fragen ungeklärt bleiben. | Kyllikki Zacharias

Optiman

Detail einer Strickmaschine

Neben Pflanzenaufnahmen (vgl. etwa „Maisstiel mit Blüte“, NG-FCFC 89/08) bildeten Ansichten aus Industrie und Technik den zweiten Schwerpunkt Renger-Patzschs in den 1920er-Jahren. Sie reichen vom weiten Blick auf eine Fabrik bis hin zu minutiösen Details einzelner Geräte: das Innere einer Schreibmaschine oder einer Kasse, Räder und Zahnräder, Laufbänder, Fräsmaschinen, Drehbänke – alles aus Eisen und Stahl. Bei der „Röhrenfertigungsanlage“ (NG-FCFC 92/08) schaut man über ein Führungsrad hinweg durch ein Loch, hinter dem ein Laufband in die Ferne führt. Im „Detail einer Strickmaschine“ (NG-FCFC 88/08) rahmen zwei glatte Führungsschienen die Nadelbetten ein, von oben läuft durch eine Nadel das Garn. Hier werden präzise Maschinen in Aufnahmen festgehalten, die ebenso exakt fokussiert und aufgebaut sind. Solche Bilder scheinen die Neue Sachlichkeit in fotografischer Form auf den Punkt zu bringen, denn sie vermeiden Symbolik zugunsten einer nüchternen, klaren Auseinandersetzung mit Objekt und Form. Renger-Patzsch schrieb über den besonderen „Realismus“ der Fotografie: „Die Struktur von Holz, Stein und Metall wird in ihrer Eigenart so hervorragend dargestellt, wie es mit den Mitteln der bildenden Kunst niemals geschehen kann. Wir können photographisch die Begriffe von Höhe und Tiefe mit wundervoller Präzision ausdrücken, und in der Analyse und Wiedergabe schnellster Bewegung ist die Photographie unumschränkte Herrscherin. […] Das, was [Anhänger der mehr künstlerischen Photographie] der Photographie zur Last legen: die mechanische Wiedergabe der Form – macht sie hier allen anderen Ausdrucksmitteln überlegen“ (Albert Renger-Patzsch, Ziele, 1927, in: ders., Die Freude am Gegenstand. Gesammelte Aufsätze zur Photographie, Paderborn/München 2010, S. 91 f.). | Emily Joyce Evans

Röhrenfertigungsanlage

Neben Pflanzenaufnahmen (vgl. etwa „Maisstiel mit Blüte“, NG-FCFC 89/08) bildeten Ansichten aus Industrie und Technik den zweiten Schwerpunkt Renger-Patzschs in den 1920er-Jahren. Sie reichen vom weiten Blick auf eine Fabrik bis hin zu minutiösen Details einzelner Geräte: das Innere einer Schreibmaschine oder einer Kasse, Räder und Zahnräder, Laufbänder, Fräsmaschinen, Drehbänke – alles aus Eisen und Stahl. Bei der „Röhrenfertigungsanlage“ (NG-FCFC 92/08) schaut man über ein Führungsrad hinweg durch ein Loch, hinter dem ein Laufband in die Ferne führt. Im „Detail einer Strickmaschine“ (NG-FCFC 88/08) rahmen zwei glatte Führungsschienen die Nadelbetten ein, von oben läuft durch eine Nadel das Garn. Hier werden präzise Maschinen in Aufnahmen festgehalten, die ebenso exakt fokussiert und aufgebaut sind. Solche Bilder scheinen die Neue Sachlichkeit in fotografischer Form auf den Punkt zu bringen, denn sie vermeiden Symbolik zugunsten einer nüchternen, klaren Auseinandersetzung mit Objekt und Form. Renger-Patzsch schrieb über den besonderen „Realismus“ der Fotografie: „Die Struktur von Holz, Stein und Metall wird in ihrer Eigenart so hervorragend dargestellt, wie es mit den Mitteln der bildenden Kunst niemals geschehen kann. Wir können photographisch die Begriffe von Höhe und Tiefe mit wundervoller Präzision ausdrücken, und in der Analyse und Wiedergabe schnellster Bewegung ist die Photographie unumschränkte Herrscherin. […] Das, was [Anhänger der mehr künstlerischen Photographie] der Photographie zur Last legen: die mechanische Wiedergabe der Form – macht sie hier allen anderen Ausdrucksmitteln überlegen“ (Albert Renger-Patzsch, Ziele, 1927, in: ders., Die Freude am Gegenstand. Gesammelte Aufsätze zur Photographie, Paderborn/München 2010, S. 91 f.). | Emily Joyce Evans

Maisstiel mit Blüte

Renger-Patzsch lernte als Kind das Offsetdruckverfahren und das Fotografieren bei seinem Vater kennen. Er dachte zunächst daran, Chemiker zu werden, widmete sich jedoch ab 1925 ausschließlich der Fotografie. Um diese Zeit lichtete er Pflanzen wie Mais oder Roggen in scharfer Nahaufnahme ab. In „Maisstiel mit Blüte“ sind alle Teile deutlich sichtbar, neben der männlichen Blütenrispe auch der Halm mit Knoten, Blättern und den Narbenfäden der weiblichen Blüten. Weitere Aufnahmen der „Zea mays“ zeigen gereifte, schon trocknende Maiskörner oder die langen Fäden, die wie Haare vom Kolben herabhängen (Die Welt der Pflanze. Photographien von Albert Renger-Patzsch und aus dem Auriga-Verlag, Ausst.-Kat. SK Stiftung Kultur, Köln, 1998, Abb. 61, 62). In Texten über das Fotografieren von Pflanzen, die aus der gleichen Zeit stammen, diskutiert Renger-Patzsch vor allem die technischen Aspekte solcher Fotografien wie Kameratyp, Objektiv oder Blende (Albert Renger-Patzsch, Die Freude am Gegenstand. Gesammelte Aufsätze zur Photographie, Paderborn/München 2010, S. 59–68, 73–76). Dieser technische Ansatz und der Fokus, der alle Teile des Maises gleichermaßen in den Vordergrund stellt, geben der Aufnahme den Charakter einer Naturstudie. | Emily Joyce Evans

Sonnenblume von hinten

Die Betrachter:innen der „Sonnenblume von hinten“ schauen auf den Stiel, die Blätter und den dunklen Blütenboden der Pflanze. Im Mittelpunkt stehen die trockenen Kelchblätter mit ihren spitzen Enden sowie der starke Kontrast zwischen beleuchteten und dunklen Partien. Diese ungewöhnliche Perspektive richtet den Blick weg vom typisch Schönen auf das seltener Gesehene und erfordert längeres Hinschauen. Renger-Patzsch schrieb, ein Fotograf solle sich darauf konzentrieren, „Photographien zu liefern, die aussehen, als ob sie Photographien wären“ (Alfred Renger-Patzsch, Ketzergedanken über künstlerische Photographie, 1925, in: ders., Die Freude am Gegenstand. Gesammelte Aufsätze zur Photographie, Paderborn/München 2010, S. 44). Damit ist gemeint, dass sich ein Fotograf von einer Ästhetik befreien könne, die sich an die malerischen und grafischen Möglichkeiten der Malerei anlehnt. Der scharfe Fokus oder das Spiel von Licht und Schatten lägen demnach dem fotografischen Medium näher. | Emily Joyce Evans

Weintrauben und Flasche

Organische und geometrische Formen stehen in der Fotografie „Weintrauben und Flasche“ in enger Verbindung miteinander. Das Licht fällt hauptsächlich auf die von der Rankhilfe gebildete Struktur, die in der Aufnahme am schärfsten ist, während Weintrauben und Flasche, um die es im Titel geht, mehr silhouettenhaft und teilweise verschwommen zu sehen sind. Die Objekte im Vordergrund sind eher dunkel, aber identifizierbar, der Hintergrund ist zwar hell, jedoch schwerer zu verorten. Renger-Patzschs andere Pflanzenbilder in der Sammlung der Nationalgalerie („Maisstiel mit Blüte“, NG-FCFC 89/08, und „Sonnenblume von hinten“, NG-FCFC 90/08) zeigen konkrete Blüten in ungewöhnlicher, scharfer Nahaufnahme, während hier eine Szene des Wachstums beziehungsweise Anbaus erfasst zu sein scheint. | Emily Joyce Evans

Die Malmaschine (Arie in Schwarz)

Die ab 1986 entstandene automatisierte Malmaschinen sind eine konsequente Fortführung der Körpererweiterungen, die Horn in den 1970er-Jahren schuf. Unter Mitwirkung des Zufalls spritzen die programmierten Maschinen mit Düsen flüssige Farbe auf Wände und Objekte. Mit diesen Malmaschinen lotete die Künstlerin das Verhältnis von Körper, Psyche und Geschlecht neu aus. So hinterfragte sie in ihrer „Arie in Schwarz“ untertitelten Malmaschine von 1991 den patriarchal geprägten Mythos des Künstler-Genies, indem sie ein abstraktes Wandgemälde von einer Maschine erstellen ließ. Schwarze Tinte wird einmalig mithilfe einer Spritzdüse, die sich aus einem Glastrichter speist, in gestischen Bahnen auf die Wand gesprüht. Die dann immer wieder aktivierbare Bewegung der Sprüh-Apparatur erzählt von diesem Herstellungsprozess. Flüssigkeiten und Färbevorgänge – hier schwarze Tinte sowie eine champagnerfarbene Flüssigkeit in zwei Trichtern – verweisen in Horns Werk auf biologische Kreisläufe und auf zwischenmenschliche Dynamik. Neben Surrealismus und Arte Povera bezog sich Horn häufig auf die Alchemie, einen naturphilosophischen Ansatz, der sich mit der Bedeutung und Umwandlung von Stoffen befasst. So könnte etwa die schwarze Farbe auf den dunklen Gallensaft der Melancholie verweisen, der traditionell gerne Kunstschaffenden zugeordnet wird. Unter dem Titel „Les Amants“ entstand im gleichen Jahr eine nahezu identische Malmaschine, die sich heute in der National Gallery of Australia in Canberra befindet. | Uta Caspary

Deutsches Notstandsschwein

In den 1950er- und 60er-Jahren herrschte in der Bundesrepublik Deutschland eine Debatte um die sogenannten Notstandsgesetze, durch welche die Handlungsspielräume der Regierung im Ernstfall, etwa dem Verteidigungsfall oder einer Katastrophe, erweitert werden sollten. Kritiker erinnerten an die Notstandsverordnungen der Weimarer Republik und die Gefahr, dass die Gesetze antidemokratische Maßnahmen erlaubten. Hierauf bezieht sich Alvermanns „Deutsches Notstandsschwein“, ein Sparschwein in Schwarz-Rot-Gold mit einem Hakenkreuz auf dem Rücken. Es entstand nach Auskunft des Künstlers 1965/1966 als Beitrag zum Protest; eine kleine, dann eine große Edition folgten (www.hp-alvermann.de, Abruf 9.9.2022). Sämtliche Exemplare wurden vorerst beschlagnahmt, und gegen Alvermann wurde wegen Verunglimpfung der Bundesfarben und der Verwendung des Hakenkreuzes Anklage erhoben. Der Gerichtsprozess endete 1972 mit der Anerkennung des Objekts als Kunstgegenstand, dessen formaler Ausdruck und Doppeldeutigkeit toleriert werden müssen. Alvermanns Wahl des Sparschweins ist vermutlich eine Anspielung darauf, dass unter den geplanten Notstandsgesetzen Privathaushalte finanziell belastet werden konnten, und beinhaltet mit dem Wort „Schwein“ zugleich eine Beleidigung. Gleichzeitig kann es als ein Hieb des Provokateurs gegen die Sparmentalität der Bundesbürger*innen der Nachkriegszeit verstanden werden, die auf den Aufbau des Privatvermögens ausgerichtet war. Das Exemplar der Nationalgalerie ist Nummer 55 von 500. | Emily Joyce Evans