Indianische Mythen

Konstellation

In den 1920er-Jahren entwickelte Arp in seinen Reliefs eine spezifische Objektsprache, in welcher der Nabel (das Oval), die Flasche, Muscheln, Uhren oder Krawatten einen besonderen Platz einnehmen. Aus diesem surrealen Formenvokabular entwickelte er wenige Jahre später seine „Konstellationen“, Anordnungen formal ähnlicher, abstrakter Objekte, die scheinbar zufällig zueinander in Bezug stehen. Arp schrieb darüber später: „Ich suchte nach neuen Konstellationen von Formen, wie sie die Natur in unendlicher Fülle stetig bildet. Ich versuchte Formen wachsen zu lassen. Ich vertraute den Beispielen der Keime, Sterne, Wolken, Pflanzen, Tiere, Menschen“ (Hans Arp, Betrachten, 1958, in: Ernst Scheidegger [Hrsg.], zweiklang. sophie taueber-arp. hans arp, Zürich 1960, S. 97). Das aus unbehandeltem Holz geschaffene Relief „Konstellation (Muschelkopf und Krawatte)“ befindet sich auf dem Übergang zu diesen abstrakten Werken; eindeutig ist noch die Krawatte zu erkennen, die in der Mitte des ovalen Keimlings beziehungsweise der Muschel platziert ist. | Maike Steinkamp

Die Puppe

1933 hatte Bellmer aus den Teilen von Schaufensterpuppen und diversen anderen Materialien eine eigene Puppe konstruiert (vgl. „Die Puppe“, NG-FCFC 177/14), die er zu Hause oder im Wald in Szene setzte und fotografierte. Sie war von unfertigem, prothesenhaftem Charakter. Ihr Gesicht bestand nur aus einer Gipsmaske, neben einem Schaufensterpuppenbein besaß sie noch ein Holzbein, und in der offenen Konstruktion ihres Bauches befand sich zunächst eine Art Bilderkarussell, das bei Druck auf die Brustwarze verschiedene Bilder zeigte. Bellmer nutzte diese Puppen nur für seine Fotografien und hob sie deshalb nicht auf. Nach einem Besuch des Berliner Kaiser-Friedrich-Museums (dem heutigen Bode-Museum), in dem er kleine Gliederpuppen aus der Dürerzeit entdeckte, schuf Bellmer 1935 eine zweite Puppe. Diesmal fungierte der Bauch als Kugelgelenk, an dem er statt des Brustkorbs ein weiteres Beinpaar anbrachte. Auch diese Puppe diente dem Künstler vornehmlich als Modell für seine Fotografien. Erst 1965 ließ er sie in Aluminium gießen und erklärte sie damit zum eigenständigen Kunstwerk. | Kyllikki Zacharias

Laufen Sie, meine Damen, ein Mann ist im Rosengarten

Gefieder

Bereits als Zwölfjähriger entwickelte Paalen eine Leidenschaft für Geistergeschichten und Hellseherei. Nach einem einjährigen Besuch der Kunstschule von Hans Hofmann in München zog er 1929 nach Paris. 1933 wurde er Mitglied der Gruppe Abstraction-Création. 1935 nahm ihn André Breton in den Kreis der Surrealisten auf, die sich schon seit ihren Anfängen für spiritistische Fragen interessierten. In den darauffolgenden Jahren beteiligte sich Paalen an ihren wichtigsten Ausstellungen in London („International Surrealist Exhibition“, New Burlington Galleries, 1936), New York („Fantastic Art, Dada, Surrealism“, The Museum of Modern Art, 1936/1937) und Paris („Exposition internationale du surréalisme“, Galerie des Beaux-Arts, 1938). 1938 entstanden mehrere Hauptwerke, zu denen auch das vorliegende Gemälde gehört: In „Gefieder“ ebenso wie in „Orpheus“ und „Kampf der saturnischen Prinzen II“, „Magnetische Gewitter“ und „Himmelskrake“ (WVZ Neufert 1999, 1938.03, 1938.22, 1938.08, 1938.07) hat Paalen animalisch-vegetabile Figurationen entworfen, die von der Erde in den Himmel aufsteigen. Mithilfe der von ihm erfundenen Technik der Fumage (Malereien mit dem Rauch einer Kerze) verlieh er ihnen den Charakter spukhafter Epiphanien. Die Formen dieser totemistisch durchsetzten Gebilde (vgl. „Totemistische Landschaft“, 1937, WVZ Neufert 1999, 1938.04) stehen in formaler Nähe zu einer weiteren, 1938 von Paalen erfundenen Technik, der sogenannten Encrage (von „encre“, Tinte): Nasse Tinten- oder Gouachekleckse werden durch Pusten über das Papier geschoben, wodurch sich bizarre Formen ergeben. | Kyllikki Zacharias

La grande Dame

Ab Juli 1936 befand sich Spanien im Bürgerkrieg. Bevor Masson im November Tossa del Mar an der Costa Brava verließ, wo er zwei Jahren lang gelebt hatte, waren dort wieder Sandbilder entstanden (vgl. „Der Jäger“, B UHP 95/13). Motiv und Material des vorliegenden Bildes weisen auf das Meer als leben- und todbringendes Element hin. Zusammen mit den beiden vorausgegangenen Sandbildern „Brocéliande“ und „Empédocle“ (WVZ Ades/Masson 2010, 1937*22, *23) ergibt sich eine inhaltliche Einheit: Eine Waldfee und eine Wesenheit des Meeres flankieren Empedokles, den Philosophen, der sich in den Ätna stürzte. Brocéliande ist ein Zauberwald in der Bretagne, in dem nach der Artus-Legende die „Dame vom See“ Viviane den Zauberer Merlin in einen Weißdornbusch bannte. Empedokles war der Denker der vier Urstoffe („Rhizomata“), die sich durch Liebe und Feindschaft trennen und verbinden und so alles Existierende hervorbringen. Für Friedrich Nietzsche war er der Prototyp des „tragischen“ Menschen, der sich dem „wissenschaftlichen“ Sicherheitsdenken verweigert. Nietzsche sah den Sprung in den Krater nicht als Kapitulation, sondern als Ausdruck des Willens zum „großen Ja“, zum schöpferischen Leben bis in den persönlichen Untergang an (vgl. Friedrich Nietzsches „Schopenhauer als Erzieher“ von 1874). Die „Große Dame“ mit Vogelfedern, Muschel, Strandsand und Totenkopf verkörpert in diesem Sinne die zyklische und fruchtbare Verwobenheit der vier „Wurzeln“: Erde, Wasser, Feuer, Luft. | Kyllikki Zacharias

Blumenverkäuferin / Lilienverkäuferin

Zu Beginn der 1920er-Jahre erlangte Rivera Bekanntheit mit seinen großformatigen Wandbildern in öffentlichen Gebäuden von Mexiko-Stadt, in denen er die Ideale der mexikanischen Revolution darstellte. Während er dafür meist imposante Erzählungen entwarf, wie in seinem zwischen 1929 und 1935 ausgearbeiteten Fresko über die Geschichte Mexikos im Nationalpalast, stellte er in seinen Tafelbildern, Zeichnungen und Illustrationen vorrangig Einzelfiguren dar. Dieses Aquarell zeigt eine barfüßige Frau in traditioneller farbenfroher mexikanischer Tracht, die ein überbordendes Bündel Calla-Lilien auf dem Rücken trägt. Das Motiv malte Rivera erstmals 1923/1924 in seinem Fresko „El aire y el agua“ (Die Luft und das Wasser) in der Universidad Autónoma de Chapingo. Es findet sich erneut in seinem Leinwandgemälde „Día de Flores“ (Tag der Blumen) von 1925 (Los Angeles County Museum of Art), mit dem er im selben Jahr auf der panamerikanischen Ausstellung in Los Angeles den ersten Akquisitionspreis gewann. Einige der Tafelbilder mit Blumenverkäuferinnen schuf Rivera für Sammler*innen, die harmlose Sujets mit folkloristischer Thematik bevorzugten. Der Maler wurde wiederholt dafür kritisiert, dass er als überzeugter Kommunist viele solcher kommerziellen Aufträge annahm, auch von US-amerikanischen Großkapitalisten. Irritierend ist auch, dass der Künstler die indigenen und mestizischen Lilienverkäuferinnen anonymisiert darstellte, mit gesenktem Blick, im Profil oder in Rückenansicht, wohingegen die Callas häufig schmückendes Beiwerk in Porträts von überwiegend weißen Frauen der höheren Gesellschaft sind, die die Betrachtenden offen und selbstbewusst anblicken. | Irina Hiebert Grun

Brustbild einer Frau

Oppenheim war 18 Jahre alt, als sie 1932 das Gymnasium verließ und nach Paris fuhr, um Künstlerin zu werden. Bald bewegte sie sich dort im Kreis der Surrealisten und nahm an deren Ausstellungen teil. Sie fühlte sich der Gruppe aber nie zugehörig. In jener Zeit wurde sie zur Muse und zur Erotik-Ikone der Surrealisten durch Man Rays Fotografien „Érotique voilée“ (um 1933), auf denen die Künstlerin nackt hinter dem Rad einer Druckpresse posiert. Ihr größter Erfolg, ihr Werk „Frühstück im Pelz“ (1936; The Museum of Modern Art, New York), wurde zum Symbol weiblicher Sexualität und zum surrealistischen Objekt par excellence. Meret Oppenheim wollte sich aber weder als „Fee“ verharmlosen noch auf ihre soeben erwähnte „Pelztasse“ reduzieren lassen, sie wollte als Künstlerin ernst genommen werden. In über fünfzig Schaffensjahren legte sie ein vielschichtiges und rätselhaftes Werk vor, das kaum eine Klassifizierung ermöglicht: Es reicht von Malerei über Zeichnung und Dichtung bis zu Objektkunst, Schmuck, Möbel- und Modedesign. Sie ließ sich in nichts einschränken und nahm sich die Freiheit, genreübergreifend tätig zu sein. Im „Brustbild einer Frau“ hat Oppenheim durch zwei offene Linien und zwei Kreise die klaren Umrisse einer weiblichen Gestalt gezeichnet. Mit minimalen Mitteln schuf sie eine gesichtslose Figur, die das archetypische Weiblichkeitsattribut vor Augen führt. „Brustbild“ ist nämlich, wie vieles bei der Künstlerin, doppeldeutig gemeint: als Bildgattung und wortwörtlich als demonstrative Darstellung. | Francisca Cruz

Die verkaufte Braut

Der Maler, Grafiker, Bühnenbildner und Bildhauer Soriano schuf während seiner über sechzig Jahre andauernden Karriere unzählige Kunstwerke in einem sehr persönlichen expressiven Stil und von erstaunlich unterschiedlichem Ausdruck. In den 1940er-Jahren malte er narrative, surrealistische Szenen, die sich durch ihre Theatralisierung sowie eine geheimnisvolle Bildsprache, auszeichnen wie in dem Werk „Die verkaufte Braut“. Dessen Thema lehnt sich an die gleichnamige, 1866 uraufgeführte Oper von Bedřich Smetana und Karel Sabina an, in der eine Liebesgeschichte in bäuerlichem Umfeld erzählt wird: Ein Mädchen und ein Junge lieben sich, aber die Eltern der jungen Frau planen eine Zweckehe für diese. Soriano übertrug die Handlung in das ländliche Mexiko und malte eine Szene mit hohem oneirischen Gehalt und versteckter Symbolik. Die unglückliche Braut teilt sich die Bildmitte mit einer nackten Frau, die wahrscheinlich eine Traumvorstellung ihrer Befreiung symbolisiert. Rechts von ihr hält ihr eine weitere Frau einen Spiegel vor, der ihrem verschleierten Gesicht einen Totenkopf zurückwirft. Das kniende Mädchen links und der Junge im Vordergrund stehen für die soziale Herkunft der Braut und scheinen eine versteckte Botschaft ins Bild zu bringen, denn das Mädchen bietet in ihrer Hand ein Opfer dar, und der Junge, der den „Stier bei den Hörnern zu packen“ versucht, schafft es nur noch, das Tier an der Zunge zu fassen: Die „verkaufte Braut“ kann ihr Schicksal nicht in die eigenen Hände nehmen. | Francisca Cruz

Hand mit drei Figuren

Erzogen im Glauben der Quäker änderte Penrose seinen Lebensstil schlagartig, als er 22-jährig nach dem Abschluss seines Architekturstudiums in Cambridge nach Paris ging, um Malerei zu studieren. Nachdem er sich dort einen postkubistischen Kunststil angeeignet hatte, experimentierte Penrose bereits ab 1926 unter dem Einfluss von Max Ernst mit den surrealistischen Techniken der Frottage und Collage. Er wirkte überdies als Kunsthistoriker, Autor, Galerist, Kunstförderer und Sammler. Als Kurator organisierte Penrose die wegweisende „International Surrealist Exhibition“ 1936 in London. Bevor er zum Hauptvertreter des Surrealismus in England wurde, war er jedoch noch 1934 neue künstlerische Wege gegangen, die sich stilistisch an die Arbeiten der Gruppe Abstraction-Création anlehnten. Vielleicht ist deshalb das um 1934 entstandene Werk „Hand mit drei Figuren“ ein eher abstraktes Bild mit einem surrealistischen Bezug. Vor einer bewölkten Nachtlandschaft mit Vollmond sind drei abstrakte Figuren und eine auf einem Sockel montierte schwarze Handplastik zu sehen. Während die abstrakten Gestalten eine männliche und zwei weibliche Figuren darzustellen scheinen, bezieht sich die Plastik direkt auf ein „objet trouvé“, das zur Wunderkammer der surrealistischen Sammlung von Penrose gehörte. Der Vollmond, der mit dem Kopf der roten männlichen Figur korrespondiert, liefert einen weiteren Hinweis auf den surrealistischen Inhalt des Bildes. | Francisca Cruz

Ohne Titel

Wie eine steinige, aus verschiedenen Feldern und Schichten bestehende Berggegend verteilen sich die geometrischen und organischen Formen auf der rechteckigen Gouache des spanischen Künstlers Francés. In der von einem rotglühenden Sonnenkranz überstrahlten surrealen Landschaft klingen die multidimensionalen Räume und amorphen Formen Roberto Mattas und Gordon Onslow Fords an, mit denen der Maler um 1938 in Paris im Umkreis von André Breton in Kontakt gekommen war. Wenige Jahre später trafen sich die jungen Künstler in Mexiko wieder, wo Francés wie seine frühere Geliebte Remedios Varo und andere surrealistische Künstler aus Europa nach dem Beginn des Zweiten Weltkriegs Zuflucht gefunden hatte. Sie alle waren fasziniert von den präkolumbianischen Mythen und Objekten sowie der von Vulkanen geprägten Landschaft des Landes. Diese Faszination zeigt sich auch in Francés’ Gouache, in der er seine mystische Vulkanlandschaft zu einem Bild der Erleuchtung und Erneuerung erhoben hat. Nachdem der Künstler noch 1942 auf der New Yorker Ausstellung „First Papers of Surrealism“ vertreten war, distanzierte er sich 1947, zwei Jahre nach seinem Umzug nach New York, vom Surrealismus und gab die Malerei auf. Er arbeitete fortan als Bühnenbildner für das New York City Ballet – womöglich ein Grund dafür, dass von seinem künstlerischen Schaffen nur wenig überliefert ist. | Maike Steinkamp

Konstellation weißer Formen auf hellblauem Grund

Seit den 1910er-Jahren war Hans Arp als Künstler aktiv. Er gehörte 1916 zu den Mitbegründern der Dada-Bewegung in Zürich, engagierte sich seit Mitte der 1920er-Jahre bei den Surrealisten in Paris und war Anfang des folgenden Jahrzehnts Mitglied der Künstlergruppen Cercle et Carré und Abstraction Création, die sich in Paris der ungegenständlichen, geometrischen Kunst verschrieben hatten. In diesen Jahren entwickelte Arp seine organisch-abstrakte Formensprache, die er auch in dem 1953 geschaffenem Relief „Konstellation weißer Formen auf hellblauem Grund“ verwendet. Auf einer ovalen hellblauen Platte hat Arp dabei drei unterschiedlich große, zellförmige weiße Objekte arrangiert. Dabei kam es dem deutsch-französischen Künstler weniger auf die einzelne Form an als vielmehr auf ihr Beziehungsspiel untereinander, ihr Verhältnis zur Fläche und dem sie umgebenden Raum. Seine Konstellationen begriff er weniger als fixierte Gestalt, sondern – in Analogie zu den stetigen Wachstumsprozessen in der Natur – als in fixierte Gestalt, sondern als momentane Zusammenstellung einer Möglichkeit, die immer wieder verändert und weiterentwickelt werden kann. | Maike Steinkamp

L'animal manuel

Der von Kindesbeinen an bestehende Glaube Brauners an geisterhafte Phänomene – schon sein Vater hatte spiritistische Sitzungen veranstaltet und in Kontakt mit berühmten „Medien“ gestanden – wurde durch ein einschneidendes Erlebnis noch verstärkt. 1931 hatte der Künstler ein Selbstporträt geschaffen (Centre Pompidou, Paris), das den Surrealisten im Nachhinein nur als das Werk eines wahren „Sehers“ gelten konnte: Es zeigt den 27-Jährigen mit einem blutig fehlenden Auge – als habe er seinerzeit bereits geahnt, was später tatsächlich passieren sollte: 1938 verlor Brauner bei dem Versuch, einen Streit zwischen den Künstlerkollegen Oscar Domínguez und Esteban Francés zu schlichten, ein Auge. Den in der Folgezeit entstandenen Werken ist das hieraus resultierende fehlende Raumverständnis deutlich anzumerken. Es sind flächige Bilder, in denen die scharf konturierten Formen nicht dazu dienen, eine räumliche, sondern eine andere, gedankliche Tiefe herzustellen. So ergibt sich zwischen dem „Handtier“ und der darunterliegenden, schablonenhaften Frauenfigur eine weitere, geheimnisvolle Binnenform, die einem großen Fisch mit weit aufgerissenem Maul ähnelt. Lediglich unter dieser schwebenden Dreierkonfiguration tut sich ein rechteckig ausgehobener Erdraum auf. Durch den langen, ährenähnlichen Arm, mit dem das „Handtier“ die Haare der Frau wie eine Garbe packt, ergibt sich eine Assoziation an den antiken Demeter-Mythos, in dem es um das zyklische Verhältnis von Leben und Sterben geht, während die geschlossenen Augen der nur mit schwarzen Absatzschuhen Bekleideten surrealistische Vorstellungen von Eros und Traum wecken. | Kyllikki Zacharias

Figuren am Strand

Die Darstellung von Menschen am Strand war ein beliebtes Thema der Expressionisten. Maler wie Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel oder Max Pechstein begeisterten sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts für die Idee eines Lebens fernab der städtischen Zivilisation. Nackt oder nur mit dem Nötigsten bekleidet zeigen sie den Menschen in engster Verbundenheit mit den Grundelementen: Wasser und Sand, Sonne und Wind. In Frankreich hatte sich Pablo Picasso in zahlreichen Gemälden und Zeichnungen diesem Thema zugewandt. Bisweilen rückte er den weiblichen Körper monumental in den Vordergrund; in anderen Werken des Spaniers erinnern die dargestellten Figuren an Szenen aus der griechischen Mythologie. In Brauners zehn Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg entstandenem Gemälde hat sich der Enthusiasmus für eine wilde, unverbildete Beziehung zur Natur oder die Tradition der Antike gelegt. In formaler Anlehnung an die Bildsprache von Paul Klee nutzt der Künstler das Meer und den Strand als klar strukturierte Kulisse für ein symbolisches Tableau: eine weibliche und vielleicht eine männliche Figur, beide stark stilisiert, ein großer und ein kleiner Fisch. Auch wenn Fisch und Wasser in einer herkömmlichen Interpretation noch als Anspielung auf einen Bereich des Unbewussten gelesen werden können, bewegen sich die restlichen Bildelemente in einem vom Künstler individuell gewählten Bedeutungsrahmen. Wie dem Gesicht der sich bückenden Figur fehlt auch den Betrachtenden ein (gedankliches) Gegenstück, um diese Szenerie zu entschlüsseln. | Kyllikki Zacharias

Pierre und Betty Leyris

Seine Jugend verbrachte der 1908 als Balthasar Kłossowski de Rola in Paris geborene Balthus in Berlin, Bern, Genf und Beatenberg in der Schweiz. Durch sein Studium der alten Meister im Pariser Louvre ab 1924 und einen Italien-Aufenthalt 1926 entwickelte der Autodidakt seinen eigenen figurativen Malstil, der sich an der Technik der Fresken der Frührenaissance orientierte und sich zeitgenössischen Avantgarde-Strömungen entzog. Den Winter 1932/1933 verbrachte Balthus in Paris bei dem befreundeten Übersetzer-Ehepaar Pierre (1907–2001) und Betty Leyris (1908–1997), das er in einem Doppelbildnis festhielt. Es zeigt Pierre nachdenklich Pfeife rauchend in einem Lehnstuhl, während Betty neben ihm ins Bilboquet-Spiel vertieft ist, ein seinerzeit beliebtes Geschicklichkeitsspiel. Obwohl die Dargestellten in ihren Körperhaltungen einander zugewandt sind, stehen sie nicht miteinander in Kontakt. Sie wirken völlig in sich gekehrt und in ihren Bewegungen erstarrt. Der von Betty hochgeworfene rote Ball scheint zu schweben, was den Eindruck der angehaltenen Zeit noch verstärkt. Die Szene ist aufgeladen von einer psychischen Spannung, hervorgerufen durch die für Balthus charakteristische Verbindung von Sachlichkeit und Rätselhaftigkeit. Das Bildformat sowie die naive manieristische Malweise sind dem Nationaltrachten-Zyklus des Schweizer Malers Joseph Reinhard (1749–1824) entlehnt, den Balthus im Sommer 1932 im Bernischen Historischen Museum kopiert hatte. Bald entstanden weitere Werke in Reinhard-Manier, auch mehrfach Bildnisse von den Leyris. Aus finanzieller Not lebte Balthus noch einige Monate bei ihnen, erst im Mai 1933 konnte er ein eigenes Atelier beziehen. | Irina Hiebert Grun

Die Begegnung

Es ist eine unheimlich wirkende Begegnung zweier Frauen, die Delvaux in seinem Gemälde inszeniert hat. Nackt und schutzlos stehen sich die beiden auf einer leeren Straße gegenüber. Trotz der offensichtlichen Gesprächssituation findet keine Kommunikation statt – die Personen wirken vereinzelt und stumm. Auch die Frauen, die von links und rechts in antikisierenden Kleidern oder nackt auf die Kreuzung strömen, brechen diese Vereinzelung nicht auf. Vielmehr unterstreichen sie den Eindruck von Einsamkeit, Leere und Todesahnung, der durch den starken Hell-Dunkel-Kontrast, den kulissenhaften, weiten Horizont und den links die Straße säumenden Friedhof verstärkt wird. Delvaux hatte zunächst zwei Jahre Architektur studiert, bevor er sich 1917/1918 an der Académie royale des Beaux-Arts in Brüssel für Malerei einschrieb. Weisen seine früheren Arbeiten zunächst expressive, dann realistische Züge auf, fanden ab 1934 – unter dem Eindruck der „Minotaure“-Ausstellung der Surrealisten in Brüssel – vermehrt unwirkliche, verstörende Motivkombinationen Eingang in seine Bilder: klassizistische Architekturensembles, bevölkert von statuen- oder sphingenhaften Frauen oder Skeletten, sowie Männer, die sich wie Fremdkörper in schwarzen Anzügen und Bowlern durch die Bilder bewegen. Wie in dem Gemälde „Die Begegnung“ hat sich der Künstler auch oft selbst als stillen Beobachter in Szene gesetzt. Vor allem die Arbeiten des ebenfalls belgischen Malers René Magritte und die leeren Stadtlandschaften Giorgio de Chiricos mit ihrer traumwandlerischen Atmosphäre beeinflussten Delvaux nach eigenen Worten (zit. in: Antoine Terrasse, Paul Delvaux, Berlin [West] 1972, S. 27). | Maike Steinkamp