No. 8 (Figures in Archaic Sea)

Mädchen aus Xanten

Der Düsseldorfer Bildhauer Zimmermann schuf Plastiken für den öffentlichen Raum und für Kirchen. Er hatte an der Kunstakademie in Düsseldorf bei Alexander Zschokke studiert; kurzzeitig lebte er in Berlin (1932/1933) und Kassel (1936). Während der NS-Zeit war er beruflich erfolgreich. Das „Mädchen aus Xanten“ schuf er wohl im Auftrag der Xantener Dombauhütte. Es existierte eine Fassung aus Ton, deren Verbleib unbekannt ist. Die Bronze befand sich bereits 1937, im Jahr ihrer Entstehung, im Besitz des Reichsministeriums für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung in Berlin. Damit changierte die Wahrnehmung der Figur: zwischen der Lesart in einem religiösen Zusammenhang und der als ideologisch geprägte, politisch sanktionierte Darstellung, die offenbar geeignet erschien, ein nationalsozialistisches weibliches Ideal zu repräsentieren. Das „Mädchen“, das eher nach einer herangereiften jungen Frau aussieht, steht solide in Lebensgröße da, die Form ist einfach und glatt. Unter der eng anliegenden Kleidung zeichnen sich die weiblichen Konturen deutlich ab, ohne Erotik auszustrahlen; die Gestalt ist kräftig, aber nicht muskulös, der Kopf mit einem Tuch bedeckt. Das Werk war wohl nie in Berlin öffentlich ausgestellt; nach 1945 geriet es, höchstwahrscheinlich aufgrund seines Besitzes durch eine NS-belastete Institution, in völlige Vergessenheit. In den 1970er-Jahren wurde es im Keller des Pergamonmuseums in einer Holzkiste gefunden und 1980 der Nationalgalerie (Ost) übergeben. | Emily Joyce Evans

Kleiner Torso

Nach dem Angriff Deutschlands auf Frankreich wurde Balden, ebenso wie andere deutsche Emigranten in Großbritannien, als „feindlicher Ausländer“ in Kanada interniert. Monate später, 1941, konnte er durch die Fürsprache der Royal Academy of Arts nach England zurückkehren. Erst in dieser Zeit begann Balden, sich vermehrt künstlerisch zu betätigen. Auffällig ist seine Auseinandersetzung mit dem Werk von Henry Moore, dem er in den 1940er-Jahren begegnete. Beide Bildhauer gehörten der Artists International Association (AIA) an, einer linksgerichteten Künstlerorganisation, die sich für Frieden, Demokratie und kulturelle Entwicklung einsetzte. Durch sie erhielt Balden die Möglichkeit, seine Skulpturen öffentlich zu zeigen. So war sein erst kurz zuvor beendeter „Kleiner Torso“ 1941 auf der Mitgliederausstellung der AIA in London zu sehen. Deutlich ist in dem nur 26,5 Zentimeter hohen wuchtigen, gleichzeitig etwas gelängten knienden Frauenkörper mit dem kleinen Kopf die Auseinandersetzung mit den Frauendarstellungen von Moore und dessen Verständnis von Körper, Natur und Raum zu spüren. Das Fragmentarische der Figur versinnbildlicht für Balden die Unvollendbarkeit des künstlerischen Tuns. Die Beschäftigung mit dem Werk Moores und mit anderen britischen Künstlern sollte das gesamte Schaffen von Balden maßgeblich prägen. | Maike Steinkamp

Beim Friseur

Gran Calamar

Sturz (Passion)

Aggression II

1960 erhielt der Bildhauer Uhlmann von der Kommission für Kunst am Bau der Stadt Stuttgart den Auftrag für eine Skulptur vor dem Eingangsbereich der neuen Bibliothek der damaligen Technischen Hochschule. Während er sonst häufig Stahl verwendete, entschied sich der Bildhauer hier für dunkel patiniertes Messing. Wenngleich Kommunalpolitiker und Öffentlichkeit das Werk nach seiner Aufstellung mit harscher Kritik bedachten, gab es auch zahlreiche wohlwollende Stimmen. Darunter die des Architekten des Bibliotheksneubaus, Hans Volkart, der in der Plastik „kein Experiment, sondern [den] Ausdruck der Kunst unserer Epoche in der ganzen Welt“ sah. (Kurzbericht von Hans Volkart an das Rektoramt vom 9.7.1962, in: Universitätsarchiv Stuttgart, 17/251) Wenige Jahre später widmete sich der Künstler dem Motiv erneut in einer kleinen Fassung. Ebenfalls als flächige Metallplastik, jedoch deutlich kompakter und ohne lange Streben als tragende Elemente legte er das Werk „Aggression II“ an. Stilistisch und formal gehören beide Fassungen zu den von Uhlmann selber definierten „flächigen Metallplastiken,“ die sein Schaffen ab den ausgehenden 1950er-Jahren bis zu seinem Tod 1975 charakterisieren. Dass die Stuttgarter Version und damit das Motiv generell für den Künstler von großer Bedeutung gewesen ist, belegt die Tatsache, dass ein Detail der Großplastik Jahre später das Plakat sowie auch das Cover des Katalogs zu seiner Retrospektive in der Berliner Akademie der Künste 1968 schmückte. | Dorothea Schöne

Badende

Die Statue scheint 1909 für einen mehrfigurigen Brunnen konzipiert worden zu sein, was den Titel „Badende“ erklärt. Um 1910 wurde jedoch nur eine einzelne Bronzefigur hergestellt, die an der Fassade eines 1910/1911 errichteten Miets- und Geschäftshauses in der Hardenbergstraße 1 in Berlin-Charlottenburg ihre Aufstellung fand. Der Eigentümer dieses „Haus am Knie“ genannten Gebäudes und damit auch der Figur war der Architekt und Immobilienunternehmer Arthur Vogdt. Die Fassade hatte der junge Bruno Taut entworfen. Die Statue stand auf einem hohen Sockel am Eingang des Hauses; ihre auffallende Drehung war auf diesen Standort abgestimmt. Wegen eines Schreibens des Bildhauers Richard Scheibe wurde die Figur früher auf 1904/1905 datiert; das trifft jedoch genauso wenig zu wie die Datierung um 1906 (Ethos und Pathos. Die Berliner Bildhauerschule 1786–1914, Ausst.-Kat. Skulpturengalerie der Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz, Berlin, 1990, Nr. 124). Die Angabe „um 1910“ dagegen entspricht der Bauzeit des Hauses. Damals schuf Kolbe auch eine große Frauenstatue nach dem Modell der späteren Bildhauerin Renée Sintenis (Georg Kolbe, 1877–1947, Ausst.-Kat. Georg Kolbe Museum, Berlin, 1997, Abb. S. 27). Wegen der Proportionen, der aufgerichteten Haltung und des herben Gesichts dürfte die „Badende“ nach demselben Modell entstanden sein. Im Zweiten Weltkrieg wurde das „Haus am Knie“ zerstört. Die Statue gelangte in den Besitz von Kurt Reutti, der zahlreiche Kunstwerke aus Berliner Kriegsruinen rettete. 1957 war die Bronze eine der ersten Erwerbungen für die Nationalgalerie (West). | Ursel Berger

Marktstand am Abend (Jahrmarkt)

In den 1920er-Jahren studierte Heldt in Berlin-Charlottenburg Malerei. Das Wesen der Stadt, die er zu seinem Motivfeld erkoren hatte, aber erschloss sich ihm weiterhin in den Straßenzügen um die Parochial- und die Nikolaikirche – er erkundete nicht das glitzernde Leben am Kurfürstendamm und ließ sich nicht von den Werken der Expressionisten beeinflussen. Heldt begann sein Werk mit Milieustudien aus der unmittelbaren Umgebung seiner Wohnung in der Klosterstraße, ohne das verbreitete Interesse an Stadtveduten zu befriedigen. Eine geografische Identifikation ist häufig möglich, aber nicht wichtig. Die wie flüchtig in Braun, Grau und Grün hingewischte Studie „Berlin am Abend“ (NG 12/72) zeigt Menschen, die bei regnerischem Wetter auf einen wartenden Dampfer mit rauchendem Schlot an einer Anlegestelle zuströmen. Zunächst erinnert die von Bäumen und einem Lokal begrenzte Szenerie an einen Ausflugsort in der Umgebung der Stadt. Jenseits des Flusses aber taucht wie eine Fata Morgana der charakteristische Turm des Berliner Rathauses auf und ermöglicht damit die Lokalisierung des Ortes. Die pastos aufgetragenen Lichtpunkte könnten somit zur Mühlendammschleuse gehören. Das Bild „Marktstand am Abend“ (NG 13/72) gibt eine Altstadtszene wieder, die besonders stark an die Berliner Malerei des 19. Jahrhunderts erinnert: Die Figuren sind wie auf allen Gemälden Heldts nur angedeutet. Bildbestimmend wirken die starken Licht- und Schattenpartien, das Beieinander von Dunkelheit, Zwielicht und dem hellen Schein der Straßenlaterne wie der Petroleumlampen auf dem Marktstand und hinter einem der Fenster. | Angelika Wesenberg

Für den Mond - Feld der Monde

Bereits im April 1958 hatte Uecker an der „7. Abendausstellung“ im Düsseldorfer Atelier von Otto Piene teilgenommen, zu der die von diesem zusammen mit Heinz Mack herausgegebene Publikation „ZERO VOL. 1“ erschien. Doch die Beziehung blieb lose, bis Uecker 1961 als dritter in den innersten Kreis der Gruppe ZERO aufgenommen wurde. In der damals veröffentlichten dritten Ausgabe der Katalog-Zeitschrift war Uecker mit vier seitenfüllenden Abbildungen seiner Nagelobjekte vertreten sowie mit einem kurzen Text, in dem es heißt: „Den Ablauf der Bewegung sichtbar zu machen […], ist in der Tat eine erregende Aktion, die wie ein Gebet geistig erlebt werden kann. Meine Objekte sind eine räumliche Realität, eine Zone des Lichtes. Ich benutze mechanische Mittel, um die subjektive Geste zu überwinden, zu objektivieren, eine Situation der Freiheit zu schaffen.“ (Günther Uecker, in: ZERO VOL. 3; zit. nach ZERO, Köln 1973, S. 220) Auch über das offizielle Ende der Gruppe ZERO im Jahr 1966 hinaus führte Uecker seine schnell zum Markenzeichen gewordene Nagelästhetik fort. In dem Relief „Für den Mond – Feld der Monde“ arbeitete er mit Richtung und Verdichtung, um diagonal durch das Bild ziehende Ballungen zu erzeugen. Werk und Titel legen kosmische Assoziationen nahe, sodass motivisch eine Art Milchstraße gesehen werden könnte, doch zielte Uecker auf eine darüber hinausgehende, spirituelle Dimension. Auch die von ihm bevorzugte Farbe Weiß verstand er als Ausdruck des Unendlichen, als meditativen Raum des Lichts. | Dieter Scholz

Religiöse Figur im Boot

Hofer entwickelte eine allegorische Bildsprache, die sich an christlichen und mythologischen Darstellungen orientierte. Die „Religiöse Figur im Boot“ lässt sich ikonografisch nicht eindeutig zuordnen: Es könnte der predigende Christus dargestellt sein, ebenso aber der heilige Julianus Hospitator, zu dessen Attributen Boot und Buch gehören, oder auch der heilige Erasmus, Patron der Seefahrer. In einem von ihm selbst vernichteten Gemälde von 1902 („Jüngling im Kahn“, WVZ Wohlert/Eisenbeis 2008, 15) hatte Hofer diese Bildidee erstmals ausgeführt. Hier war das Gesicht des Dargestellten noch realistisch ausgearbeitet, während es im Laufe der Zeit an Individualität verlor und fast skizzenhaft wurde. Das kantige, unbewegte Gesicht der isolierten Figur im Boot sowie die dunkle, erdige Farbigkeit des umgebenden Raumes erzeugen eine düster-melancholische Stimmung. Ähnlich wie Hofers spätere Rufer oder Trommler (vgl. etwa „Die schwarzen Zimmer“, B 2) könnte auch der Bootsfahrer von einer bedrohlichen Zukunft künden angesichts der von unzähligen Brüchen geprägten politischen Ordnung der jungen Weimarer Republik. Hofers Vorstellung vom Künstler als Visionär korrespondiert mit dem Umstand, dass er 1922 dasselbe Motiv in einer weiteren Fassung malte, allerdings unter dem Titel „Der Dichter“ (Verbleib unbekannt, WVZ 494), den er auch in Versionen von 1942 und 1943 beibehielt (vernichtet, WVZ 1597, und Privatsammlung, Berlin, WVZ 1705 [B]). | Irina Hiebert Grun

Stehende (Barbara)

Arnolds Bronze „Stehende (Barbara)“ wurde 1949 für die Galerie des 20. Jahrhunderts angekauft. Mit dieser Initiative setzte sich der anfangs für Gesamt-Berlin zuständige Magistrat ab 1945 für die moderne und zeitgenössische bildende Kunst ein, und sie spielte eine zentrale Rolle beim kulturellen Wiederaufbau der zerstörten Stadt. Mit der politischen Teilung Berlins in Ost und West trennte sich jedoch auch die Sammlungstätigkeit. Ludwig Justi, Generaldirektor der Staatlichen Museen, behielt den bereits erworbenen Bestand im Ostteil Berlins. Die „Stehende (Barbara)“ war Teil dieses Bestandes und verblieb in der Nationalgalerie auf der Museumsinsel. Erst nach der deutschen Wiedervereinigung, mit der Zusammenlegung der getrennten Sammlungen, fand sie ihren Weg in die Neue Nationalgalerie. | Jill Praus

Griffe ins Leere (Durchlauferhitzer)

Genius

Das preußische Ministerium für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung fragte am 3. Februar 1928 bei Kolbe an, ob er für eine Nische im Vestibül des Opernhauses Unter den Linden, „die nach einem Bildwerk geradezu schreit“, ein Meisterwerk schaffen wolle (Archiv Georg Kolbe Museum, Berlin, GK.473). Der Bildhauer war sehr daran interessiert, denn so erhielt er die Möglichkeit, „im Stillen“ ein Erinnerungsmal für seine im Jahr zuvor verstorbene Ehefrau Benjamine (1881–1927) zu realisieren – „für das Haus der großen Musik, in dem unsere Ben viele Jahre Glück fand“ (Notiz von Kolbe, 1935, in: Georg Kolbe, Briefe und Aufzeichnungen, Tübingen 1987, S. 149). Die Statue trägt die Züge von Kolbes Gattin, die eine ausgebildete Sängerin gewesen war. Entwickelt wurde die Skulptur aus einem Entwurf von 74 Zentimetern Höhe, der in der Komposition bewegter ist (Georg Kolbe Museum, Berlin). Die strengere Form des überlebensgroßen „Genius“ ist auf die Ausführung in Stein abgestimmt. Der Steinmetz Josef Gobes führte die Skulptur nach Kolbes originalgroßem Modell aus. Dabei wurde ein Kalkstein benutzt, der wegen seiner besonderen Eignung für die Bildhauerei allgemein „Untersberger Marmor“ genannt wird. Kolbe bevorzugte ihn für seine Steinarbeiten. Die Skulptur stand nicht lange im Opernhaus; sie wurde 1935 entfernt: „Das Werk hat dem Preuß. Ministerpräsidenten Hermann Göring nicht gefallen – so lautete die Begründung der Verbannung“ (Notiz von Kolbe, 1935, in: ebd.). Obwohl die Statue in die Nationalgalerie gelangte, scheint sie nie wieder öffentlich gezeigt worden zu sein. | Ursel Berger

Stillleben mit Pinseln

Im Werk Feiningers wurde die Malerei der figürlichen Grotesken abgelöst durch die Verarbeitung kubistischer Einflüsse. Dieser einschneidende stilistische Wandel begann 1911, als Feininger in Paris am 27. Salon des Indépendants teilnahm und dort den Durchbruch des Kubismus erlebte. Während Pablo Picasso und Georges Braque ihre Werke nur in den Galerien ihrer Kunsthändler Daniel-Henry Kahnweiler und Ambroise Vollard ausstellten, waren im Salon gefälligere Varianten von Jean Metzinger, Henri Le Fauconnier oder Albert Gleizes zu sehen, aber auch Arbeiten von Robert Delaunay und Fernand Léger. Die gezeigten Gemälde boten Spielarten geometrisierender Formabstraktion dar. Feininger griff diese auf und entwickelte seine eigene Variante, die er in einem Brief vom 13. März 1913 an den befreundeten Maler Alfred Vance Churchill erläuterte: „Mein ‚Kubismus‘, um es fälschlich so zu beschreiben, denn er stellt das Gegenteil der Ziele der französischen Kubisten dar, beruht auf dem Prinzip der Monumentalität und Konzentration bis zum absoluten Extrem meiner Sicht […] meine Bilder nähern sich immer mehr der Synthese der Fuge […]. Meinen ‚Kubismus‘ (wieder fälschlich so genannt), nenne ihn lieber, wenn er schon einen Namen haben muß, ‚Prismaismus‘“ (zit. nach Hans Hess, Lyonel Feininger, Stuttgart 1959, S. 55 f.). Das im Juni 1915 gemalte Stillleben mit zwei Kannen, Früchten und Pinseln im Glas ist eines der wenigen Beispiele, in denen Feininger die kubistische Zerlegung und Facettierung von Volumina im Rhythmus konkaver und konvexer Binnenformen auf ein häuslich-intimes Sujet angewandt hat. | Dieter Scholz

Femme couchée au bouquet

Das malerische Experimentieren mit der menschlichen Anatomie ist ein zentrales Thema in Picassos Œuvre. Bei „Femme couchée au bouquet“ (Liegende Frau mit Strauß) kombinierte er mehrere formale Elemente aus seinem Repertoire: Zum einen setzen sich viele Partien des Körpers aus Dreiecken und Kreissegmenten in Grautönen zusammen, Zitate seiner um 1910 entstandenen kubistischen Porträts. Zum anderen knüpft Picasso an andere seiner Figurendarstellungen an, bei denen er Teile der Anatomie ausklappt. Hier ist es die rechte Gesäßhälfte. Schließlich erinnert die gesamte Komposition, insbesondere durch die ungleich langen, nach links ausgestreckten Beine und die hinter dem zum rechten Bildrand liegenden Kopf verschränkten Arme, an den im Museum Berggruen verwahrten „Grand nu couché“ (Großen Liegenden Akt) von 1942 (NG MB 73/2000), ein Gemälde mit nahezu identischen Maßen und ähnlich uneinheitlichem Farbauftrag. Im vorliegenden Werk fällt kompositorisch das eigentümliche Gleichgewicht vom Bein des Tischchens und der am entgegengesetzten Ende der Tischplatte stehenden Blumen auf, deren Umrisse wie ein Echo auf Silhouette und räumliche Ausrichtung der Frau wirken. | Gabriel Montua