Totenschild für Ludwig von Pienzenau zu Wildenholzen (gest. 1405) aus der Benediktinerklosterkirche Ebersberg bei München

Mariae Heimsuchung, Flucht nach Ägypten und Johannes auf Patmos

Thronende Maria mit Kind

Die sitzende Maria hält das auf ihrem linken Knie stehende Kind mit dem linken Arm umfaßt. Sie trägt ein goldenes Kleid mit rotem Umhang und einen hellen Schleier. Das Kind ist in eine grünes langes Gewand gekleidet.Der rechte Arm von Maria, ihre Krone und der rechte Arm des Christuskindes fehlen.

Trauernder Höfling (Pleurant)

Der Trauernde steht mit nach rechts geneigtem Kopf, die Arme über der Brust gekreuzt. Er ist mit einem langen Mantel und Kapuze bekleidet.

Die Lorcher Kreuztragung aus St. Martin in Lorch am Rhein; Mutterdatensatz (Ausnahmetatbestand)

Die Gruppe gilt als eines der Hauptwerke der mittelrheinischen Tonplastik um 1400. Mittelpunkt des Zuges nach Golgotha war die Gestalt des kreuztragenden Christus (im Gipsabguss gezeigt), der ebenso wie die Figuren der beiden Schächer und eines ursprünglich separat aufgestellten adeligen Stifters zu den Kriegsverlusten zählt. Links erblickt man trauernde Frauen, darunter die von Johannes gestützte Gottesmutter und Veronika, die den Abdruck des Antlitzes Christi auf dem Schweißtuch präsentiert, ferner Simon von Kyrene, Soldaten und Knechte. Unter ihnen befindet sich auch der Hauptmann, der später die göttliche Herkunft des Gekreuzigten erkannte. Das Gehäuse geht auf eine 1837 veröffentlichte Rekonstruktion zurück, der Maßwerkfries ist nach einem erhaltenen originalen Segment ergänzt.

Bildnis des Nicolas Poussin

Für das Porträt wählte Duquesnoy einen relativ kleinen Büstenausschnitt, wodurch das edel geschnittene, melancholische Gesicht mit eleganten Oberlippen- und Spitzbart wirkungsvoll zur Geltung gebracht wird. In äußerster Feinheit und Sensibilität sind die physiognomischen Eigenheiten und die Oberfläche der Haut gebildet; sie kontrastieren mit dem langen, welligen Haar, welches das Gesicht umrahmt. Der Vergleich mit Selbstbildnissen Nicolas Poussins macht es sehr wahrscheinlich, dass es sich bei der Büste um ein Porträt des bereits zu Lebzeiten berühmten Malers Poussin (1594–1665) handelt, der mit Duquesnoy eng befreundet war und wie dieser die meiste Zeit seines Lebens in Rom verbrachte.

Putto als Flußgott

In einem flachen Rundbogen kauert ein nackter Knabe, der aus einer Urne Wasser gießt.

Szenen aus dem Leben Christi

Der Kasten besteht aus sechs einzelnen Knochenplatten, die mit Bronzeklammern an Seiten und Boden sowie wohl späteren Eisenscharnieren an der Rückseite des Deckels zusammengefügt sind. Der Kasten ruht auf vier liegende Löwen aus Bronze. Der Kasten zeigt auf den Vier Seiten und dem Deckel einen ausführlichen Leben-Jesu-Zyklus in gleichmäßigen Feldern. Die voll ausgearbeitete Christusfigur des Deckels erlaubt eine stilistische Lokalisierung des Kunstwerks in Bamberg gegen 1100. Der Kasten hat möglicherweise als Behältnis zur Aufbewahrung eines Evangeliars gedient.

Allegorie des Wahnsinns

Die auf einem Segmentbogen lagernde Aktfigur eines kahlköpfigen, finster dreinblickenden Mannes scheint in einem Anfall von Wut mit weit geöffnetem Mund zu brüllen. Aufgrund seines unberechenbaren Temperaments sind die Hände an den Gelenken miteinander verkettet. Nicht nur der sanft geschwungene Giebel, auch die Komposition der darauf ausgestreckten Figur erinnert an Michelangelos lagernde, die Zeiten des Tages symbolisierende Gottheiten aus der Medici-Kapelle in San Lorenzo in Florenz. Insbesondere das Motiv des sich auf dem Unterarm stützenden Armes, der die Aufrichtung des Oberkörpers erlaubt, ist Michelangelos Figur des „Abends“ entlehnt.Das bei seiner Erwerbung 1908 zunächst noch Pietro Tacca (1577-1640) zugeschriebene Modell konnte inzwischen mit überzeugenden Argumenten dem dänischen und überwiegend in England tätigen Bildhauer Caius Gabriel Cibber zugewiesen werden. Die hier dargestelte Allegorie des Wahnsinns ist das Pendant zur Liegefigur der Melancholie, die der Bildhauer als Giebelfiguren für das Hauptportal des Royal Bethlem Hospitals in Moorfields schuf. Das 1247 in Bedlam, vor den Toren Londons gegründete Hospital war seit dem Ende des 14. Jahrhunderts ein Heim für Geisteskranke. Als die Stadt 1666 einem Brand weitgehend zum Opfer fiel, ließ man zwischen 1674 bis 1676 einen Neubau nach den Plänen des Architekten Robert Hooke (1635-1703) außerhalb der Stadt in Moorfields errichten, wofür Cibber schließlich die beiden lebensgroßen Liegefiguren in Stein schuf. Bei dem hier ausgestellten Werk handelt es sich um einen ersten künstlerischen Entwurf des Künstlers.

Engel der Verkündigung

Das bereits als Fragment erworbene Hochrelief wurde 1945 durch Feuereinwirkung erneut beschädigt. Es entstammt der von Nicola Pisano geschaffenen Kanzel im Dom zu Siena, die im Jahr 1543 umgesetzt wurde. Bei der dabei erfolgten Erneuerung der Treppe und der Hinzufügung einer Sockelplattform entfiel von den Eckfiguren der Brüstung allein der Verkündigungsengel.Auch als Torso ist die von einem Pilaster der Kanzelbrüstung hinterfangene Figur ein aussagekräftiges Zeugnis für die spannungsvolle Erregtheit der Gestalten der Sieneser Domkanzel. Diese ist als erstes Werk der mittelalterlichen Plastik Italiens anzusehen, das der französischen und deutschen Kathedralskulptur der Gotik in seiner menschlichen Totalität ebenbürtig war.

Baron Philipp Stosch

Der hier im Habitus eines römischen Imperators dargestellte preußische Baron Philipp von Stosch gehörte als Gelehrter, Kunstsammler und Diplomat zu den vielseitigsten und schillerndsten Persönlichkeiten des 18. Jahrhunderts. Seine ca. 3000 Stücke umfassende Sammlung von Gemmen und Münzen wurde nach seinem Tod von Johann Joachim Winckelmann katalogisiert und 1764 vom Preußischen König Friedrich dem Großen erworben. Die Kollektion gehört heute noch teilweise zum Bestand der Berliner Museen. Die von Edme Bouchardon geschaffene Büste entstand während Stoschs zweitem Romaufenthalt (1722-31). Die Entscheidung, sich mit kurzem Haar und bloßer Brust, nur mit einem von der linken Schulter fallendem Feldherrnmantel (Paludamentum) ›all´antica‹ darstellen zu lassen, ist sicher von Stosch selbst getroffen worden. Mit seinen zahlreichen Antikenbezügen darf das Porträt des Barons von Stosch als die früheste klassizistische Büste bezeichnet werden.

Johannes der Evangelist segnet Mitglieder seiner Bruderschaft

Das Relief stammt von einem Portal der Scuola Grande di San Giovanni Evangelista. Die Scuole (Bruderschaften) waren in Venedig zunftmäßige, landsmannschaftliche oder religiöse Vereinigungen. Der segnende Evangelist Johannes thront inmitten von sechs knienden, in Bruderschaftsmäntel gekleideten Mitgliedern seiner Scuola. Auf der Thronlehne ist sein Evangelistensymbol, der Adler, platziert.Die Datierung des Bildwerkes gründet sich auf ein in Graivenbrocks »Monumenti dei Veneziani« (1754) abgebildetes Aquarell, das das Relief in situ mit einer darunter befindlichen Inschrift wiedergibt. Die möglicherweise von Pietro Lombardo und seiner Werkstatt angefertigte Arbeit ist stilistisch eng mit dem hartkantigen Faltenstil des Paduaner Bildhauers Bartolomeo Bellano verbunden.

Heiliger Georg im Kampf mit dem Drachen

Nach der Legende befreite der heilige Georg, ein Soldat höheren Ranges aus Kappadokien, der unter Kaiser Diokletian Anfang des 4. Jahrhunderts wegen seines christlichen Bekenntnisses enthauptet worden ist, eine Stadt in Libyen von einem menschenfressenden Drachen. Nachdem das Ungeheuer nahezu alle Söhne und Töchter ermordet hatte, sollte ihm die Tochter des Königs, auf die das Unglückslos gefallen war, geopfert werden.Das vom Künstler eigenhändig geschaffene Bildwerk fand zu Unrecht nur selten Beachtung. Nicht heroische Anstrengung, sondern eine als verzaubert und märchenhaft zu bezeichnende Stimmung charakterisiert die Situation. Der Schilderung liegt ein naiver, verklärender Erzählton zugrunde. Außerirdische Fügung scheint die Tat des als Ritter wiedergegebenen Heiligen zu bestimmen.

Wandkonsole mit reichem Blattbesatz (Laubwerkkonsole)

Die Konsole hat eine kelchförmige Gestalt mit Blattornamenten und rechteckiger Deckplatte. Die Deckplatte zeigt ein halbiertes Sechseck und ist wohl dadurch zu erklären, dass sie im schrägen Gewände des Portals gestanden haben wird. Der vegetabile Schmuck besteht aus einer Reihe von Blättern, die dem Kelch aufgelegt sind und zur eckigen Form der Deckplatte vermitteln. Dadurch wird die tektonische Strenge überspielt, ohne gegen die Konventionen des Aufbaus einer gotischen Konsole zu verstoßen.Die Kirche des in den 1030er-Jahren am linken Aaufer gegründeten Damenstifts Liebfrauen war von Beginn an zugleich Pfarrkirche der Bürger der Münsteraner Vorstadt Überwasser. Diese Doppelfunktion, die sich auch in der Finanzierung und Nutzung des 1340 begonnenen Neubaus spiegelt, dürfte für die Konzeption des Westportals von Bedeutung gewesen sein. Mit der Errichtung des Turms wurde, wie man aus einem Bauvertrag weiß, 1363/64 begonnen. 1374 ließ Fürstbischof Florenz von Wevelinghoven (amt. 1364–78) mehrere Reliquien in der rechten Schulter des Marienbildes am Portal einschließen und man hat zu Recht angenommen, dass zu diesem Zeitpunkt das Portal mit seinem Figurenschmuck vollendet war, vielleicht auch schon bereits seit mehreren Jahren. Die Funktion der Konsolen ist die Vermittlung zwischen der streng geometrischen Architektursprache des kunstvollen Portalgebildes und der menschlichen Figur. Daher wurden auch die einzelnen Glieder (Halsring und Kelch) in fantasievolle pflanzliche Gebilde aufgelöst, deren wohl kalkulierter Verismus nicht auf effektvolle Überraschung abzielt, sondern der Wirkungs- und Bedeutungseinheit von Architektur und Skulptur dient.Die Konsolen des Westportals der Liebfrauenkirche passen gut in die Genese gotischer Laubwerkgestaltung, bei der um 1350 eine Tendenz zur stärkeren Bewegung und einem Verwischen der Grenzen zwischen Wand und Ornament festzustellen ist. Die Werkstatt hat, wie die geringere Qualität der späteren Konsolen in Münster zeigt, die Stadt wieder verlassen, möglicherweise, um in Utrecht zu arbeiten, wo sich am Dom um 1380 vergleichbare figürliche Darstellungen finden. Der Steinmetz hat sich eindeutig an der Bauornamentik des Kölner Doms orientiert, wie eine Durchsicht der dortigen Kapitelle im Chor und Langhaus zeigt. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Schlafende Nymphe

In der Paduaner Bronzekleinplastik der Renaissance waren bukolische Themen, Darstellungen von Schäfern, Nymphen und Satyrn, besonders beliebt. Sie erinnerten an das Traumland Arkadien, das in zahlreichen antiken und zeitgenössischen Schäfer- und Hirtendichtungen, etwa Vergils »Bucolica« oder Jacopo Sannazaros »Arcadia« sowie in Gemälden von Giorgione oder Palma il Vecchio geschildert wurde. Diese Kleinbronzen beschwören ein Goldenes Zeitalter, in dem ein freies Leben in der unberührten Natur möglich ist. Die vollkommensten Werke dieser Thematik stammen von Andrea Riccio, in dessen Umfeld das Modell der schönen Nymphe entstanden sein dürfte. Wahrscheinlich gehörte zu der im Traum versunkenen Figur ursprünglich als Gegenstück ein Hirte mit der Panflöte.

Kruzifixus

Das Kruzifix stammt mit größter Wahrscheinlichkeit aus der Stabkirche von Vang im Valdres-Tal (Oppland, Norwegen), die der Maler Johan Christian Dahl am 18. Januar 1841 für den preußischen König Friedrich Wilhelm IV. erwerben ließ. Der König wollte die Stabkirche zunächst auf die Pfaueninsel unweit seiner Potsdamer Residenz versetzen. Doch bereits im Winter 1841/42 entschied Friedrich Wilhelm IV., die Kirche nicht als Baudenkmal in Hauptstadtnähe, sondern als Gotteshaus im schlesischen Riesengebirge in Brückenberg (Karpacz Górny) in der Nähe seiner Sommerresidenz Erdmannsdorf (Mysłakowice) wieder aufbauen zu lassen. Von den beweglichen Ausstattungsstücken begleiteten lediglich zwei Leuchter die Kirche nach Schlesien. Es ist unklar, was mit den weiteren Werken aus Norwegen geschah. Sicher ist, dass Friedrich Wilhelm IV. 1845, das Kruzifix als Geschenk an die Kunstkammer überwiesen hat, von wo aus es später in den Besitz des Deutschen Museums überging. Die zeitliche Nähe dieser Schenkung zu der überlieferten Lagerung des Vanger Kruzifixes in Berlin, die Tatsache, dass es sich um königlichen Privatbesitz handelte und die Singularität einer norwegischen Skulptur in den Königlichen Museen lassen keinen anderen sinnvollen Schluss zu, als dass es sich bei Inv. 364 um das Kruzifix aus Vang handelt.Das Kruzifix ist schwer einzuordnen. Sämtliche Details gehören dem 13. Jahrhundert an, sind aber sehr roh und eigentlich kaum verstanden, wie Tuchfalten, Oberkörper und Gesicht demonstrieren. Unter den erhaltenen norwegischen Werken findet sich keines mit einer über Motive hinausgehenden Verwandtschaft. Der erhobene Kopf und die gezackten Locken sind ohne Parallele. Es fragt sich angesichts des ausgeprägten Zickzackverlaufs der Haare und der zeichenhaften Ausbildung des Oberkörpers, ob dem Schnitzer nicht eine Buchmalerei als Vorlage gedient hat, wo gerade diese Elemente besonders ausgeprägt waren. Überhaupt scheint es, als wäre der Bildschnitzer ungeübt im Schnitzen eines Kruzifixus gewesen, hätte aber streng nach einer Vorlage aus dem 13. Jahrhundert gearbeitet. Diese Arbeitsweise spricht jedoch auch gegen die im 19. Jahrhundert übliche Vorgehensweise neugotischer Bildschnitzer. Außerdem muss das Werk deutlich vor 1840 entstanden sein, da es damals keine liturgische Funktion mehr in der Stabkirche hatte. Gemeinsam mit den technologischen Befunden, vor allem zur Fassung (keine älteren Reste unter der heute sichtbaren), und den Erwerbungsumständen bleibt daher nur der Schluss, dass es sich um eine Arbeit der Zeit vor 1800, vielleicht des 18. Jahrhunderts handelt, bei der ein möglicherweise beschädigtes Kruzifix des 13. Jahrhunderts nachgeahmt wurde. Solche Fälle sind im Norwegen des 17. und 18. Jahrhunderts nicht selten.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)