Goldglasfragment mit Petrus und Paulus

Kugelspiel mit Szenen eines Wagenrennens

Das Kugelspiel wurde 1834 beim Hippodrom von Konstantinopel gefunden. Es war ein antikes Glücksspielgerät.Auf der Vorderseite verlaufen schräge Bahnen im Zickzack. An ihrem obersten Ende sind vier Startrillen zu erkennen, von denen aus Kugeln hinunterrollen konnten. Damit die Kugeln nicht seitlich von der Bahn hinunterfielen, waren diese ursprünglich durch niedrige Brüstungen aus Marmorplatten begrenzt. Um das Spiel interessanter zu gestalten, gab es Schikanen. An den Wendepunkten der Bahnabschnitte sitzen Löcher, von denen ein unterirdischer Gang zur Mitte der nächsten Bahn führt. Einige Kugeln rollten über diese Löcher hinweg. Andere Kugeln fielen in die Löcher und nahmen die Abkürzungen zur nächsten Bahnmitte. Das konnte ein Vorteil oder aber ein Nachteil sein, denn bei ihrem Weg durch den unterirdischen Gang verloren die Kugeln andererseits an Schwung. Am Schluss erreichten die Kugeln nacheinander das Ziel, nämlich einen weiteren verborgenen Gang, der zur Rückseite des Kugelspiels führte. Dort konnten die Kugeln dann aufgefangen werden.Rundherum ist der Marmorblock mit Reliefs geschmückt. Sie zeigen den Ablauf am Tag eines Wagenrennens. Rennen mit Pferdewagen wurden im sogenannten Hippodrom in Konstantinopel, heute Istanbul, abgehalten. Dazu passt, dass der Block ganz nahe beim Hippodrom von Konstantinopel gefunden wurde. Die Ereignisse beginnen auf der rechten Nebenseite. Von oben nach unten sind dargestellt: Pferdestatue – Flötenspieler – Aufziehen eines Banners oder Sonnensegels – Auslosen der Startplätze mit einer sogenannten Losmaschine – Beginn des Wagenrennens. Die schmale Bildfläche unten auf der Vorderseite zeigt die Verfolgungsjagd zweier Viergespanne. Auf der linken Nebenseite sind von unten nach oben zu sehen: Ankunft des siegreichen Gespannes – Überreichung einer Siegespalme durch einen Beamten – Ehrenrunde des Siegers – geöffnetes Fenster mit einem Zuschauer oder Schrein mit der Halbfigur einer Gottheit – Personal beim Einholen des Banners oder Sonnensegels. Die Rückseite zeigt ein großes Tor, vielleicht ist das Kathisma-Tor gemeint, und darüber das Amtslokal der Organisatoren des Rennens. Die runden Sockel mit den drei kegelförmigen Aufsätzen an allen vier Ecken des Marmorblocks stellen die Wendemarken (Metae) für die Rennwagen dar.Neben der Version aus Marmor gab es Ausführungen des Kugelspiels vor allem aus Holz. Das wissen wir, weil solche Spiele unter Einsatz von Geld in einem Gesetz des byzantinischen Kaisers Justinian I. aus dem Jahr 534 beschrieben und ausdrücklich verboten werden. Sie werden dort dort „xylinon hippikon“ (griechisch), also „Hölzerne Pferdchen“ genannt.  In einem erklärenden Kommentar heißt es zu den sog. equi lignei (griech. xylinon hippikon): »Die Wettparteien legten bei diesem Spiel auf den höchsten Punkt dieser Bahnen vier verschieden gefärbte Kugeln, die sie nach unten laufen ließen. Welche von denen durch die Löcher laufenden Kugeln aber zuerst aus dem letzten Loch herauskomme, diese Kugel verschaffe demjenigen, der auf sie gesetzt habe, den Sieg« (Übersetzung: Dieter Roderich Reinsch).Die Bezeichnung als „Hölzerne Pferdchen“, die Darstellungen aus dem Pferdewettrennen und der Fundort nahe der Pferderennbahn sprechen dafür, dass mit dem Spiel die wirklichen Pferderennen im Kleinen nachgeahmt wurden. Die Kugeln hatten wahrscheinlich die Farben der sogenannten Zirkusparteien – rot, grün, blau, weiß. Sie entsprachen in etwa den heutigen Rennställen der Formel 1, waren aber gleichzeitig auch politische Parteien. Spielbegeisterte konnten an solchen Spielautomaten in Wettlokalen auf die Zirkuspartei ihrer Wahl Geld verwetten, wenn gerade keine echten Pferderennen liefen. Die echten Pferderennen waren eine festartige Unterhaltung für das Volk – zumindest für die Männer. An ihr nahm auch der byzantinische Kaiser in einer besonderen Loge teil.Das Berliner Kugelspiel ist eine ›Luxusvariante‹ solcher Spielautomaten und wurde sicher im Hippodrom benutzt, um Wetten abzuschließen.

Schrankenplatte mit trinkenden Pfauen an einem Kantharos

Aus einer Henkelvase (Kantharos) breitet sich symmetrisch ein Weinstock aus. Zwei Pfauen, die in den Reben sitzen, trinken aus dem wassergefüllten Gefäß. Die Darstellung vereint verschiedene Bildentwürfe und Symbole miteinander. Galten Pfauen in der Antike als Symbole der Unsterblichkeit, so konnte der Weinstock als Allegorie Christi verstanden werden. Die symmetrische Komposition trinkender Tiere schließlich greift das Motiv des erquickenden Lebensbrunnens auf. Das Bild kreist folglich um die lebensspendende Kraft, die Christus zugeschrieben wird.Die Platte ist unten beschnitten, die Darstellung unten und die Rahmenstreifen links und rechts sind grob abgearbeitet. Form und Format legen eine Verwendung als Schrankenplatte in einer Kirche nahe. Die Darstellung greift ein frühchristliches Motiv auf. Das Stück ist aber aus stilistischen und formalen Gründen eine Arbeit aus Konstantinopel oder Venedig des 11. oder 12. Jahrhunderts.

Relief mit Erzengel Michael

Auf der Reliefikone ist der Erzengel Michael dargestellt. Seine Gestalt ist wie die Gottesmutter auf dem zugehörigen Relief Inv. 2429a ähnlich flächensprengend in das schmale Format der Platte eingefügt und überschneidet mehrfach den Rahmen. Michael steht ebenfalls auf einem Podest mit durchbrochen gearbeiteten Arkaden. Er ist mit dem kaiserlichen Ornat bekleidet, bestehend aus einem langen Untergewand, von dem noch der Saum erkennbar ist. Darüber trägt er das Skaramangion. Dieses hat weite Ärmel, medaillonartige Rangabzeichen auf den Schultern sowie Perlenbesätze am Halsausschnitt, am Saum und an den schlüssellochförmigen Seitenschlitzen. Über das Skaramangion ist ein prunkvoller Loros um Schultern, Hüften und Rücken drapiert. Der Loros ahmt schwere Brokatseide nach und wird durch Perlensäume in Gevierte aufgeteilt, die mit gefassten ›Edelsteinen‹ gefüllt sind. Am Außenrand hängen birnenförmige Pendilien herab. Die Füße sind mit perlenbestickten Schuhen bekleidet. Auch in den Händen hält der Erzengel kaiserliche Insignien: In der Rechten ein Szepter, in der Linken eine Sphaira mit Wellen und einem Blütenkreuz – Zeichen der Herrschaft Christi über den ganzen Kosmos. Das Haupt umrahmt ein konturierter Nimbus. Das Haar wird von einem Diadem mit Stirnjuwel zusammengehalten. Auf der oberen Rahmenleiste ist die griechische Beischrift »Der Archistratege Michael« eingetieft, die den Erzengel als Anführer der himmlischen Heerscharen ausweist. Diese und die zugehörige Reliefikone Inv. 2429a mit der Darstellung der Gottesmutter stammen möglicherweise aus der unter Michael VIII. Palaiologos (reg. 1258-1282) erneuerten Kirche des Peribleptosklosters von Sulu Manastır und waren an den Stirnseiten der Pfeiler beiderseits des Altarbereichs (Bema) angebracht.AE

Relieftafel mit den Vierzig Märtyrern von Sebaste

Die hochrechteckige Tafel bildete einst den Mittelteil eines Klappaltares mit zwei Flügeln. Sie zeigt das Martyrium der Vierzig Märtyrer von Sebaste, einer Gruppe von vierzig Soldaten aus Kleinasien. Nach der Legende weigerten sich die Soldaten, ihrem christlichen Glauben abzuschwören. Deshalb sollen sie auf Befehl des Kaisers Licinius auf einem zugefrorenen Teich nahe der Stadt Sebaste dem qualvollen Tod durch Erfrieren ausgesetzt worden sein. Ein beheiztes Badehaus am Ufer sollte diejenigen verlocken, die bereit wären, vom Glauben abzufallen. Doch nur ein einziger Soldat soll der Versuchung erlegen sein. Angeblich war der Wächter des Badehauses so von dem Glauben der Soldaten beeindruckt, dass er an Stelle des schwach gewordenen zu den Soldaten auf das Eis ging und zum Christentum übertrat.In der unteren Hälfte des Bildesv stehen dicht gedrängt die halbnackten Soldaten, teils schmerzvoll verkrümmt, teils erschöpft zusammengesunken. Die flehend erhobenen Hände und aufgerichteten Häupter einiger Märtyrer lenken den Blick nach oben, wo Christus segnend auf einem reich verzierten Thron mit Fußschemel vor einer Mandorla sitzt, flankiert von je drei Engeln in tiefer Proskynese, die ihm mit verhüllten Händen huldigen. Die gelungenen Körperdarstellungen, die Vielfalt an Haltungen und Gruppenbildungen, das reiche Spektrum an zum Ausdruck gebrachten Emotionen machen dieses Relief zu einem Hauptwerk seiner Zeit, der Dynastie der makedonischen Kaiser in Konstantinopel. Wegen des Rückgriffes auf antike Körper- und Raumdarstellungen spricht man für diese Zeit auch von einer makedonischen Renaissance.

Grabstele der Theodora

Die Stele wird von einer Ädikula beherrscht. Zwei Säulen auf Basen mit hohen Postamenten tragen stilisierte Blattkapitelle. Der profilierte Giebel ist mit einer aufgerichteten Muschel gefüllt und mit Akroteren bekrönt. Auf den Giebelschrägen sitzen Tauben. Die griechische Inschrift auf der Tafel darüber lautet sinngemäß: »Theodora möge in Frieden ausruhen«.Die Verstorbene ist als Beterin (Orans) dargestellt, bekleidet mit einer gegürteten Ärmeltunika und einer Palla. Über den erhobenen Händen sind zwei Kreuze angebracht. Ädikula und Beterfigur vergegenwärtigen die Verstorbene in ihrer Entrücktheit, die Muschel steht für die Wiedergeburt der Seele, die Tauben weisen auf das Paradies hin, und die Kreuze drücken die Hoffnung auf Erlösung aus.

Relief mit der Auferweckung des Lazarus

Auf der annähernd quadratischen Elfenbeintafel ist die Auferweckung des Lazarus vor einer mit Kuppeln bekrönten Architekturkulisse zu sehen. Typisch für die mittelbyzantinischen Elfenbeinikonen, welche Darstellungen aus dem Leben und Wirken Christi zeigen, ist die subtile Balance gegensätzlicher künstlerischer Gestaltungsmittel. Erzählende und genrehafte Elemente stehen neben artifiziellen und stilisierten Komponenten, die eine Überhöhung und Auszeichnung der zentralen Figur Christi bewirken.Auch im Falle der Berliner Ikone meint der Betrachter auf den ersten Blick eine lebendig geschilderte, figurenreiche Auferweckungsszene zu erkennen. Die zu Füßen Christi kniend flehenden Frauen, die männliche Person in kurzer Tunika, die neben dem Grabbau steht und sich zum Schutz vor dem Verwesungsgeruch ein Tuch zur Nase führt, und die vom linken Bildrand herbei schreitenden Apostel verleihen dem Bild einen dynamischen und narrativen Zug.Durch schnitztechnische und kompositionelle Kunstgriffe wird diese Schilderung jedoch beruhigt und vor allem inhaltlich akzentuiert: Christus ist zum einen wirkungsvoll »frei gestellt« - man beachte den regelmäßigen, entlang des vom Betrachter aus gesehen rechten Körperkonturs verlaufenden Abstand zu seinen Begleitern, ja selbst die Säule der Hintergrundsarchitektur scheint respektvoll zurück zu weichen. Die Bewegungsrichtung der drei Apostel führt zwar den Blick auf das Zentrum des Bildes, doch bleibt die Gruppe nicht zuletzt durch die Kopfwendung des voran schreitenden Jüngers und die enge Reihung der Figuren in sich blockhaft geschlossen. Die Gestalt Christi zeichnet sich ferner durch eine größere Plastizität aus, obwohl die absolute Reliefhöhe in diesem Bereich identisch ist. Der Körperkontur ist schräg zum Reliefgrund zurück gearbeitet und die segnenden, das Wunder vollbringenden Hände sind gänzlich vom Grund gelöst, wodurch ein nahezu freiplastischer Effekt erzielt wird. Die gestalterischen Mittel der Hinterarbeitung und der à jour-Technik werden gezielt eingesetzt, um eine größtmögliche Isolierung und zugleich Lebendigkeit der zentralen Figur des Wundertäters und damit eine optimale Vergegenwärtigung der Wunderkraft zu erreichen.Die phantastische Kuppel-Architrav-Architektur weist zum einen dem Geschehen einen Ort außerhalb der Stadt zu, ist aber andererseits und vor allem eine architektonische Hoheitsformel, die der Szene einen bedeutungsvollen »Rahmen im Rahmen« gibt. Die griechische Inschrift »Lazaros« ist hier zwischen den Gebälkteilen in den Reliefgrund eingetieft.Die Berliner Tafel besitzt hinsichtlich der Maße, der technischen Zurichtung – in den Ecken Bohrlöcher für die Fixierung auf einer Trägerplatte – und in der stilistischen und schnitztechnischen Gestaltung weit reichende Übereinstimmungen mit zwei in Washington und Houston befindlichen Ikonen aus Elfenbein, deren Darstellungen – der ungläubige Thomas und der Marientod – wie die Erweckung des Lazarus dem Themenkreis der byzantinischen Festbildzyklus angehören. Der Vorschlag, alle drei Tafeln als Bestandteile einer großen Ikone zu rekonstruieren, die ehemals die zwölf wichtigsten Feiertage des orthodoxen Kirchenjahres zeigte, ist nahe liegend. Zwar ist eine solche komplette Bilderwand en miniature aus einzeln gefertigten Tafeln aus dem 10. Jahrhundert nicht erhalten, doch weisen gemalte Ikonen mit Festbildzyklen der darauf folgenden Jahrhunderte auf die wahrscheinliche Existenz einer derartigen Bilderwand aus Elfenbeinikonen.

Pilgerfläschchen mit dem Hl. Menas zwischen zwei Kamelen

Die linsenförmige Ampulle besitzt einen Hals mit profilierter Mündung und zwei Henkel. Auf beiden Seiten der Ampulle ist der hl. Menas als frontal stehender, betender Soldat zwischen zwei knienden Kamelen (»Haupttypus«) reliefiert. Die griechische Beischrift O AΓIOC MHNAC bezeichnet ihn als heiligen Menas. Ein Winkelkranz rahmt die Darstellung des Heiligen. Über eine der beiden Bildhälften zieht sich ein Riss. Solche Ampullen wurden als Pilgerandenken in Massen produziert (vgl. z. B. die Ampulle Inv. Nr. 1777). Elisabeth Ehler (2012)

Relieftafel eines fünfteiligen Diptychons

Im Bildfeld der Tafel zwei fliegende Engel, die einen Blattkranz mit Schweifkreuz halten. Am rechten und linken Bildrand jeweils ein weiterer Engel mit Stabkreuz und Weltkugel. Umrandet wird die Tafel durch stilisierte Pflanzenranken.Ursprünglich war das Relief an der Unterseite mit weiteren Teilen zu einer insgesamt fünfteiligen Relieftafel verbunden.

Hohlmaß für Getreide und Flüssigkeiten

Das kugelig bauchige Gefäß mit glatter Standfläche hat oben abgesetzt einen Rand. Die Gefäßöffnung ist nach innen leicht konisch verengt, so dass ein entsprechend zugeschnittener Deckel eingepasst werden konnte. Dieser Deckel fehlt, ist aber bei vergleichbaren Gefäßen vorhanden. Der Gefäßrand ist verziert: außen mit Dreiecken, innen abwechselnd mit Spitzovalen und Rauten. Im oberen Drittel des Gefäßes läuft ein mit Wellenlinien verziertes Band um das Gefäß herum. Auf der Gefäßschulter ist eine Inschrift eingemeißelt: ΕΛΕ(oυ) ΞECT(ων) NΔ (»54 xestai/sextarii Öl«).Das Gefäß gehört zu einer Gruppe von 9 weiteren sehr ähnlichen Exemplaren in den Museen von Afyon (6), Bursa (2) und Iznik (1), von denen eines aus Afyon und das aus Iznik (nur fragmentarisch erhalten) mit dem Berliner Gefäß weitgehend übereinstimmen.Die Inschrift weist darauf hin, welche Menge Öl das Gefäß fassen kann. Berücksichtigt man, dass das Öl bei Vollfüllung den Unterrand des fehlenden Deckels wohl nicht berührt haben dürfte, so lag das Volumen etwas unter dem dafür ermittelten Wert von 59,6 l. Diese Marmorgefäße standen wahrscheinlich in Kirchen, wo für verschiedene Zwecke reichliche Mengen Öl verwendet wurden. Die Angabe des Volumens erleichterte es dem Wirtschaftsverwalter der Einrichtung, dem oikonomos, beim Nachfüllen den Verbrauch zu kontrollieren.Die Marmorbrüche von Dokimaion bei Akroinon lagen seit der Besetzung dieses Gebietes durch die Seldschuken wenige Jahre nach der Schlacht von Mantzikert 1071 außerhalb des byzantinischen Herrschaftsgebietes. Die Gefäße werden deshalb aus der Zeit davor stammen.

Relieftafel von Maria mit Christus als Kind im Typ der Hodegetria, Mittelteil eines Klappaltares (Triptychon)

Die Tafel wird von einem großen Medaillon beherrscht, dessen kranzförmiger Rahmen durchbrochen gearbeitet ist und das Brustbild der Gottesmutter im Typ der Hodegetria umschließt. Auf ihrem linken Arm hält sie das Christuskind, das mit der Rechten den Segensgestus vollführt und in der Linken eine Schriftrolle hält. In den vier ebenfalls umkränzten Eckmedaillons sind oben die Büsten Johannes des Vorläufers (des Täufers) und des Apostels Petrus, unten des Apostels Paulus und Thomas dargestellt, jeweils durch Beischriften bezeichnet. Die auf dem Rahmen umlaufende lateinische Inschrift in Hexametern nennt einen praesul (Bischof) Bertold als Besitzer, der unlängst mit dem gleichnamigen Bischof von Toul (996-1019) identifiziert werden konnte (Antony Cutler). Demnach befand sich die byzantinische Tafel bereits im 11. Jahrhundert im Westen und diente wohl als Deckelschmuck einer abendländischen Handschrift. Die fünf Stiftlöcher auf dem oberen und unteren Rahmen stammen wohl noch von den aufgepflockten Leisten, an denen mittels kleiner Angeln die Seitenflügel befestigt waren (vgl. Inv.1578).

Menasampulle

Stirnseite eines Sarkophags

Die nach über einem Jahrhundert erstmalige Freilegung der technischen Bearbeitungsspuren auf der Rückseite hat ergeben, dass das Relief ursprünglich die Schmalseite vom Kasten eines kleinasiatischen Säulensarkophages des 3. Jahrhunderts bildete. Sie wurde im frühen 5. Jahrhundert überarbeitet und offenbar in einem christlichen Grabkontext wieder verwendet: Aus der Mittelfigur, welche sich völlig darin genügt, den Sitz ihres über der Tunika getragenen Mantels (Pallium) zu ordnen und fest zu halten, schuf man einen jugendlichen und langlockigen Christus mit Kreuznimbus. Fragwürdig ist die bisher häufig vorgeschlagene Deutung der beiden seitlichen Begleiter als Apostel, deren Attribut zumeist eine Schriftrolle (Rotulus) oder ein gebundenes Buch (Codex) ist. Eindeutig aber hält der Begleiter rechts von Christus ein sogenanntes Diptychon: Zwei zusammengeklappte, auf den jetzt unsichtbaren Innenseiten mit Wachs beschichtete Schreibtafeln, deren Ränder ringsum gerahmt sind und die mit einem quer liegendem Band zusammengehalten werden. Es existiert kein Anzeichen, den Gegenstand des Begleiters auf der linken Seite anders zu ergänzen. Das Motiv des Festhaltens mit beiden empor gehaltenen Händen entspricht einem repräsentativen Vorweisen – beide Begleiter waren nicht nur des Lesens, sondern auch des Schreibens kundig. Für eine in der Forschung mehrmals erwogene Lehrszene fehlt die geringste Andeutung eines Gespräches durch Blick oder Geste. Jegliche Bewegtheit ist zeitloser Repräsentation untergeordnet. Die allerdings im Zeitstil überarbeiteten Köpfe der beiden Begleiter waren vermutlich als Porträts gedacht. Auf römischen Sarkophagen sind Verstorbene of mit einem Diptychon in den Händen porträtiert worden, so dass diese Deutung nicht auszuschließen ist. Die Verdopplung hinsichtlich der Tracht, des Attributes und des Motivs widerspricht nicht der belegbaren Tatsache, dass in einem Sarkophag auch mehrere Personen (z.B. Brüder) bestattet werden konnten.

Kapitell mit Füllhörnern auf den Ecken und Weinblättern aus dem Pantokratorkloster in Istanbul

Die beiden Hauptseiten des Kapitells sind unterschiedlich ornamentiert. Eine Seite zeigt auf den Kanten gestielte Pinienzapfen, zwischen denen auf der Seitenmitte ein Weinblatt flach ausgebreitet ist, das beiderseits von schmalen, geschwungenen Blattwedeln gerahmt wird. Diese Motivkombination ist von Kapitellen des 6. Jahrhunderts übernommen (Inv. 4767), ergänzt um zwei kleine Vierblattrosetten. Auf der gegenüberliegenden Seite wachsen aus seitlichen Füllhörnern Ranken auf. Sie rahmen in großem Schwung ausgebreitete Weinblätter und Blattpalmetten und teilen, sich berührend und wieder auseinanderstrebend, die Fläche symmetrisch ornamental auf.Als Herkunft für das Kapitell nennt das Inventar die Pantokratorkirche in İstanbul. Dabei handelt es sich genauer um den Komplex dreier Kirchen des ehemaligen Pantokratorklosters in Konstantinopel, das unter Kaiser Ioannes Komnenos zwischen 1118 und 1136 errichtet worden war. Das Kapitell passt motivisch und stilistisch gut zu einem noch in situ in der Westwand der Vorhalle der Nordkirche verbauten Kapitell. Beide zeigen von Ranken mit Seitentrieben umschlossene Blätter mit wulstigen, palmettenartigen Blattlappen und einzelnen Bohrlöchern nahe der Außenkontur der Blätter. Das Kapitell in der Nordkirche sitzt seitlich eines Fensters, dessen Rahmen in es einschneidet. Die beiden Nebenseiten des Berliner Kapitells zeigen kein Relief. In die eine ist aber eine tiefe senkrechte Einlassung eingearbeitet, die wohl ebenfalls dem Anpassen eines Fensterrahmens diente. Sowohl das in situ befindliche als auch das Berliner Stück gehören der Entstehungszeit des Klosters an.

Apsismosaik aus der Kirche San Michele in Africisco zu Ravenna

Seit seiner Abnahme (1844) hat das Mosaik tief greifende Veränderungen erlitten, wie ein Vergleich mit dem Aquarell von Enrico Pari von 1842/43 zeigt. Apsis, Stirnwand und Zwickel sind durch Gemmenborten geschieden. In der Apsis steht vor einem Goldgrund der jugendliche Christus in einer Paradieseslandschaft. In der erhobenen Rechten hält er ein großes Kreuz als Zeichen seiner siegreich überwundenen Passion. Das Haupt umgibt ein goldener Kreuznimbus. Er ist mit einer langärmeligen Untertunika, einer mit goldenen Clavi besetzten Obertunika und einem Mantel bekleidet. Die verhüllte Linke präsentiert ein geöffnetes Buch mit lateinischen Textstellen: »Wer mich sieht, sieht auch den Vater« (Johannes 14,9) und »Ich und der Vater sind eins« (Johannes 10,30). Die ihn flankierenden Erzengel Michael und Gabriel halten goldene Zeremonienstäbe und weisen auf Christus hin. Im Zenit des Apsisbogens erscheint in einer Aureole das Christuslamm. Die Apsislaibung schmückt ein schmaler Rankenfries, der beiderseits von (ursprünglich) sechs flatternden Tauben, Sinnbildern der zwölf Apostel, bevölkert wird. Auf der Stirnwand thront Christus als himmlischer Herrscher, die Linke auf das Evangelienbuch gestützt, zwischen zwei Erzengeln mit Zeremonienstäben. Beiderseits erscheinen die sieben posaunenden Engel der Offenbarung des Johannes, vor denen sich das gläserne, mit Feuer vermengte Meer ausbreitet. Auf den seitlichen Zwickeln waren die Ärzteheiligen Kosimas und Damianos dargestellt. Durch die beiden dem Johannesevangelium entlehnten Schriftstellen bezeugt Christus seine vollkommene Gottheit – gleichviel, ob er als jugendlicher Triumphator, als Lamm oder als Weltenrichter dargestellt ist.

Mosaikikone mit Christus dem Barmherzigen

Christus ist als Figur im Typus des Pantokrator (Allesbeherrscher) dargestellt. Er ist mit den üblichen Gewändern (Chiton und Mantel) bekleidet und hält im linken Arm ein geschlossenes Evangelienbuch, dessen Deckel mit Edelsteinen und Perlen verziert ist. Die Rechte, die aus der Mantelschlinge hervorschaut, vollführt den Segensgestus mit eingeschlagenem Ring- und Mittelfinger. Zu beiden Seiten des großen Kreuznimbus, der das längliche, eher ein wenig müde und teilnahmslos wirkende Antlitz umgibt, sind die Namenskürzel für Jesus Christus angebracht, jedoch erweitert um den Beinamen »der Erbarmer«. Mit großer Meisterschaft sind das Inkarnat des Antlitzes, die Gewänder und der Kreuznimbus aus unterschiedlich strukturierten Mosaikpartien modelliert. Die Größe der Ikone spricht dafür, dass sie ursprünglich einen hervorragenden Platz im Templon (Bilderwand) einer Kirche einnahm. Unter den wenigen erhaltenen großformatigen Mosaikikonen ist sie eine der ältesten und besterhaltenen.