Inventar für Sammlungen + Kunstwerke der National-Galerie

Invasion

Richter gehörte zur Film-Avantgarde der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Zuvor hatte sich der von der Malerei kommende Künstler 1916 der Dada-Bewegung angeschlossen. Unter dem Einfluss des Konstruktivismus entwickelte er zusammen mit dem Schweden Viking Eggeling ab 1919 erste Ideen zum abstrakten Film. Hierfür fertigte Richter lange, horizontale Rollenbilder an, auf denen er die zeitliche Bewegung von Formen mithilfe der Malerei dynamisch darzustellen versuchte. Diese Experimente mündeten schließlich in „Rhythmus 21“ (1921), ein Schlüsselwerk des abstrakten Films. Ab 1933 floh Richter quer durch Europa, bis ihm 1941 die Emigration in die USA gelang. Nach 15-jähriger Pause von der Malerei entstanden ab 1943 drei Rollenbilder zum Krieg und zur Befreiung von der Naziherrschaft, in denen Richter Collagetechnik und konstruktivistische Bildsprache miteinander verband. „Momentum of Invasion“ konzipierte er zunächst als rein abstraktes Rollenbild. Zu einem späteren Zeitpunkt kürzte er nicht nur den Titel auf „Invasion“, sondern fügte Schlagzeilen, Nachrichten, Fotos und Landkarten ein, die den Kriegsverlauf von der Landung der Alliierten in Frankreich über die Überquerung des Rheins durch US-amerikanische Truppen bis zur Kapitulation der Wehrmacht am 8. Mai 1945 nachzeichnen. Kompositorisch versinnbildlichte Richter die Gefechte durch horizontal voranstrebende und vertikal dagegenhaltende geometrische Elemente. Als Zeichen der Hoffnung steht ganz links ein kleines rotes Kreissegment, das immer weiter anwächst. Wahrscheinlich begann der Künstler das Bild 1944. 1946 stellte er es zum ersten Mal aus. Zu diesem Zeitpunkt waren die Zeitungsausschnitte noch nicht eingeklebt. Es trug den Titel „Momentum of Invasion“, war auf 1945/1946 datiert und noch nicht signiert. Wann genau die Collageelemente und die Signatur samt Datierung angebracht wurden, lässt sich nicht ermitteln. In den Katalogen von 1959 ist die Arbeit noch ohne Zeitungsschnipsel reproduziert, trägt den Titel „Dynamische Entwicklung in 3 Sätzen“ und ist mit 1944/1945 datiert. Im italienischen Katalog von 1962 ist sie ebenfalls uncollagiert und unsigniert abgedruckt und wird als „Invasione“ bezeichnet. Die Jahreszahl lautet hier ebenfalls 1944/1945. Richter muss das Bild irgendwann zwischen 1962 und seinem Tod 1976 in den heutigen Zustand gebracht haben. Vermutlich hat er das Jahr 1945 gewählt, um damit auf das Ende des Krieges zu verweisen. | Sven Beckstette

Stillleben

Irritierend ist die Ähnlichkeit dieses 1908 entstandenen Stilllebens mit einem Stillleben von Henri Matisse aus dem Jahre 1910 (Pinakothek der Moderne, München). Beide Bilder zeugen von einem lebhaften Geben und Nehmen sowie von der Rolle Purrmanns bei der Vermittlung der Kunst des Franzosen in Deutschland. 1905 war Purrmann nach Paris gegangen. Hier hatte er sich dem Kreis der Künstler im Café du Dôme angeschlossen. Im selben Jahr entdeckte er die Werke von André Derain und Henri Matisse im Pariser Herbstsalon, wo die umstrittenen Künstler ihren Spottnamen „fauves“ (Wilde) erhielten. Bald lernte er Matisse auch persönlich kennen. Es entstand der Plan einer Académie Matisse, die unter der organisatorischen Leitung Purrmanns 1908 öffnete. Im Atelier der Académie malte er sein Stillleben, das in Komposition und Farbgebung dem späteren Stillleben des Lehrers so verwandt scheint, wozu die schräg von links unten nach rechts oben gleich einer Gebärde drapierte Stoffbahn mit dem gleichen Muster, blaue Ranken auf Weiß, nicht unwesentlich beiträgt. Während jedoch Matisse’ Stillleben von Primärfarben bestimmt wird, ist Purrmanns Gemälde nicht nur konventioneller aufgebaut, sondern auch farblich matter. Im Sommer 1908 reiste Matisse in Begleitung Purrmanns erstmals nach Deutschland. 1910 besuchten sie gemeinsam Hugo von Tschudi, den Direktor der Pinakothek in München. Dieser hatte, vermittelt durch Purrmann, Matisse im Jahr zuvor in Paris kennengelernt und war auch in dessen Atelier gewesen. Gefallen hatten ihm zwei Stillleben, die jedoch bereits vergeben waren. So malte Matisse ein neues, in der zuvor dem Schüler vermittelten Manier. | Angelika Wesenberg

Früchtestillleben mit Buch

Bereits in den späten 1910er-Jahren war Weiß zu einem gefragten Künstler in Berlin geworden. Neben seiner Arbeit an der Unterrichtsanstalt des Kunstgewerbemuseums, die 1924 mit der Akademischen Hochschule für die bildenden Künste fusionierte, setzte er buchkünstlerische Projekte um und nahm Aufträge für Wanddekorationen wie auch für die Gestaltung von Vasen und Tellern an. Als Maler hatte er ebenfalls Erfolg. Seit 1907 war er Mitglied der Berliner Secession, 1922 wurde er in die Akademie der Künste aufgenommen. Neben Genredarstellungen und Porträts schuf Weiß auch in dieser späteren Werkperiode zahlreiche Stillleben. Eine Auseinandersetzung mit spezifischen Themen seiner Zeit gab es in seinen Arbeiten indes nicht. Charakteristisch für seine Bilder aus jenen Jahren, so auch für das „Stillleben mit Maiglöckchen“ oder das „Tulpenstillleben“ (NG 67/81 [07] und [13]), sind die erdige, oft dunkle Farbauswahl sowie eine stärkere Präzision und Schärfe in der Ausführung als zuvor (vgl. etwa das „Blumenstillleben mit Apfel“, NG 67/81 [09]), die auf eine Beschäftigung mit den Bildern der Neuen Sachlichkeit schließen lassen. Weitere Stillleben Weiß’ in der Sammlung der Nationalgalerie führen unterschiedliche Varianten vor Augen, in denen der Maler die Ausdrucksmöglichkeiten der Gattung erprobte (vgl. NG 67/81 [03], [12], [13] sowie NG 104/81). | Maike Steinkamp

Straße

Im Frühjahr 1930 schloss Heldt sein Studium ab. Anschließend besuchte er Paris und begegnete dort auch dem Maler Maurice Utrillo. Er liebte dessen Bilder stiller, melancholischer Straßen auf dem Montmartre oder in den Vororten von Paris, wie man auch in einem seiner poetischen Texte lesen kann. Den Beginn des eigenen Werkes in der Berliner Tradition des 19. Jahrhunderts aber bedauerte er nicht. An den Studienfreund Hans Kuhn schrieb er noch 1951: „Wir gingen vom Braun aus, und das gab ein gutes Fundament zur Entwicklung des Kolorits. Ohne Kolorit gibt es keine Befreiung der Farbe. Die große Erschütterung brachten van Gogh, Utrillo, Rousseau; das machte den Weg frei zur Ausbildung einer Sensibilität, die demjenigen, der eine solche Entwicklung nicht erlebt hat, jenseits des Malerischen zu liegen scheint“ (zit. nach WVZ Schmied/Seel 1976, S. 21). Nach seiner Paris-Reise findet sich bei Heldt für kurze Zeit, wie bei dieser Straßensicht, viel Rosa nach dem Vorbild Utrillos. Jenem entspricht aber die wie mit dem Lineal gebaute Komposition keineswegs. Das Gemälde „Straße“ besitzt nichts Anekdotisches: Personen, Laternen, Beschriftungen fehlen. Wir sehen eine Mauer, einen Baum und drei kubische Häuser mit leeren Giebelflächen, Fenster und Türen als schwarze Rechtecke. Das Kolorit ist auf wenige helle Farben reduziert, die einzelnen Flächen aber sind sorgfältig in mehreren Farbschichten aufgebaut. So entstanden malerische Hauswände, wie Heldt sie an den Bildern Utrillos bewunderte. | Angelika Wesenberg

Zwergesel

Drakes Bronze-Esel von 1934/1935 wirkt so lebendig, dass man ihn streicheln möchte. Das kleine Tier scheint mitten in einer vorwärtsdrängenden Bewegung statuarisch festgehalten zu sein. Dabei verlieh der Bildhauer dem rundlichen Körper mit dem großen Kopf und den dünnen Beinen eine überraschende Leichtigkeit. Der gewendete Kopf mit den energisch hochgestellten Ohren, dem zum „Iah“ aufgerissenen Maul sowie der parallel dazu nach rechts schwingende Schwanz unterstreichen den energiegeladenen Gesamtgestus. Drake hat seine Bronzeplastiken intensiv bearbeitet, den vom Gießer gelieferten Rohguss behämmert und ziseliert. Bei der Patina, dem farblichen Überzug der Metallhaut mit einem sich allmählich an der Luft ausbildenden Oxid (einer Sauerstoffverbindung), wandte er ein eigens entwickeltes, diffiziles Verfahren der Feuer-Patinierung an. Diese ermöglichte es ihm, den Farbton der Bronze selbst zu bestimmen, und sie erbrachte eine wärmere und lebendigere Oberfläche als die sogenannte kalte Patina, die durch eine chemische Behandlung der Oberfläche erzeugt wird. | Uta Caspary

Mondaufgang

Zum Werk von Schmidt-Rottluff gehören zahlreiche Landschaften im Mondschein. Und häufig betont der Maler den Himmelskörper durch eine dunkle Umrahmung. Auch die Bilder „Ferner Mond“ und „Mond über der Küste“, beide ebenfalls von 1956 (Brücke-Museum, Berlin), zeigen eine weiße Mondscheibe mit breitem Rand. Im vorliegenden steht das kalte Mondlicht neben dem warmen Licht der Fenster. Zwei großformatige Aquarelle in Mischtechnik, mit Farbstiften und Tusche ausgeführt, bereiteten das Gemälde vor (Privatbesitz; Museum Folkwang, Essen). Haus und Mond sowie die weiße Gartentür im Vordergrund konstituieren die Komposition, eine Reduzierung auf wenige Formen. Zwischen Tür und Haus liegt eine geschwungene Linie, die auf dem Aquarell als Weg erscheint. Die Himmelspartie, mit sichtbaren Pinselstrichen in Ockertönen wiedergegeben, also deutlich vom Naturvorbild gelöst, vermittelt dennoch ein eindrückliches Stimmungsbild. Vielfach blieb hier die Grundierung sichtbar – vermutlich eine Auswirkung der vorbereitenden Aquarelle auf die Ausführung in Ölmalerei. „Dieses Gemälde mit seinen beiden Lichtquellen, des Vollmondes und der erleuchteten Fenster, denen das Gartentor als weitere Lichtquelle assistiert, belegt besonders eindringlich, daß Schmidt-Rottluff trotz mancher Wandlungen und Reifung seiner Kunst stets seinem kraftvollen, in den ‚Brücke‘-Jahren entwickelten Stil treu geblieben ist.“ (Peter Krieger, Neuerworbene Bilder der „Brücke“-Maler, in: Jahrbuch Preußischer Kulturbesitz, Bd. 3 [1966], S. 263) | Angelika Wesenberg

Torso

Der weibliche Torso formt sich aus schlangenförmigen Linien. Das Werk repräsentiert einen Schlüsselmoment in Heiligers Schaffen, deutlich wird hier erkennbar, dass er sich an der internationalen Abstraktion orientierte. Es erinnert an Arbeiten von Hans Arp, Constantin Brancusi oder Barbara Hepworth, besonders stark aber war der Einfluss Henry Moores, zu dem Heiliger auch persönlichen Kontakt hatte. Sicherlich ästhetische, aber vielleicht auch politische Gründe könnten ihn zu einem Stilwechsel bewogen haben. Denn so distanzierte er sich eindeutig von seinem einstigen Lehrer, Arno Breker, dem bevorzugten Bildhauer Hitlers. Heiliger besuchte die erste Ausstellung von Henry Moore in Deutschland in der Hamburger Kunsthalle im Frühjahr 1950. Ein Jahr später sollte eine Ausstellung seiner eigenen Werke dort stattfinden. Trotz dieser sichtbaren künstlerischen Nähe zu dem Briten wurde von den Kunstkritikern stets seine Eigenständigkeit gewürdigt. | Anja Pawel

Wand I

Stillleben mit Lampe

Im Vordergrund stehen eine Lampe mit blau gemustertem Fuß und hellem Schirm, eine weiße Teekanne und eine Tasse mit Untertasse auf einem Couchtisch. Ein Sitzmöbel ragt von links in das Querformat hinein. Die übrige Darstellung lässt ein Interieur erahnen, doch sind die farbigen Flächen und Pinselstriche nicht zu dechiffrieren. Der Maler verzichtet auf eine strukturierte Raumtiefe und fügt breite Pinselstriche zu Farbflächen zusammen. Das Auge springt zwischen realistischer Darstellung und Farbmuster hin und her. Überdies behandelt Strecker die Leinwand hier nicht als unsichtbare Trägerin verschiedener Farbschichten, sondern macht sie zu einer Protagonistin. Sie bleibt an zahlreichen Stellen unbemalt, präsentiert ihre Struktur und ist mitbestimmend für den Farbklang des Bildes. Strecker hatte seinen Lebensmittelpunkt 1924 nach Paris verlegt und war 1944 über mehrere Stationen nach Berlin zurückgekehrt. Zunächst waren Malutensilien Mangelware, doch 1946, das zeigt „Stillleben mit Lampe“ deutlich, verfügte er als Dozent an der Hochschule für Bildende Künste, die im Westsektor der Stadt lag, wieder über Leinwand. In der unmittelbaren Nachkriegszeit tauchen die gemusterte Lampe und die bauchige Kanne in seinen Interieurs und Stillleben wiederholt auf (WVZ Braun 242, 253). Gestalterisch knüpfte er damals an Fragestellungen aus seinen Pariser Jahren an, in denen er sich intensiv mit Malern wie Pierre Bonnard oder Édouard Vuillard beschäftigt hatte. | Laura Rosengarten

Porträt Heinrich George

Heinrich George (1893–1946) war einer der bekanntesten Theater- und Filmschauspieler der Weimarer Republik. In den 1920er-/1930er-Jahren übernahm er bedeutende Rollen der klassischen und expressionistischen Dramenliteratur sowie im Film. Später arrangierte George sich mit dem NS-Regime, von 1938 bis 1945 war er Intendant des Schiller-Theaters in Berlin; 1946 starb er im sowjetischen Internierungslager Sachsenhausen. Die Büste entstand 1930, als George Intendant des Staatstheaters am Gendarmenmarkt geworden war und dort Johann Wolfgang von Goethes „Götz von Berlichingen“ inszenierte, mit sich selbst als „Urgötz“ in der Hauptrolle. Wer ihn erlebt hatte, war mitunter tief beeindruckt. So entstand zeitgleich ein ausdrucksstarkes Porträt Georges durch den Fotografen Hugo Erfurth. Wie Müllers Büste zeigt es den massigen Mann mit selbstbewusstem Blick, dem charakteristischen Schnauzbart und pomadigem Haar. 1932 porträtierte auch Otto Dix den Schauspieler (Kunstmuseum Stuttgart), und Max Beckmann schuf 1935 ein „Familienbild“ (B 95) mit George als raumgreifendem Oberhaupt, neben dem alle anderen zu Statisten werden. Müller, der 1923/1924 als künstlerischer Filmberater in Los Angeles tätig gewesen war, hatte an der Kunstakademie in Breslau bei Albert Werner-Schwarzburg sowie an der Hochschule für die bildenden Künste in Berlin als Meisterschüler von Ludwig Manzel studiert. Er war Mitglied der Berliner Secession; 1930 lebte er in Rom. Zu seinem heute eher unbekannten Werk zählen Aktdarstellungen, Bauplastiken, Büsten und Statuen. | Johanna Yeats

Vor dem Regen

Im Jahre 1951 wiederholte Heldt das im Krieg zerstörte, große Bild „Trüber Frühsommertag“ von 1932 (WVZ Schmied/Seel 1976, 248) in zwei Fassungen. Der befreundete Sammler Kurt Brandes hatte eine Replik bestellt. Er erwarb die farbkräftige Ausführung „Gewitternachmittag an der Spree“ (WVZ 705), die andere Fassung in gleicher Größe gelangte noch im selben Jahr in die „Galerie des 20. Jahrhunderts“. Ebenfalls 1951 entstand „Skizze zu dem Bild ‚Vor dem Regen‘“ (WVZ 729), sodass wohl unser Bild den ursprünglichen Entwurf wiedergibt. Die Komposition, im Vordergrund eine von Architekturen gerahmte Dünenlandschaft und eine Häuserreihe hinter dem waagerecht durch das Bild mäandernden Fluss, hat Heldt mehrfach variiert, auch in dem Bild „Am Stadtrand von Berlin“ (WVZ 198), welches bereits 1947 für die „Galerie des 20. Jahrhunderts“ erworben wurde (A II 1056). Das Verhältnis von Stadt, Land, Wasser und Sand hat Heldt auch in dem Text „Berlin am Meer?“ 1946/1947 reflektiert: „Ich habe in meinen Bildern immer den Sieg der Natur über das Menschenwerk dargestellt. Unter dem Asphaltpflaster Berlins ist überall der Sand unserer Mark. Und das war früher einmal Meeresboden. Aber auch das Menschenwerk gehört zur Natur. Häuser entstehen an Ufern, […] Kinder spielen gerne mit Wasser und mit Sand; sie ahnen vielleicht noch, woraus so eine Stadt gemacht wurde.“ (Nachlass Held, zit. nach Ausst.-Kat., Nürnberg, 1989, S. 54) | Angelika Wesenberg

Ohne Titel

Rainer fand seine künstlerische Initiation Anfang der 1950er-Jahre im Surrealismus wie im Informel. Der Surrealismus, insbesondere dessen metaphorische Bildsprache, eröffnete dem in Wien lebenden Maler eine Welt, in der das Fantastische, Irrationale, Unterbewusste und Intuitive zentral waren. Diese Elemente führten ihn zu einer spontanen, gestischen Malweise, die er mit den Techniken des Informel verband: Die Formlosigkeit und der direkte Ausdruck von Emotionen wurden zu wesentlichen Anliegen seines Schaffens. Bald jedoch begann der von einem Überarbeitungszwang getriebene Rainer, sich in noch radikalerer Form mit der Malerei auseinanderzusetzen. Zu den in diesem Zusammenhang entstandenen Bildern zählen ab 1953 seine „Reduktionen“, die, bis auf eine kleine, weiß gelassene, geometrisch abgegrenzte Restfläche, dicht monochrom schwarz bemalt sind. Solche akribischen Bearbeitungen führten Rainer schließlich zu seinen Übermalungen als eigenständige Technik, mit der er bestehende Bilder – sowohl eigene als auch fremde – durch Schichten von Farbe und Zeichnung veränderte. Aus dieser Werkgruppe stammen „Übermalung schwarz/grün“ und „Ohne Titel“. Bei Letzterem ist die querformatige Leinwand bis auf die oberen Ecken vollständig mit schwarzer Farbe bedeckt. Die hügelförmige Fläche scheint sich nahezu in das Bildformat hineinzudrängen. So dicht ist die Farbe dabei aufgetragen, dass die darunterliegenden Schichten – möglicherweise eine Übermalung eines noch tiefer liegenden Urbildes – nicht mehr erkennbar sind. | Catherine Nichols

Backfischball in Heringsdorf

Junge Mädchen lassen sich über die Tanzfläche führen, unterhalten sich am Rande oder sitzen vor ihren Getränken am Tisch. In seinem Bild „Backfischball in Heringsdorf“ hat Büttner die Backfische – eine informelle, mittlerweile kaum noch gebräuchliche Bezeichnung für Teenagerinnen – auf die Ostseeinsel Usedom versetzt, vielleicht wegen des Wortspiels, das sich so aus dem Titel ergibt. Anfang des 20. Jahrhunderts war Heringsdorf ein Seebad für die Oberschicht. Gleichwohl ist in Büttners Bild die Berliner Gesellschaft zu sehen, die der Künstler sonst in Stadtszenen dargestellt hat. Er selbst schrieb, dass Usedom „nur Vorort von Berlin“ sei (Erich Büttner, Ein Berliner Bilderbuch. Siebenundzwanzig Lithographien und ein sehr schöner Text dazu, Berlin 1924, S. 17). Es ist nicht überliefert, ob Büttner hier ein bestimmtes Ereignis zeigen wollte. Seine Darstellung wirkt teilweise leicht ironisch und zugleich nicht unsympathisch: Ein Mädchen in der Bildmitte ist so klein, dass ihr Tanzpartner sich bücken muss, während die junge Frau daneben einen überdimensionierten Hut trägt, weshalb ihr Partner gezwungen ist, den Kopf etwas zur Seite zu drehen. Mit grob umrissenen Körperhaltungen und angedeuteten Bewegungen der einzelnen Figuren im Raum vermittelt sich ein Gefühl dafür, wie Menschen an einem solchen gesellschaftlichen Ereignis teilnehmen oder das Geschehen mal mehr, mal weniger interessiert vor sich abspielen lassen. | Emily Joyce Evans

Zwei Frauen

Delsing kam 1924 nach Kassel, um an der Akademie bei Kay H. Nebel zu studieren. Später beschrieb er, wie stark die Schüler Nebels sich für unterschiedliche moderne Künstler und Kunstströmungen interessierten hätten, von den Werken Pablo Picassos bis zur Brücke, und wie durch die Gemeinschaft unter dem Lehrer die künstlerische Entwicklung gefördert worden sei (Bernard Delsing, Kay H. Nebel. Lehrer und Freund, in: Bernard Delsing [1906–1991]. Ein künstlerischer Werdegang, Ausst.-Kat., Kassel, 1998, S. 30 f.). Dieses rege Interesse an verschiedenen Stilrichtungen schlägt sich in Delsings Œuvre nieder. Er malte die „Zwei Frauen“ noch während des Studiums, wobei er frei unterschiedliche Mittel in einem Bild kombinierte. Beide Gestalten sind wenig ausgearbeitet wiedergegeben, doch die rechte Figur im Halbschatten ist deutlich auf den Bildraum bezogen. Sie steht vor der anderen Frau, obwohl Delsing auf eine umfassende räumliche Darstellung verzichtet hat. Die umgebenden intensiven Farben wirken, wie auch die Umrisse von Blättern und Blumen, eher dekorativ. Das Gemälde ist eines der wenigen erhaltenen Bilder Delsings aus der Zeit vor der Zerstörung seines Kasseler Ateliers im Jahr 1943. | Emily Joyce Evans

Eva