Ohne Titel (Kalenderblatt)

Weintrauben und Flasche

Organische und geometrische Formen stehen in der Fotografie „Weintrauben und Flasche“ in enger Verbindung miteinander. Das Licht fällt hauptsächlich auf die von der Rankhilfe gebildete Struktur, die in der Aufnahme am schärfsten ist, während Weintrauben und Flasche, um die es im Titel geht, mehr silhouettenhaft und teilweise verschwommen zu sehen sind. Die Objekte im Vordergrund sind eher dunkel, aber identifizierbar, der Hintergrund ist zwar hell, jedoch schwerer zu verorten. Renger-Patzschs andere Pflanzenbilder in der Sammlung der Nationalgalerie („Maisstiel mit Blüte“, NG-FCFC 89/08, und „Sonnenblume von hinten“, NG-FCFC 90/08) zeigen konkrete Blüten in ungewöhnlicher, scharfer Nahaufnahme, während hier eine Szene des Wachstums beziehungsweise Anbaus erfasst zu sein scheint. | Emily Joyce Evans

Röhrenfertigungsanlage

Neben Pflanzenaufnahmen (vgl. etwa „Maisstiel mit Blüte“, NG-FCFC 89/08) bildeten Ansichten aus Industrie und Technik den zweiten Schwerpunkt Renger-Patzschs in den 1920er-Jahren. Sie reichen vom weiten Blick auf eine Fabrik bis hin zu minutiösen Details einzelner Geräte: das Innere einer Schreibmaschine oder einer Kasse, Räder und Zahnräder, Laufbänder, Fräsmaschinen, Drehbänke – alles aus Eisen und Stahl. Bei der „Röhrenfertigungsanlage“ (NG-FCFC 92/08) schaut man über ein Führungsrad hinweg durch ein Loch, hinter dem ein Laufband in die Ferne führt. Im „Detail einer Strickmaschine“ (NG-FCFC 88/08) rahmen zwei glatte Führungsschienen die Nadelbetten ein, von oben läuft durch eine Nadel das Garn. Hier werden präzise Maschinen in Aufnahmen festgehalten, die ebenso exakt fokussiert und aufgebaut sind. Solche Bilder scheinen die Neue Sachlichkeit in fotografischer Form auf den Punkt zu bringen, denn sie vermeiden Symbolik zugunsten einer nüchternen, klaren Auseinandersetzung mit Objekt und Form. Renger-Patzsch schrieb über den besonderen „Realismus“ der Fotografie: „Die Struktur von Holz, Stein und Metall wird in ihrer Eigenart so hervorragend dargestellt, wie es mit den Mitteln der bildenden Kunst niemals geschehen kann. Wir können photographisch die Begriffe von Höhe und Tiefe mit wundervoller Präzision ausdrücken, und in der Analyse und Wiedergabe schnellster Bewegung ist die Photographie unumschränkte Herrscherin. […] Das, was [Anhänger der mehr künstlerischen Photographie] der Photographie zur Last legen: die mechanische Wiedergabe der Form – macht sie hier allen anderen Ausdrucksmitteln überlegen“ (Albert Renger-Patzsch, Ziele, 1927, in: ders., Die Freude am Gegenstand. Gesammelte Aufsätze zur Photographie, Paderborn/München 2010, S. 91 f.). | Emily Joyce Evans

Multiplex B

Die kleine Serie der „Multiplex“-Holzschnitte führt eine Idee fort, die Albers wenige Jahre zuvor beispielsweise in „Above the Water“ (1944; NG-FCFC 171/14) bereits umgesetzt hatte. In „Multiplex B“ und „Multiplex D“ bleibt die Holzmaserung des Druckstocks in der schwarzen Farbe sichtbar und erzeugt einen doppelten Effekt. Zum einen spielt Albers mittels der Maserung mit der Darstellung von Tiefe, zum anderen bieten die unregelmäßigen, leichten Wellen einen subtilen Kontrast zu den klaren, geraden weißen Linien der Figur. Die Klarheit dieser Linien täuscht, denn die gezeichneten Formen sind alles andere als simpel. Auf den ersten Blick sehen sie aus wie Schrägbilder dreidimensionaler, durchsichtiger Körper. Doch Albers’ Linien bilden keine Körper, denn keine Linie, keine angedeutete Fläche ist einem Vorn oder Hinten eindeutig zuzuordnen. Es geht hier um die Logik der Wahrnehmung, die „prekäre Unzuverlässigkeit unseres Sehens, unseres schöpferischen Falschsehens“ (Werner Spies, Surrealistische Geometrie, in: Josef Albers, Ausst.-Kat., Düsseldorf, 1970, S. 2). Das optische Erleben ist in Albers’ Werk zentral. Schon 1933, bei seiner Ankunft in den USA nach der Emigration aus Deutschland, sagte er, es sei sein Ziel, die Augen seiner Studierenden zu öffnen. So oft der Blick auch über Linien und Formen streift, diese bleiben offen und verweigern sich einer sauberen Definition als Umriss, Fläche oder Körper. Das Rätsel soll sich nicht lösen. Die „Multiplex“-Serie entstand zwischen 1946 und 1948. Die Blätter A bis D wurden in Editionen von 25 bzw. 30 Exemplaren gedruckt (WVZ Danilowitz 2010, Nr. 120–123); „Multiplex B“ bis „Multiplex D“ erschienen bei der Biltmore Press in Asheville, North Carolina. | Emily Joyce Evans

Multiplex D

Die kleine Serie der „Multiplex“-Holzschnitte führt eine Idee fort, die Albers wenige Jahre zuvor beispielsweise in „Above the Water“ (1944; NG-FCFC 171/14) bereits umgesetzt hatte. In „Multiplex B“ und „Multiplex D“ bleibt die Holzmaserung des Druckstocks in der schwarzen Farbe sichtbar und erzeugt einen doppelten Effekt. Zum einen spielt Albers mittels der Maserung mit der Darstellung von Tiefe, zum anderen bieten die unregelmäßigen, leichten Wellen einen subtilen Kontrast zu den klaren, geraden weißen Linien der Figur. Die Klarheit dieser Linien täuscht, denn die gezeichneten Formen sind alles andere als simpel. Auf den ersten Blick sehen sie aus wie Schrägbilder dreidimensionaler, durchsichtiger Körper. Doch Albers’ Linien bilden keine Körper, denn keine Linie, keine angedeutete Fläche ist einem Vorn oder Hinten eindeutig zuzuordnen. Es geht hier um die Logik der Wahrnehmung, die „prekäre Unzuverlässigkeit unseres Sehens, unseres schöpferischen Falschsehens“ (Werner Spies, Surrealistische Geometrie, in: Josef Albers, Ausst.-Kat., Düsseldorf, 1970, S. 2). Das optische Erleben ist in Albers’ Werk zentral. Schon 1933, bei seiner Ankunft in den USA nach der Emigration aus Deutschland, sagte er, es sei sein Ziel, die Augen seiner Studierenden zu öffnen. So oft der Blick auch über Linien und Formen streift, diese bleiben offen und verweigern sich einer sauberen Definition als Umriss, Fläche oder Körper. Das Rätsel soll sich nicht lösen. Die „Multiplex“-Serie entstand zwischen 1946 und 1948. Die Blätter A bis D wurden in Editionen von 25 bzw. 30 Exemplaren gedruckt (WVZ Danilowitz 2010, Nr. 120–123); „Multiplex B“ bis „Multiplex D“ erschienen bei der Biltmore Press in Asheville, North Carolina. | Emily Joyce Evans

Above the Water

Mit dem Hirschreiter

Gegen Ende des Ersten Weltkriegs begann sich Klee auf dem Kunstmarkt durchzusetzen. Zuspruch fanden seine Evokationen einer märchenhaft durchwobenen, traumhaften Welt, in der eigene und vor allem andere Gesetze herrschen als in der seinerzeit erlebten. In Zeichnungen wie dieser kleinen Skizze – von Klee eigenhändig auf Karton montiert, mit einem langen Unterstrich versehen und sorgfältig beschriftet – bezog sich der Künstler wiederholt auf Motive, die er bereits als Zehnjähriger erprobt hatte. „[…] wie ein Kind im Mannesalter“ schaue er auf die Welt, lobte Theodor Däubler in einer zeitgenössischen Rezension (Theodor Däubler, Paul Klee, in: Das Kunstblatt, 2. Jg. [1918], H. 1, S. 25). Hirsch und Reiter wirken wie aus Papierstreifen für einen Fröbelstern gefaltet; gezeichnet sind sie mit kratzigem Strich. Daneben ein kleines Boot, eine Boje mit Wimpel, allerlei Sterne und ein krakeliger Wölkchenhimmel, der den oberen Teil des Bildes durchschwebt. Nicht alles ist hier zu identifizieren, doch vieles auch in anderen Werken des Künstlers zu finden. | Kyllikki Zacharias

Die Puppe