Die Landschaft mit dem Galgen

Das Obertor von Pirna

Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Zwei Marktfrauen und ein Junge mit Geflügel und Gemüse

Von den bedeutenderen Meistern des Bologneser Spätmanierismus (O. Samacchini, L. Sabatini, P. Fontana) war Bartolomeo Passarotti zweifellos der fortschrittlichste, derjenige, der am deutlichsten Stilelemente der Carracci vorwegnahm. Agostino Carracci war zeitweilig sein Schüler, Annibale Carracci wurde in seiner Frühzeit stark von ihm beeinflusst. Passarotti hat in Rom bei Taddeo Zuccari gearbeitet (1551), stand aber andererseits in der Tradition des Bologneser Manierismus (Pellegrino Tibaldi) und wurde auch von Parmigianino und Niccolò dell`Abate beeinflusst. Sein Oeuvre besteht aus drei Komplexen: Altarbilder, Porträts und Genrebilder. Die Altarbilder befinden sich ausnahmslos noch am Ort, in Kirchen Bolognas und der Emilia sowie im Museum von Bologna. Besonders berühmt war Passarotti als Porträtmaler. Seine weit verbreiteten und gelegentlich auf dem Markt vorkommenden Porträts bildeten die unmittelbare Vorstufe für die Porträtkunst der Carracci.Auch die kleinste Werkgruppe, die der Genrebilder, wurde für die Carracci vorbildlich. So galt das Berliner Bild der "Schachspieler", das 1971 dem Ludovico Carracci zuerkannt wurde, lange als Werk Passarottis (A. Venturi, 1933). Zu der kleinen Gruppe der Genrebilder Passarottis gehört das vorliegende, aus dem Londoner Kunsthandel angebotene Bild einer halb stilllebenhaft, halb porträthaft (in Dreiviertelfiguren) gefassten Marktszene: eine alte Marktfrau, die mit Geflügel und Gemüse handelt, preist ihre Hühner an. Mit beiden Armen hat sie eine Henne und einen Hahn gepackt und hält sie dem Betrachter als ideellem Käufer entgegen, ihn anblickend, den sprechend geöffneten Mund zu einem leichten Lächeln verzogen. Sie lehnt mit dem rechten Arm auf den hölzernen Hühnerkäfig, auf dem links hinten ein Hahn thront. Im Hintergrund ferner eine Stange, an der, mit einem Band befestigt, ein Schild hängt, auf dem der Buchstabe P (= Pollaiolo [Geflügel-Verkäufer], aber wohl auch das Monogramm des Künstlers) steht. In der rechten Bildhälfte sieht man eine bildeinwärts gerichtete junge Frau mit ihrem Jungen. Es bleibt unklar, ob sie eine Kundin oder eine zweite Verkäuferin ist. Das Halsband aus roten Steinen und der relativ aufwendige, schleierartige Überhang deuten wohl eher auf eine Kundin hin. Ihr verlorener Blick aus den Augenwinkeln geht am Betrachter vorbei. Sie schmiegt ihr Kind mit dem linken Arm an sich (sie greift in sein Haar), vielleicht will sie den Jungen, der gerade mit der Hand nach einem Kürbis greift, zurückhalten. Im Vordergrund unten ein Korb (oder eine Karre) prallgefüllt mit Zwiebeln und Kürbissen.Die Figuren und der stilllebenhaft arrangierte Kürbishaufen sind eng ins Bildfeld eingepasst. Figuren und Formen, ganz in der vordersten Bildebene platziert, vermitteln den Eindruck bedrängender Nähe und handgreiflicher Wirklichkeit. Dieser Eindruck wird unterstrichen durch die pastose Malweise, die freie, lockere Pinselschrift, eine Faktur, die, zusammen mit der Art der Gewandbehandlung und der Modellierung, vor allem aber der Farbigkeit, ganz unmittelbar auf die wenige Jahre später entstandenen Genrebilder Annibale Carraccis (Schlachterladen in Oxford, Bohnenesser in Rom, Gal. Colonna) vorausweist. Annibale Carracci hat in seinen Genrebildern, die alle in die Frühzeit fallen, mit dem gleichen Realismus, der gleichen Naturbeobachtung gearbeitet. Gleichwohl würde man die Bilder als lediglich realistische Markstücke im Sinne des 19. Jahrhunderts missverstehen. Im vorliegenden Bild ist offenbar eine Anspielung auf die drei Lebensalter mit gemeint, außerdem hat die neuere Forschung in den Genrestücken Passarottis und Carraccis Bezüge zur Commedia dell`arte gesehen (letztlich auf Aristoteles' Poetik fußend; vgl. B. Wind, Pitture ridicole: Some Late Cinquecento Comic Genre Paintings, in: "Storia dell'Arte", 20, 1974; ders., Annibale Carracci's "Scherzo": The Christ Church Butcher Shop, in: "The Art Bulletin" 1976). So wie Passarottis Genrebilder einerseits auf die Carracci vorausweisen, fußen sie andererseits auf niederländischen Vorbildern, vor allem von Aertsen und Beuckelaer (vgl. H. Bodmer, Die Kunst des Bartolomeo Passerotti, in: "Belvedere" 1938).Das vorliegende Werk war bis zur Erwerbung unpubliziert. Seine Komposition war jedoch aus einer qualitativ unterlegenen Werkstattreplik bekannt, die Daniele Benati (Una 'Lucrezia' e altre proposte per Bartolomeo Passerotti, in: "Paragone" 379, 1981) publiziert hat. Benati datiert das vorliegende Original in die späten siebziger bzw. frühen achtziger Jahre. Es gibt außer diesem Bild nur noch fünf vollwertige Genrebilder Passarottis, von denen drei Bilder (alle querformatig) dem vorliegenden stilistisch und ikonographisch engstens verwandt sind: "Zwei Fischverkäufer" und "Zwei Schlachter" in Rom, Galleria Nazionale d'Arte Antica (ehemals Slg. Messinger, München) und "Zwei Geflügelverkäuferinnen" (Florenz, Stiftung Longhi, ehemals Berlin, C. Benedict). Diese drei Bilder sind in einem Inventar der Slg. der Marchesi Mattei (Rom) von 1614 zusammen mit einem vierten aufgeführt, das zwei Geflügelverkäuferinnen mit einem Kind darstellt. Es läge nahe, das vorliegende Bild mit dem vierten Bild zu identifizieren, wenn nicht das andersartige Hochformat dagegen spräche. Die Verbindung von derber Drastik des Motivs, von zupackendem Realismus mit malerischer Kultur der Ausführung ist das Charakteristische dieses und der anderen Genrebilder Passarottis. Zugleich ist das Bild ein frühes und bedeutendes Beispiel der für Italien auch im frühen 17. Jahrhundert wichtigen Bildform eines vegetabilen Stilllebens (Gemüse, Früchte, Blumen) mit begleitenden Figuren. SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. auf dem Ladenschild oben: P

Der Johannesknabe

Dies ist, gemeinsam mit Francesco Cairos „Traum Josephs“, eines von nur zwei Werken der lombardischen Malerei des 17. Jahrhunderts im bisherigen Bestand des Museums. Quelle von Crespis Frühstil sind die Nachahmer Leonardo da Vincis im Piemont, wie Gaudenzio Ferrari. Ebenso stark ist der Einfluss der nordeuropäischen Spätmanieristen. Das skizzenartige Gemälde ist hier erstmals in frisch restauriertem Zustand zu sehenSIGNATUR / INSCHRIFT: Spruchband am Kreuzstab ECCE AGNVS DEI-Together with Francesco Cairo’s “Dream of Joseph”, this is one of only two works in the museum’s collection to date of seventeenth-century Lombard painting. The sources of Crespi’s early style are the imitators of Leonardo da Vinci in Piedmont, such as Gaudenzio Ferrari. The influence of Northern European late Mannerists is equally strong. The sketch-like painting can be seen here for the first time after being freshly restored.

Selbstbildnis mit seiner Frau Marie-Sybille, geb. Krumm

Der im fränkischen Ansbach geborenen Porträt- und Historienmaler Georg Karl Samuel Urlaub stammte aus einer Künstlerfamilie. Der Vater war markgräflicher Hofmaler. Im Jahre 1757 zog die Familie nach Würzburg wo sich auch der zum dortigen Tiepolo-Kreis gehörige Onkel um die Ausbildung des Georg Karl Samuel kümmerte. Dieser schilderte sich hier mit seiner Ehefrau, die vergleichbar einer Muse dem Maler Pinsel und Palette reicht. Es handelt sich hier ikonographisch um einen damals beliebten Künstlerbildtypus.

Die heilige Maria Magdalena, der heilige Laurentius und ein Stifter (Angelo Acciaiuoli)

Das Stück gehörte ursprünglich als linke Seitentafel zu einem mehrteiligen Altarwerk. Die reuige Sünderin Maria Magdalena hatte Jesu Füße mit Tränen gewaschen, sie danach mit ihrem Haar getrocknet und mit kostbarer Salbe eingerieben. Bei der Grabbereitung salbte sie seinen Leichnam. Das Salbgefäß ist daher ihr Attribut. Der Diakon Laurentius soll 258 während einer Christenverfolgung unter Decius den Tod auf dem Rost erlitten haben, weil er dem Usurpator die Schätze seines Vorgängers vorenthielt und den Armen gab.

Bildnis eines Malers

Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Die Heiligen Sebastian, Johannes der Evangelist und Rochus

Ansicht von Nijmegen

Rechts über dem Ufer der Waal erhebt sich die Stadt Nijmegen mit dem charakteristischen viereckigen Turm des Valkenhofs. Stadtansichten nehmen im OEuvre van Goyens einen breiten Raum ein, wobei der viel gereiste Künstler sich motivisch auf seine Skizzenbücher stützen konnte. Trotzdem erheben seine äußerst naturgetreu anmutenden Schilderungen keinen Anspruch auf topografische Exaktheit. Der Raum wird perspektivisch durch den diagonal in die Bildtiefe verlaufenden Fluss erschlossen, ein für Goyen typisches Konstruktionsprinzip. Zusammengehalten wird die Komposition durch die atmosphärische, auf Gelb-, Braun- und Grüntönen basierende Farbigkeit. Ebenso wird der Schilderung des Himmels große Aufmerksamkeit geschenkt.| Prestel-Museumsführer - Gemäldegalerie Berlin, 2017SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. an der Fähre: vGOYEN 1649________________________________________________________________________________________________________________________________________The town of Nijmegen with the landmark square tower of the Valkenhof rises above the right bank of the Waal. Town views are a major theme in van Goyen’s work; he travelled a great deal, and was able to rely on his sketch-books for material. Nevertheless, though his pictures seem extremely lifelike, they make no claims to topographical precision. The space is opened up in terms of perspective by the river, which runs diagonally into the depths of the picture, a typical structural principle for van Goyen. The composition is held together by the atmospheric colouring, based on shades of yellow, brown and green. A great deal of attention is also paid to the presentation of the sky.| Prestel Museum Guides - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Landschaft mit Latona und den lykischen Bauern

Der flämische Landschaftsmaler Paul Bril war von etwa 1575 bis zu seinem Tode ausschließlich in Rom tätig. Er schuf dort Fresken in Palästen und Kirchen sowie Staffeleibilder auf Leinwand und Kupfer. Seine zunächst manieristische Landschaftsauffassung wandelt sich nach 1600 hin zu größerer Einfachheit, Geschlossenheit und Eindringlichkeit des Bildaufbaus, wobei er das für die niederländischen Maler typische kältere, bläulichgrünliche Kolorit stets beibehielt.Im Vordergrund kniet Latona, eine von Jupiters Geliebten, mit ihren Kindern Diana und Apollo. Auf der Flucht vor Jupiters Gemahlin Juno war sie nach Lykien gelangt, wo ihr schilfschneidende Bauern verwehrten, aus einem Teich zu trinken, den Schlamm aufwühlten und sie verspotteten. Zur Strafe verwandelte Latona die Bauern in Frösche (Ovid, Metamorphosen VI).SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. links unten: P SB R I L. (SB verbunden)

Selbstbildnis

Als eines von nur zwei sicher Tizian zugeschriebenen Selbstportraits (das zweite hängt in Madrid im Museo del Prado) gelangt das teils unvollendete Bild 1821 in die Berliner Gemäldegalerie. Es wurde vorher in der Casa Barbarigo zu Venedig aufbewahrt, vermutlich seit 1581, als Tizians Sohn, Pomponio Vecellio, das Haus mit dem gesamten Inventar an Cristoforo Barbarigo verkaufte. 1815 wurde das Selbstbildnis von Leopoldo Cicognara gekauft und unmittelbar danach an Edward Solly veräußert.Das Selbstbildnis zeigt den etwa 70-jährigen Maler im Profil. Er trägt einen pelzverbrämten ärmellosen Mantel und hat die rechte Hand auf den Tisch gelegt, während die linke Hand auf seinem Bein ruht. Über dem weißen Hemd sticht eine Goldkette hervor, die ein Zeichen der Erhebung Tizians in den Adelsstand durch Karl V. 1533 darstellt.Über die Datierung des Gemäldes wurde viel diskutiert. Die Entstehung wird jedoch aus stilistischen Gründen nicht früher als im ersten Teil der 1560er-Jahre – u. a. die Zeit, in der auch Die Verkündigung in San Salvador und Diana und Kallisto entstanden – eingestuft. Externe Belege in Betracht zu ziehen, scheint riskant und willkürlich. Hingewiesen wurde einerseits auf das für Paolo Giovio angefertigte Selbstbildnis, das der Intellektuelle für sein Museum in Como 1549 erwarb – Jaffé (2003, einem Vorschlag von Hope folgend) setzt daher eine Datierung um 1546/47 an – und andererseits auf den aufgrund eines Briefes von Pietro Aretino 1550 datierten Holzschnitt von Giovanni Britto. Jedoch wurde die Entstehung auch an der angeblich noch jugendlichen, kraftvollen Erscheinung des Malers festgemacht, was nur schwerlich plausibel erscheint. Außerdem wurde das Selbstbildnis als identisch mit dem von Vasari 1568 erwähnten Selbstporträt Tizians erklärt, das der Toskaner bei seinem Venedig-Besuch von 1566 bewundert hatte: »sein eigenes, vor vier Jahren von ihm vollendetes, ähnliches und sehr schönes Bild«. Dass Vasari das Selbstporträt als »vollendet« bezeichnet, scheint diese These nicht zu stützen, doch muss Vasaris Unzuverlässigkeit hierbei berücksichtigt werden.Falomir (2007–08) hält das unvollendete Gemälde für ein Andenken (»ricordo«) des an Giovio verkauften Werks: ein Abbild, auf dem nur das Gesicht vollendet war und das weitere Repliken ermöglicht hätte. Das Selbstbildnis entspricht stilistisch der Ausführung und der Technik der frühen 60er-Jahre: Pasten, schneller Pinselhieb und lichtüberströmte Bildflächen sind typische Charakteristika des alten Tizian. Er überarbeitete seine Werke und ging mit den Farben so oft darüber, dass sich die dabei aufgewandte Sorgfalt offenbart. Die Malerei erscheint damit sehr lebendig und leicht, sodass die Mühen des schöpferischen Prozesses verborgen bleiben. Der Prozess der Ausführung betrug mehrere Phasen, wie die Röntgenaufnahmen gezeigt haben, z. B. hatte Tizian sich am Anfang mit einer anderen Kopfdeckung und mit schärferen Gesichtszügen gemalt.Die kräftige Erscheinung Tizians im Berliner Selbstporträt geht mit einer starken Ausstrahlungskraft einher, was im Gegensatz zur Selbstcharakterisierung des Malers steht: Er schildert sich als stark introvertierte Persönlichkeit. Bemerkenswert ist außerdem, dass sich Tizian in seinem Selbstbildnis ohne irgendeinen Verweis zu seinem Beruf inszeniert (Leinwand, Pinsel, Palette …). Tizian präsentierte »die visuelle Übersetzung seines eigenen ›Mythos‹«, dem »er den einzigartigen Akzent eines lebenden menschlichen Dokuments zu verleihen verstand« (Falomir, 2007–08). Für seineSelbstporträts bevorzugt Tizian den Modus der Darstellung von Intellektuellen, wie etwa Raffaels Tommaso Inghirami. Sowohl Kleidung als auch Gesichtszüge erinnern laut Falomir (2007–08) deutlich an die von Danese Cattaneo gegossene Bronzebüste des Lazzaro Bonamico (um 1552/54). Roberto Contini | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019___________________________________________This partially unfinished self-portrait of Titian – one of only two authenticated self-portraits by this artist (the second hangs in the Museo del Prado in Madrid) – entered the Gemäldegalerie in Berlin in 1821. Prior to that, it was preserved in the Casa Barbarigo in Venice, presumably since 1581, when Titian’s son Pomponio Vecellio sold his house, together with its entire inventory, to Cristoforo Barbarigo. In 1815, it was purchased by Leopoldo Cicognara, and sold to Edward Solly almost immediately afterward.The self-portrait shows a man, approximately 70 years of age, in profile. He wears a fur-trimmed, armless cloak, and has laid his right hand on the table, while the left hand rests on his leg. Standing out against his white shirt is a gold chain, a token of Titian’s elevation by Charles V to the nobility in 1533.The dating of this painting has been much discussed. On stylistic grounds, however, it can hardly be dated earlier than the first half of the 1560s, a period when Titian produced, among other works, the Annunciation in San Salvador and Diana and Callisto. A reliance on external evidence seems risky and arbitrary. Referred to have been, on the one hand, the self-portrait executed for Paolo Giovio, which this intellectual purchased in 1549 for his museum in Como – on this basis, Jaffé (2003,following Hope’s point of view) dates the Berlin self-portraits to circa 1546/47– and on the other the woodcut by Giovanni Britto which has been dated to 1550 on the basis of a letter written by Pietro Aretino. The work has also been dated on the basis of the putatively still youthful, powerful appearance of the painter, which seems rather implausible. Moreover, the self-portrait has been declared identical with a Titian self-portrait mentioned by Vasari in 1568, which the Tuscan writer admired in 1566 during a visit to Venice: “His own portrait, finished four years ago, very like him, anda very beautiful picture.” That Vasari refers to the self-portrait as “finished” seems not to support this thesis, but account must be taken here of Vasari’s unreliability.Falomir (2007–08) regards the unfinished painting as a souvenir (“ricordo”) of the original, sold to Giovio: a likeness that is unfinished except for the face, and would have made further replicas possible. Stylistically, the self-portrait corresponds to the execution and technique of the early 1560s: impasto paint application, rapid brushwork, and light-flooded pictorial surfaces are characteristic of the older Titian. He reworked his paintings so often, adding additional paint layers that they revealthe diligence expended on them. As a result, his paintings seem quite lively and light, with the effortfullness of the creative process remaining concealed. As X-ray images have shown, the process of execution involved multiple phases; earlier on, for example, Titian wore a different head covering, and his facial features were more sharply delineated.Titian’s strong presence in the Berlin self-portrait is accompanied by an impression of powerful charisma, which, however, contrasts with the artist’s own self-characterization: he depicts himself as a strongly introverted personality. Remarkable as well is the absence in this self-portrait of any allusion to Titian’s profession (canvas, brushes, palette …). Titian presents “the visual translation of his own ‘myth’”, which “he was capable of endowing with the singular accent of a living, human document”(Falomir, 2007–08). For his self-portrait, Titian favored the mode of presentation that was customary for depicting intellectuals, an example being Raphael’s Tommaso Inghirami. According to Falomir (2007–08), both the sitter’s attire as well as his facial features clearly recall the bronze portrait bust of Lazzaro Bonamico by Danese Cattaneo (circa 1552/54). Roberto Contini | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Maria mit dem Kind

Eine reich vergoldete Tafel mit einer Maria mit dem Kind, das ein Schriftband mit einem verkürzten Bibelzitat hält. Auf dem Schriftband finden sich die Worte: NULLUS SURREXIT MAIOR JOHANNIS BATIS(TAE). Auf der Rückseite ist ein Siegel mit den Worten: Insigne Campo Santo di Pisa. Die Tafel und der Rahmen sind aus einem Stück gefertigt.SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. am unteren Bildrand im Goldgrund: + LIPPVS+MEMMI+DE+SENIS+ NVLLVS/SVRRE/XIT MA/IOR IOH(ANN)E/ BA(P)TI(TA)

Lustige Gesellschaft auf einer Terrasse

Der aus Südtirol stammende, in den 1720er und 1730er Jahren an der Wiener Akademie ausgebildete und dort arbeitende Johann Georg Platzer orientierte sich an den Antwerpener Kleinmeistern des 17. Jahrhunderts sowie an der Pariser Malerei des 18. Jahrhunderts. Er schuf vorrangig Feinmalereien auf Kupfer, bei denen es sich häufig um beliebte Objekte für anspruchsvolle Kunstkammern handelte. Dazu muss auch das wohl in die Wiener Zeit zu datierende Berliner Gemälde gezählt werden. Es ist ein typisches Beispiel für Platzers in leuchtenden Farben mit feinem Pinsel auf dünner Grundierung ausgeführte Gesellschaftsstücke mit ihren dicht gefüllten Bildräumen.Eine heitere Gesellschaft bevölkert einen durch die Staffageearchitektur rechts und den Brunnen links begrenzten Garten. Links im Vordergrund reicht ein sitzender junger Kavalier  das eben gefüllte Weinglas der neben ihm stehenden Dame, die einen auffälligen, aus einem Blumenkranz, einer Feder und einem transparenten Schleier bestehenden Kopfputz trägt. Ein Knabe bietet dem Paar Früchte in einer reich verzierten Schale dar. Insbesondere die aufgeschnittene Melone verdeutlicht die darin enthaltene Einladung zum sinnlich erotischen Genuss. Hinter der Stuhllehne erhebt ein weiterer Mann scheinbar mahnend den Zeigefinger. Beobachtet wird dieses Geschehen von zwei im zentralen Bogen der Gartenarchitektur stehenden Männern.Frisuren und Kostüme sind nicht zeitgenössisch, sondern scheinen sich an solche der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts anzulehnen. Mit seinem Berliner Bild verweist Platzer auf Genrebilder mit musizierenden, tanzenden und trinkenden Paaren im Freien vor allem der flämischen Malerei des 17. Jahrhunderts (zum Beispiel Rubens' "Liebesgarten" im Prado, Madrid). Mit diesem in seinem Werk regelmäßig auftretenden inhaltlichen und formalen Rückbezug auf eine frühere Blütezeit der Malerei apelliert der Künstler an den Geschmack einer Sammlerschicht, die mit der Bildsprache dieser Vorbilder vertraut war.In Format und Bildaufbau offenbart das Berliner Bild enge Verwandtschaft zu den ebenfalls in die Wiener Zeit zu rechnenden Pendants "Allegorie des Gehörs" und "Allegorie des Geschmacks" (Graz, Alte Galerie am Landesmusem Joanneum). Zudem ähneln Kleid und Kopfputz der Frauenfigur jenen einer ebenfalls in Graz bewahrten "Tamburinschlägerin mit Flöte spielendem Kavalier". Krapf (2014) ordnet die angeführten Werke innerhalb Platzers Werk in die Gruppe der frühen Konversationsstücke ein.

Der Doge Leonardo Loredan mit vier Begleitern

Das berühmteste Gemälde von Giovanni Bellini ist das Porträt des Dogen Leonardo Loredan, das heute in der National Gallery in London ausgestellt ist. Das hier gezeigte Gemälde ist viel weniger bekannt, repräsentiert aber den gleichen Herrscher, umgeben von seinen vier Söhnen. Der schlechte Erhaltungszustand des Gemäldes erschwert jede ästhetische Wertschätzung, aber die Bedeutung der Komposition bleibt von großen Bedeutung: Der Doge ist dabei, seine Nachfolge zu organisieren und wurde wie eine heilige Figur im Zentrum der Komposition dargestellt.SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. links unten auf einem Cartellino: IOANNES/ BELLINVS/MCCCCC/VII; auf der Tischglocke (fragmentarisch): LEONAR[DO/DUS]

Küchenstück mit dem Gleichnis vom Großen Gastmahl

In den Evangelien des Matthäus (22, 2-14) und des Lukas (14, 15-24) wird als Gleichnis für die Gerechtigkeit am Jüngsten Tag berichtet, wie ein reicher Pharisäer zu einem Gastmahl lädt, sich aber alle Gäste mit fadenscheinigen Entschuldigungen verweigern. Darauf schickt er seine Knechte auf die Straße und lässt Krüppel und Bettler in sein Haus bitten. Gott wird die zur Seligkeit Auserwählten nicht nach Reichtum und äußerem Ansehen bestimmen. Am Tage des Jüngsten Gerichtes wird er vielmehr die Armen und Kranken bevorzugen, da sie sich seiner Gnade wert erweisen. Wtewael verlagert in seiner Komposition das lebhafte, vielfigurige Geschehen in den Hintergrund, wo die von städtischen Plätzen herandrängen Armen zu erkennen sind. Links ist durch einen großen Rundbogen der Blick in eine Stadt freigegeben. Heftig bewegte und gestikulierende Menschen drängen von der Anhöhe draußen, über eine Straße heran und werden von einem Hausknecht an der Treppe mit einladenden Armbewegungen ins Haus gebeten. Rechts führt eine weitere rundbogige Öffnung in einen Saal des Hauses, in dem hinter den zahlreich an Tischen sitzenden Menschen hohe rundbogige Fenster den Blick ins Freie lenken. Gestützt auf einen Stab, von einem Mann und einem Hündchen begleitet, strebt ein Beinamputierter gerade dem gastlichen Saal zu und schafft so die Verbindung zwischen den beiden Hintergrundszenen. Obwohl der Maler mit diesem zweifachen Aufbrechen des Hintergrundes eine große Tiefenwirkung und einen lebhaften Licht- und Schattenwechsel erzeugt hat, wird die Aufmerksamkeit des Betrachters doch zunächst ganz vom Treiben vorn, von dem wie eine Bühne geöffneten Küchenraum in Anspruch genommen. Hier hantieren, das Festmahl vorbereitende Mägde und Knechte an den Tischen, zwischen Körben, Kesseln, Bottichen und Kannen. Die vertikale Betonung des Bildzentrums übernimmt eine schlanke junge Magd, die gerade Hühner auf einen Bratspieß reiht. In ihrer gespreizten, tänzelnden Pose scheint sie einer antiken Götterszene entstiegen zu sein. Auch der einen großen Fisch zerhackende Knecht, ein junges, sich liebkosendes Paar am Kamin mit offenem Feuer und ein kleiner, auf einen am Boden liegenden Kessel gestützter Knabe scheinen in ihren kraftvollen oder grazilen Haltungen dem vertrauten Figurenapparat mythologischer Szenen des Spätmanierismus entnommen zu sein. Und doch bewegen sie sich zwischen so gewöhnlichen Dingen wie Fischen, Wildbret, Kohlköpfen, Zwiebeln und Mohrrüben. Ein Hund und eine Katze erzählen, indem sie angriffslustig einen zwischen ihnen liegenden Fisch belauern, nebenbei eine kleine Tiergeschichte. Gerade aus der Zuordnung dieser alltäglichen Dinge zu den Gestalten ergeben sich volkstümliche allegorische Doppelbedeutungen, wie sie in der niederländischen Malerei verbreitet waren, dienten die Bilder doch auch der moralischen Belehrung des Betrachters. Dieser war gewohnt hinter der primären Darstellungsebene auch eine symbolische zu suchen. So galt der Fisch als christliches Symbol (hier zudem mit anderen Fischen kreuzweise am Boden übereinandergeschichtet) zugleich auch als erotisch-phallische Metapher. Zwiebeln, Möhren und Artischocken schrieb man aphrodisierende Kraft zu. Vögel und Hasen, gar das Aufspießen von Hühnern unterstreichen das erotische Moment. Die Frau verkörpert die Fleischeslust (voluptas carnis), mit der der Mann neben ihr vom christlichen Tugendpfad abgelenkt wird. Die alte Frau hinter dem Tisch mit Mörser und Stößel versinnbildlicht ebenfalls diesen Topos. In dem Paar rechts, das das Feuer der Liebe anfacht und einen Korb mit Eiern, Inbegriff der Sinnenlust, trägt, wird er am deutlichsten. Die an malerischen Details und allegorischem Gedankengut reiche Bilderfindung hat Wtewael in einer ebenfalls signierten Federzeichnung (Kunstsammlungen Weimar, Kupferstichkabinett) vorbereitet, die jedoch in einigen Partien – etwa der Straßensituation, dem Eingang zum Haus und der Anordnung der Gegenstände in der Küche – von dem Berliner Bild abweicht. Wtewael steht mit seiner Darstellung in der Tradition der flämischen Maler von Küchen- und bäuerlichen Marktszenen, wie Pieter Aertsen und Joachim Bueckelaer. Seine helle, sehr farbige Palette und sein feines Gespür für malerische Atmosphäre zeugen italienischen und französischen Farb- und Formeindrücken, die er auf Reisen empfangen hatte. Das Berliner Bild, von dem noch drei weitere Fassungen bekannt sind, lässt sich sehr wahrscheinlich bis in den Nachlass der Witwe von Jan Nicquet, Amsterdam 1612, zurückverfolgen. 1927 konnte es mit Mitteln des Kaiser Friedrich Museumsvereins für die Berliner Galerie aus dem Berliner Kunsthandel erworben werden. Irene Geismeier | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. am Mauerpfeiler rechts: W•TE•WÆL / FECIT•ANo•1605.____________________________________________________________The gospels according to Saint Matthew (22:2–14) and Saint Luke (14:15–24) tell of a parable of the Last Judgment, in which a rich Pharisee invites guests to a feast but all decline with flimsy excuses. At this, he sends his servants out into the street to ask cripples and beggars to dine in his house. God will not decide whois called to be blessed according to their wealth and outward appearance. At the Last Judgement, he will favour the poor and the sick instead, as they show that they deserve his mercy.In his composition Wtewael moves this lively scene with its numerous figures to the background, where the poor can be seen hurrying in from the streets of the town. On the left, a large round-headed arch allows a view of the town. Gesticulating, urgently moving people are pressing forward down a street from higher ground, and are being asked inside by a servant on the steps whose arm gestures usher them into the house (fig. left). On the right, a further opening with a round arch leads into a room of the house where tall, round-arched windows behind numerous people sitting at tables provide a view outside. Supported on a stick, with a companion and a small dog, a one-legged man is heading towards the banqueting room, thus linking the two background scenes. Although the artist has created a great depth of field and a lively alternation of light and shade through this double break in the background, the viewer’s attention is entirely captured at first by the foreground activity, by a kitchen that is opened out like a stage. Here the maids and manservants preparing the feast are busy at the tables, between baskets, cauldrons, tubs and jugs. The vertical emphasis at the centre of the painting is given by a slender young maid who is skewering a row of chickens on a roasting spit. With her straddling, dance-like pose, she seems to have emerged from a scene of the ancient gods. The servant chopping up a large fish, the young couple caressing each other at the open fire, and a small boy leaning on a cauldron placed on the floor also seem, in their vigorous or graceful postures, to derive from the familiar repertoire of figures from the mythological scenes of late Mannerism. Yet they move among such everyday things as fish, game, cabbages, onions and carrots. At the side, a dog and a cat, lying in wait to pounce on a fish lying between them, tell a little tale of animals.The arrangement of these everyday items in relation to the figures generates folksy, allegorical double meanings of the kind that were common in painting from the Netherlands, as the pictures also served to give moral instruction to beholders who were used to looking behind the primary pictorial level to find a symbolic one. Thus, the fish was seen as a Christian symbol (in this case, furthermore, layered on the floor cross-wise with other fish) and simultaneously as an erotic, phallic metaphor. Aphrodisiac powers were ascribed to onions, carrots and artichokes. Birds and hares, even the skewering of chickens, underline the erotic component. The woman embodies physical desire (voluptas carnis), which diverts the man next to her from the path of Christian virtue. The old woman behind the table with a pestle and mortar also symbolises this topos. The clearest representation of the theme is the couple on the right, kindling the fire of love and carrying a basket of eggs, the epitome of sensual desire. This visual invention, rich in painterly details and allegorical ideas, was prepared by Wtewael in a pen drawing (Kunstsammlungen Weimar, Kupferstichkabinett), also signed, which diverges in parts from the painting in Berlin, for example in the street scene, the entrance to the house and the arrangement of items in the kitchen. With this depiction, Wtewael has a place in the tradition of Flemish painters of kitchen and rustic market scenes such as Pieter Aertsen and Joachim Bueckelaer. His pale, brightly coloured palette and his fine sensitivity for picturesque atmosphere bear witness to Italian and French impressions of colour and form that he received on his travels. The Berlin painting, of which three further versions are known, can in all probability be traced back to the bequest of the widow of Jan Nicquet, in Amsterdam in 1612. In 1927, it was acquired for the Berlin Gemäldegalerie from a Berlin art dealership with funds from the Kaiser Friedrich Museumsverein. Irene Geismeier | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Die drei Musikanten

Bevor Diego Velázquez 1623 in Madrid zum Hofmaler ernannt wurde, schuf er in Sevilla zahlreiche Genrebilder mit stillebenhaften Elementen, so genannte »bodegones«. Bereits Francisco Pacheco pries die außergewöhnlichen Fähigkeiten seines Schülers und Schwiegersohnes in dieser vermeintlich niederen Gattung und stellte dessen Bilder in eine Tradition mit der antiken Malerei. Wie erfolgreich die »bodegones« schon damals waren, wird dadurch belegt, dass allein von den „Drei Musikanten" fünf Versionen überliefert sind. Obwohl das Berliner Bild als das qualitätvollste gilt, wurde auf Grund der uneinheitlichen Lichtführung und der unstimmigen Raumkonstruktion an der eigenhändigen Ausführung durch Velázquez gezweifelt. Andere Autoren erkennen hingegen gerade hierin ein Indiz dafür, dass es sich um eines der frühesten von ihm erhaltenen Gemälde handelt, das noch während seiner Ausbildung in der Werkstatt Pachecos entstand.Drei junge Musikanten drängen sich in einem engen, dunklen Raum um einen spärlich gedeckten Tisch. Ihre markanten, mit kräftigen Licht- und Schattenpartien modellierten Gesichter zeichnen sich hart von den dunkelgrauen Wandflächen hinter ihnen ab. Schelmisch grinsend und in der linken Hand ein bis zum Rand gefülltes Glas balancierend, fordert der vor dem Tisch stehende Knabe den Betrachter auf, dem angeregten Musizieren seiner Begleiter zu lauschen. Der Musiker an der Rückseite der Tafel singt mit weit geöffnetem Mund und ekstatisch verdrehten Augen zum Spiel der Gitarre, während ein etwa gleichaltriger Geigenspieler versucht, ihn zu begleiten. Auf dem grünen Tischtuch sind mehrere Gegenstände stillebenhaft arrangiert. Auf einer akkurat gefalteten weißen Stoffserviette, unter der ein glänzender Silberteller hervorlugt, liegt ein knuspriges Brötchen. Darunter klemmt griffbereit ein Messer. Ein weiteres Messer steckt in der Mitte einer flachen runden Dose, neben der ein halbvolles trichterförmiges Glas steht. Vervollständigt wird die Szene durch ein Äffchen, das links hinter dem Knaben hockt und eine Birne hält. Den Jungen imitierend, schaut es nach vorne aus dem Bild.Auf den ersten Blick mutet die Szene wie die Schilderung einer alltäglichen Begebenheit an. Drei Musikanten haben sich zur Unterhaltung der Gäste in einer einfachen Taverne, einer so genannten »bodega«, eingefunden. Bei genauerer Betrachtung entzieht sich die Darstellung jedoch einer eindeutigen Interpretation. Das gerahmte Gemälde an der Wand, auf dem Versatzstücke einer Landschaft zu erahnen sind, könnte ebenso auf ein wohlhabendes Ambiente hindeuten. Als Bild im Bild thematisiert es das eigene Tun des Malers und verweist, wie auch die herausfordernden Blicke des Affen und des Knaben, auf das Sehen im Allgemeinen. Durch das Musizieren wird das Hören evoziert. Die mimetisch genaue Schilderung der auf dem Tisch dargebotenen Gegenstände fordert den Tastsinn heraus, und durch das Brot und die Getränke sind das Schmecken und Riechen angesprochen. Demzufolge kann das Gemälde als allegorische Darstellung der Sinne verstanden werden. Zugleich ist aber auch eine moralisierende Deutung nicht auszuschließen: Der eine Frucht essende Affe ist ein häufig verwendetes Sinnbild für die niederen Instinkte und die Triebhaftigkeit des Menschen. Das hingebungsvolle Musizieren der jungen Männer kann auf den übermäßigen Genuss alkoholischer Getränke zurückgeführt werden. Doch stellt das Gemälde tatsächlich ein aus moralischer Sicht verwerfliches Tun vor Augen und ermahnt den Betrachter dadurch zu einem vorbildlicheren Handeln? Sollte die Betrachtung solcher Bilder, wie Pacheco schreibt, nicht doch vor allem der Belustigung des Publikums dienen? Fest steht, dass dieses neuartige, nicht an Konventionen gebundene Sujet einem jungen Maler wie Velázquez die Möglichkeit bot, sein Können und seine Kreativität unter Beweis zu stellen.| Sven Jakstat___________________________________________________________________________________________________Before being appointed court painter in 1623, Diego Velázquez created numerous "bodegones" – genre paintings featuring still-life elements – in Seville. Francisco Pacheco extolled the exceptional talents of his student and son-in-law in this supposedly inferior genre and placed his pictures in the tradition of the painting of classical antiquity. The existence of no fewer than five versions of "The Three Musicians" shows just how popular the "bodegones" were even at that time. Although the Berlin painting is regarded as the best of the five, the lack of uniformity in the direction of the light and the discrepancies in the spatial construction have raised doubts about Velázquez’s authorship. For other art historians, however, these very factors indicate that the work is Velázquez’s oldest surviving painting.Three young musicians are crowded into a small, dark room around a sparsely laid table. Their distinctive faces, modelled in strong light and shadow, contrast starkly with the dark grey surfaces of the wall behind them. Grinning mischievously and balancing a glass filled to the brim in his left hand, the boy standing at the table challenges the viewer to listen to the animated playing of his companions. The musician at the back of the panel strums his guitar and sings with his mouth thrown open and his eyes rolling ecstatically, while a violinist of a similar age accompanies him. On the green tablecloth a number of objects are arranged like a still life. A fresh bread roll sits atop a neatly folded, white linen napkin that reveals the edge of the shiny silver plate beneath it. A knife protrudes from under the bread roll, ready to be grasped. Another knife is sticking into the middle of a flat, round box placed next to a half-filled, funnel-shaped glass. The scene is completed by a monkey which squats behind the boy on the left with a pear in its hand. In imitation of the boy, it gazes straight ahead out of the painting.At first glance, the scene seems to depict an everyday event. Three musicians have gathered in a "bodega", a simple tavern, to entertain the guests. On closer inspection, however, the image resists unequivocal interpretation. The framed painting on the wall, in which one can make out fragments of a landscape, could equally suggest an affluent setting. As a painting within a painting, it addresses the artist’s own undertaking and refers – like the confrontational gazes of the monkey and the boy – to the act of seeing in general. The musicians evoke the sense of hearing, the exact mimetic depiction of the objects on the table references the sense of touch, and the bread and drinks address taste and smell. The painting can thus be interpreted as an allegory of the senses. At the same time, however, a moralistic interpretation cannot be ruled out. The monkey eating a piece of fruit is a common symbol of humankind’s baser, animal instincts; the young men’s ardent music making can be attributed to immoderate alcohol consumption.But is the painting really a display of morally reprehensible behaviour intended to exhort viewers to conduct themselves more commendably? Do such pictures, as Pacheco suggests, not serve primarily as entertainment? What we know for certain is that the novel subject matter, which was not bound by convention, provided a painter like Velázquez with an opportunity to demonstrate his skills and creativity.| Sven Jakstat