Die drohende Gefahr

Trauernde Frauen (Gestapo)

Der in Westfalen geborene Cremer begann als 14-Jähriger eine Lehre zum Steinbildhauer in Essen; zusätzlich belegte er Abendkurse an der Folkwangschule. Schon damals verstand er sich als Marxist. 1929 ging er nach Berlin und studierte bei dem Bildhauer Wilhelm Gerstel an den Vereinigten Staatsschulen für freie und angewandte Kunst. Nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten überlegte Cremer auszuwandern. Um weiter studieren zu können, hatte er sich vom Kommunismus distanzieren müssen; danach hielt er sich in politischer Hinsicht bedeckt. Während einer Studienreise nach London im Mai 1936 begegnete er Bertolt Brecht, der ihm riet, in Deutschland zu bleiben und dort zu wirken. Das Relief „Gestapo“, wie es unter Cremers Kommilitonen hieß, entstand noch während seines Studiums. Er reichte es 1936 unter dem Titel „Trauernde Frauen“ für den Großen Staatspreis der Preußischen Akademie der Künste ein und wurde im Januar 1937 ausgezeichnet. In der Berichterstattung zum Preis fanden erwartungsgemäß weder der Zusatz „Gestapo“ noch die Widmung an Käthe Kollwitz Erwähnung. Ohne den erweiterten Titel lassen sich die einfachen, statischen Figuren keinem historisch konkreten Bedeutungszusammenhang zuordnen: Eine weinende Frau wird von einer anderen getröstet, während ein zwischen ihnen stehendes Kind die Arme vor sein Gesicht gehoben hat, vielleicht ebenfalls als Zeichen der Trauer oder als Bitte, auf den Arm genommen zu werden. Der Hinweis auf die Gestapo aber lenkt die Interpretation des Reliefs in eine bestimmte Richtung: Er verweist auf das Auseinanderbrechen von Familien, das Fehlen der Männer, auf Verlust und Trauer durch Verfolgung. | Emily Joyce Evans

Säule aus sechs Linien mit Kardanaufhängung

Porträt Erwin Geschonneck

Mondschein auf dem Meer (Reinhardt-Fries)

Durch den Berliner Theaterdirektor Max Reinhardt erhielt Munch 1906 den Auftrag zu einem Bilderfries für einen Saal im Obergeschoss der Kammerspiele. Es entstanden zwölf Gemälde, von denen neun heute zur Sammlung der Nationalgalerie gehören. Die anderen befinden sich im Essener Museum Folkwang, in der Hamburger Kunsthalle und in Osloer Privatbesitz. Ursprünglich waren die Werke unmittelbar unter der 4,70 Meter hohen Decke angebracht und bis 1912 dort zu sehen. Der Saal wurde mit einem Fest zu Silvester 1907 eingeweiht. Zwei Tage zuvor hatte Munch den fertigen Fries seinem Malerkollegen Emil Nolde sowie dem Hamburger Richter und Kunstsammler Gustav Schiefler gezeigt. Letzterer notierte am 29. Dezember 1907 in sein Tagebuch: „Munch deutete uns die Bilder: Es sind die alltäglichen Erlebnisse aus dem Landleben der norwegischen Küstenbewohner, die Mädchen versammeln sich am Strande und unterhalten sich, bis die jungen Burschen aus der Nachbarschaft in Bo[o]ten herangerudert kommen. Dann vereinigen sie sich zu Gesellschaftsspiel und Tanz. Endlich fahren sie wieder fort. Die Mädchen zerstreuen sich, aber eine sitzt in tiefer Schwermut versunken in einem roten Kleide am Strande“ (Edvard Munch und Gustav Schiefler, Briefwechsel, Band 1: 1902–1914, Hamburg 1987, S. 266, Nr. 368). Da die Gemälde für eine hohe Hängung konzipiert waren, verzichtete Munch auf detaillierte Binnenzeichnungen. Um den Eindruck einer Wandmalerei zu erzeugen, benutzte er spröde, kalkhaltige Kaseintempera und grobe, ungrundierte Leinwände, welche die Farbe stark aufsaugten. Raue Untergrundstruktur und matte Farbigkeit ergeben die Anmutung alter Fresken. Als Ort der Handlung wählte Munch den Åsgårdstrand, wo er ein Sommerhaus mit Blick auf den Oslofjord besaß. | Dieter Scholz

Zwei junge Frauen in Rot und Weiß (Reinhardt-Fries)

Durch den Berliner Theaterdirektor Max Reinhardt erhielt Munch 1906 den Auftrag zu einem Bilderfries für einen Saal im Obergeschoss der Kammerspiele. Es entstanden zwölf Gemälde, von denen neun heute zur Sammlung der Nationalgalerie gehören. Die anderen befinden sich im Essener Museum Folkwang, in der Hamburger Kunsthalle und in Osloer Privatbesitz. Ursprünglich waren die Werke unmittelbar unter der 4,70 Meter hohen Decke angebracht und bis 1912 dort zu sehen. Der Saal wurde mit einem Fest zu Silvester 1907 eingeweiht. Zwei Tage zuvor hatte Munch den fertigen Fries seinem Malerkollegen Emil Nolde sowie dem Hamburger Richter und Kunstsammler Gustav Schiefler gezeigt. Letzterer notierte am 29. Dezember 1907 in sein Tagebuch: „Munch deutete uns die Bilder: Es sind die alltäglichen Erlebnisse aus dem Landleben der norwegischen Küstenbewohner, die Mädchen versammeln sich am Strande und unterhalten sich, bis die jungen Burschen aus der Nachbarschaft in Bo[o]ten herangerudert kommen. Dann vereinigen sie sich zu Gesellschaftsspiel und Tanz. Endlich fahren sie wieder fort. Die Mädchen zerstreuen sich, aber eine sitzt in tiefer Schwermut versunken in einem roten Kleide am Strande“ (Edvard Munch und Gustav Schiefler, Briefwechsel, Band 1: 1902–1914, Hamburg 1987, S. 266, Nr. 368). Da die Gemälde für eine hohe Hängung konzipiert waren, verzichtete Munch auf detaillierte Binnenzeichnungen. Um den Eindruck einer Wandmalerei zu erzeugen, benutzte er spröde, kalkhaltige Kaseintempera und grobe, ungrundierte Leinwände, welche die Farbe stark aufsaugten. Raue Untergrundstruktur und matte Farbigkeit ergeben die Anmutung alter Fresken. Als Ort der Handlung wählte Munch den Åsgårdstrand, wo er ein Sommerhaus mit Blick auf den Oslofjord besaß. | Dieter Scholz

Paar am Strand (Reinhardt-Fries)

Durch den Berliner Theaterdirektor Max Reinhardt erhielt Munch 1906 den Auftrag zu einem Bilderfries für einen Saal im Obergeschoss der Kammerspiele. Es entstanden zwölf Gemälde, von denen neun heute zur Sammlung der Nationalgalerie gehören. Die anderen befinden sich im Essener Museum Folkwang, in der Hamburger Kunsthalle und in Osloer Privatbesitz. Ursprünglich waren die Werke unmittelbar unter der 4,70 Meter hohen Decke angebracht und bis 1912 dort zu sehen. Der Saal wurde mit einem Fest zu Silvester 1907 eingeweiht. Zwei Tage zuvor hatte Munch den fertigen Fries seinem Malerkollegen Emil Nolde sowie dem Hamburger Richter und Kunstsammler Gustav Schiefler gezeigt. Letzterer notierte am 29. Dezember 1907 in sein Tagebuch: „Munch deutete uns die Bilder: Es sind die alltäglichen Erlebnisse aus dem Landleben der norwegischen Küstenbewohner, die Mädchen versammeln sich am Strande und unterhalten sich, bis die jungen Burschen aus der Nachbarschaft in Bo[o]ten herangerudert kommen. Dann vereinigen sie sich zu Gesellschaftsspiel und Tanz. Endlich fahren sie wieder fort. Die Mädchen zerstreuen sich, aber eine sitzt in tiefer Schwermut versunken in einem roten Kleide am Strande“ (Edvard Munch und Gustav Schiefler, Briefwechsel, Band 1: 1902–1914, Hamburg 1987, S. 266, Nr. 368). Da die Gemälde für eine hohe Hängung konzipiert waren, verzichtete Munch auf detaillierte Binnenzeichnungen. Um den Eindruck einer Wandmalerei zu erzeugen, benutzte er spröde, kalkhaltige Kaseintempera und grobe, ungrundierte Leinwände, welche die Farbe stark aufsaugten. Raue Untergrundstruktur und matte Farbigkeit ergeben die Anmutung alter Fresken. Als Ort der Handlung wählte Munch den Åsgårdstrand, wo er ein Sommerhaus mit Blick auf den Oslofjord besaß. | Dieter Scholz

Sommernacht (Reinhardt-Fries)

Durch den Berliner Theaterdirektor Max Reinhardt erhielt Munch 1906 den Auftrag zu einem Bilderfries für einen Saal im Obergeschoss der Kammerspiele. Es entstanden zwölf Gemälde, von denen neun heute zur Sammlung der Nationalgalerie gehören. Die anderen befinden sich im Essener Museum Folkwang, in der Hamburger Kunsthalle und in Osloer Privatbesitz. Ursprünglich waren die Werke unmittelbar unter der 4,70 Meter hohen Decke angebracht und bis 1912 dort zu sehen. Der Saal wurde mit einem Fest zu Silvester 1907 eingeweiht. Zwei Tage zuvor hatte Munch den fertigen Fries seinem Malerkollegen Emil Nolde sowie dem Hamburger Richter und Kunstsammler Gustav Schiefler gezeigt. Letzterer notierte am 29. Dezember 1907 in sein Tagebuch: „Munch deutete uns die Bilder: Es sind die alltäglichen Erlebnisse aus dem Landleben der norwegischen Küstenbewohner, die Mädchen versammeln sich am Strande und unterhalten sich, bis die jungen Burschen aus der Nachbarschaft in Bo[o]ten herangerudert kommen. Dann vereinigen sie sich zu Gesellschaftsspiel und Tanz. Endlich fahren sie wieder fort. Die Mädchen zerstreuen sich, aber eine sitzt in tiefer Schwermut versunken in einem roten Kleide am Strande“ (Edvard Munch und Gustav Schiefler, Briefwechsel, Band 1: 1902–1914, Hamburg 1987, S. 266, Nr. 368). Da die Gemälde für eine hohe Hängung konzipiert waren, verzichtete Munch auf detaillierte Binnenzeichnungen. Um den Eindruck einer Wandmalerei zu erzeugen, benutzte er spröde, kalkhaltige Kaseintempera und grobe, ungrundierte Leinwände, welche die Farbe stark aufsaugten. Raue Untergrundstruktur und matte Farbigkeit ergeben die Anmutung alter Fresken. Als Ort der Handlung wählte Munch den Åsgårdstrand, wo er ein Sommerhaus mit Blick auf den Oslofjord besaß. | Dieter Scholz

Begierde (Reinhardt-Fries)

Durch den Berliner Theaterdirektor Max Reinhardt erhielt Munch 1906 den Auftrag zu einem Bilderfries für einen Saal im Obergeschoss der Kammerspiele. Es entstanden zwölf Gemälde, von denen neun heute zur Sammlung der Nationalgalerie gehören. Die anderen befinden sich im Essener Museum Folkwang, in der Hamburger Kunsthalle und in Osloer Privatbesitz. Ursprünglich waren die Werke unmittelbar unter der 4,70 Meter hohen Decke angebracht und bis 1912 dort zu sehen. Der Saal wurde mit einem Fest zu Silvester 1907 eingeweiht. Zwei Tage zuvor hatte Munch den fertigen Fries seinem Malerkollegen Emil Nolde sowie dem Hamburger Richter und Kunstsammler Gustav Schiefler gezeigt. Letzterer notierte am 29. Dezember 1907 in sein Tagebuch: „Munch deutete uns die Bilder: Es sind die alltäglichen Erlebnisse aus dem Landleben der norwegischen Küstenbewohner, die Mädchen versammeln sich am Strande und unterhalten sich, bis die jungen Burschen aus der Nachbarschaft in Bo[o]ten herangerudert kommen. Dann vereinigen sie sich zu Gesellschaftsspiel und Tanz. Endlich fahren sie wieder fort. Die Mädchen zerstreuen sich, aber eine sitzt in tiefer Schwermut versunken in einem roten Kleide am Strande“ (Edvard Munch und Gustav Schiefler, Briefwechsel, Band 1: 1902–1914, Hamburg 1987, S. 266, Nr. 368). Da die Gemälde für eine hohe Hängung konzipiert waren, verzichtete Munch auf detaillierte Binnenzeichnungen. Um den Eindruck einer Wandmalerei zu erzeugen, benutzte er spröde, kalkhaltige Kaseintempera und grobe, ungrundierte Leinwände, welche die Farbe stark aufsaugten. Raue Untergrundstruktur und matte Farbigkeit ergeben die Anmutung alter Fresken. Als Ort der Handlung wählte Munch den Åsgårdstrand, wo er ein Sommerhaus mit Blick auf den Oslofjord besaß. | Dieter Scholz

Stillleben mit grüner Kanne

Als Sohn deutscher Eltern wurde Léonell Charles Feininger, der sich später Lyonel nennen sollte, 1871 in New York geboren. Mit 16 Jahren kam er nach Deutschland und ließ sich in Berlin an der Königlichen akademischen Hochschule für die bildenden Künste zum Zeichner ausbilden. Als Karikaturist arbeitete er für verschiedene deutsche und US-amerikanische Zeitungen und Zeitschriften. Erst im April 1907 entstanden die ersten Ölgemälde. Feininger und seine Frau Julia lebten damals in Paris und verkehrten im Künstlerkreis des Café du Dôme. Ganz in der Nähe, am Boulevard Raspail 242, hatten sie ein Atelier gemietet, dort fanden Feiningers erste Malversuche mit breiten Pinselstrichen auf kleinformatigen Malpappen statt. Das „Stillleben mit grüner Kanne“ ist rückseitig auf den 20. Dezember 1907 datiert. Es zeigt eine Messingkanne auf einem Papierstapel, ein Blatt ragt unten auf der dunkelblauen Tischplatte hervor, andere fächern sich hinter der Kanne vor einer Fläche in hellerem Blau empor. Dass es sich dabei um das blaue Tuch eines Wandbehangs handelt, zeigt ein gleichzeitig entstandenes Interieur („Stillleben“, 1907; Privatbesitz). Im Gegensatz zu einer dunkeltonigen Fassung des Motivs vom April 1907 („Stillleben“; Privatbesitz), zeichnet sich das Gemälde der Nationalgalerie durch leuchtende Blau-, Grün-, Gelb- und Weißtöne sowie effektvolle Lichtreflexe aus. Die im Bogen angeordneten Blätter nehmen die Form des Henkels der Kanne auf und umgeben den ruhenden Gegenstand dynamisch. | Dieter Scholz

Bäume am Meer (Reinhardt-Fries)

Durch den Berliner Theaterdirektor Max Reinhardt erhielt Munch 1906 den Auftrag zu einem Bilderfries für einen Saal im Obergeschoss der Kammerspiele. Es entstanden zwölf Gemälde, von denen neun heute zur Sammlung der Nationalgalerie gehören. Die anderen befinden sich im Essener Museum Folkwang, in der Hamburger Kunsthalle und in Osloer Privatbesitz. Ursprünglich waren die Werke unmittelbar unter der 4,70 Meter hohen Decke angebracht und bis 1912 dort zu sehen. Der Saal wurde mit einem Fest zu Silvester 1907 eingeweiht. Zwei Tage zuvor hatte Munch den fertigen Fries seinem Malerkollegen Emil Nolde sowie dem Hamburger Richter und Kunstsammler Gustav Schiefler gezeigt. Letzterer notierte am 29. Dezember 1907 in sein Tagebuch: „Munch deutete uns die Bilder: Es sind die alltäglichen Erlebnisse aus dem Landleben der norwegischen Küstenbewohner, die Mädchen versammeln sich am Strande und unterhalten sich, bis die jungen Burschen aus der Nachbarschaft in Bo[o]ten herangerudert kommen. Dann vereinigen sie sich zu Gesellschaftsspiel und Tanz. Endlich fahren sie wieder fort. Die Mädchen zerstreuen sich, aber eine sitzt in tiefer Schwermut versunken in einem roten Kleide am Strande“ (Edvard Munch und Gustav Schiefler, Briefwechsel, Band 1: 1902–1914, Hamburg 1987, S. 266, Nr. 368). Da die Gemälde für eine hohe Hängung konzipiert waren, verzichtete Munch auf detaillierte Binnenzeichnungen. Um den Eindruck einer Wandmalerei zu erzeugen, benutzte er spröde, kalkhaltige Kaseintempera und grobe, ungrundierte Leinwände, welche die Farbe stark aufsaugten. Raue Untergrundstruktur und matte Farbigkeit ergeben die Anmutung alter Fresken. Als Ort der Handlung wählte Munch den Åsgårdstrand, wo er ein Sommerhaus mit Blick auf den Oslofjord besaß. | Dieter Scholz

Frauen bei der Obsternte (Reinhardt-Fries)

Durch den Berliner Theaterdirektor Max Reinhardt erhielt Munch 1906 den Auftrag zu einem Bilderfries für einen Saal im Obergeschoss der Kammerspiele. Es entstanden zwölf Gemälde, von denen neun heute zur Sammlung der Nationalgalerie gehören. Die anderen befinden sich im Essener Museum Folkwang, in der Hamburger Kunsthalle und in Osloer Privatbesitz. Ursprünglich waren die Werke unmittelbar unter der 4,70 Meter hohen Decke angebracht und bis 1912 dort zu sehen. Der Saal wurde mit einem Fest zu Silvester 1907 eingeweiht. Zwei Tage zuvor hatte Munch den fertigen Fries seinem Malerkollegen Emil Nolde sowie dem Hamburger Richter und Kunstsammler Gustav Schiefler gezeigt. Letzterer notierte am 29. Dezember 1907 in sein Tagebuch: „Munch deutete uns die Bilder: Es sind die alltäglichen Erlebnisse aus dem Landleben der norwegischen Küstenbewohner, die Mädchen versammeln sich am Strande und unterhalten sich, bis die jungen Burschen aus der Nachbarschaft in Bo[o]ten herangerudert kommen. Dann vereinigen sie sich zu Gesellschaftsspiel und Tanz. Endlich fahren sie wieder fort. Die Mädchen zerstreuen sich, aber eine sitzt in tiefer Schwermut versunken in einem roten Kleide am Strande“ (Edvard Munch und Gustav Schiefler, Briefwechsel, Band 1: 1902–1914, Hamburg 1987, S. 266, Nr. 368). Da die Gemälde für eine hohe Hängung konzipiert waren, verzichtete Munch auf detaillierte Binnenzeichnungen. Um den Eindruck einer Wandmalerei zu erzeugen, benutzte er spröde, kalkhaltige Kaseintempera und grobe, ungrundierte Leinwände, welche die Farbe stark aufsaugten. Raue Untergrundstruktur und matte Farbigkeit ergeben die Anmutung alter Fresken. Als Ort der Handlung wählte Munch den Åsgårdstrand, wo er ein Sommerhaus mit Blick auf den Oslofjord besaß. | Dieter Scholz

Im Bayrischen Moos

In seinem herben Stil scheint das Gemälde „Im Bayrischen Moos“ von der Landschaftsmalerei in Künstlerkolonien wie Dachau oder Worpswede beeinflusst zu sein. Teilweise verdeckt von den Birken im Vordergrund sieht man Holzscheunen für die Heulagerung, wie sie für die bayerische Landschaft typisch sind. Das Bild gehört zu den Kunstwerken, die zur Förderung lokaler Künstler nach dem Ersten Weltkrieg mit Mitteln des Kultusministeriums durch die Oberpräsidenten der preußischen Provinzen angekauft wurden. Über die Malerin Favreau ist nur sehr wenig bekannt. Sie studierte an Kunstschulen in Berlin, Paris und München und schuf vorwiegend Stillleben und Landschaften. Später wurde sie Mitglied des Reichsverbandes bildender Künstler Deutschlands, der die wirtschaftlichen und rechtlichen Interessen seiner Mitglieder vertrat. | Emily Joyce Evans

Große Liegende

Gekreuzigter

Die Plastik „Gekreuzigter“ geht auf ein Gespräch zurück, das Cremer in den 1960er-Jahren mit Pfarrer Günter Gloede aus Berlin-Friedrichshagen geführt hatte, der ihm das Thema vorschlug. Cremer empfand die Idee zunächst als abstoßend, zehn Jahre später jedoch wandte er sich ihr erneut zu (Akademie der Künste, Berlin, Fritz-Cremer-Archiv, Nr. 124). Als Kommunist lehnte er religiösen Glauben ab. In seiner Lösung für dieses Motiv nutzte er den zugrundeliegenden christlichen Gedanken für sein künstlerisches Prinzip, eine Dialektik sichtbar werden zu lassen: Gegensätzliche Ideen treffen aufeinander, und der Widerspruch führt zu einer neuen Erkenntnis. Hierfür griff Cremer auf die wissenschaftliche Lehre des Marxismus zurück. Er schrieb dazu: „nicht Erlösung durch das Kreuz sondern Erlösung vom Kreuz“ (Akademie der Künste, Berlin, Fritz-Cremer-Archiv, Nr. 765). Der „Gekreuzigte“ ist ohne Kreuz, auf beiden Füßen stehend dargestellt. Auch die Position der Hände weicht von traditionellen Bearbeitungen des Sujets ab. Er hat die Rechte zur Faust geballt und öffnet die Linke. Von Nägeln und Seitenwunde keine Spur. Die Muskulatur ist kräftig und der Kopf hängt nicht herunter wie nach dem Tod, sondern der Blick ist nach vorn und oben gerichtet. Das Werk ließe sich dennoch auch aus christlicher Perspektive interpretieren, denn es heißt, Jesus sei „auferstanden von den Toten“. Ob Cremer eine kommunistische Kritik an der Kreuzigung schuf (Erlösung vom Kreuz) oder die Auferstehung von den Toten (Erlösung durch das Kreuz) in neuer Art und Weise verbildlichte, bleibt eine Frage der Deutung. Ein Entwurf der Plastik steht heute an der Grabstelle Gloedes auf dem Evangelischen Friedhof Friedrichshagen. | Emily Joyce Evans

Katzen

Mammen wurde in Berlin in eine bürgerliche Familie geboren und wuchs in Paris auf. Sie erhielt von 1908 bis 1911 eine Ausbildung zur Malerin in Brüssel sowie in Rom. Gemeinsam mit ihrer jüngeren Schwester ging sie nach einer Zeit des Reisens während des Erstens Weltkrieges zurück nach Berlin und bezog ein Atelier im Hinterhaus des Kurfürstendamm 29, in dem sie bis zu ihrem Tod lebte und arbeitete. Mit großem Erfolg publizierte sie zahlreiche ihrer Zeichnungen und Aquarelle in Zeitschriften wie „Ulk“ und „Simplicissimus“ und sicherte so ihren Lebensunterhalt. Wie ihre Zeitgenoss*innen George Grosz, Hannah Höch oder Christian Schad hielt sie der Gesellschaft der 1920er-Jahre mit ihren satirischen Grafiken einen Spiegel vor, allen voran den Frauen jener Zeit. Parallel zu ihrem zeichnerischen Werk erwarb sie sich ab den frühen 1930er-Jahren auch einen Ruf als Malerin. Nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten 1933 zog sich Mammen zurück. Sie beendete vorerst ihre „realistische“ Periode und schuf abstraktere, kubistische, teils an Picasso erinnernde Arbeiten. In den 1940er-Jahren kehrte sie zur Figürlichkeit zurück und malte Personen aus ihrem Umfeld, deren individuelle Züge sie herausarbeitete. Nach Kriegsende vereinfachte Mammen ihre Darstellungen zunehmend. Mit sparsamen Strichen hielt sie Objekte wie grafische Elemente vor schillernden Hintergründen fest – so auch bei dem vorliegenden Gemälde „Katzen“. | Sarah Hampel