Ugolino Martelli

Bildnis eines Malers

Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Die Heiligen Sebastian, Johannes der Evangelist und Rochus

Ansicht von Nijmegen

Rechts über dem Ufer der Waal erhebt sich die Stadt Nijmegen mit dem charakteristischen viereckigen Turm des Valkenhofs. Stadtansichten nehmen im OEuvre van Goyens einen breiten Raum ein, wobei der viel gereiste Künstler sich motivisch auf seine Skizzenbücher stützen konnte. Trotzdem erheben seine äußerst naturgetreu anmutenden Schilderungen keinen Anspruch auf topografische Exaktheit. Der Raum wird perspektivisch durch den diagonal in die Bildtiefe verlaufenden Fluss erschlossen, ein für Goyen typisches Konstruktionsprinzip. Zusammengehalten wird die Komposition durch die atmosphärische, auf Gelb-, Braun- und Grüntönen basierende Farbigkeit. Ebenso wird der Schilderung des Himmels große Aufmerksamkeit geschenkt.| Prestel-Museumsführer - Gemäldegalerie Berlin, 2017SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. an der Fähre: vGOYEN 1649________________________________________________________________________________________________________________________________________The town of Nijmegen with the landmark square tower of the Valkenhof rises above the right bank of the Waal. Town views are a major theme in van Goyen’s work; he travelled a great deal, and was able to rely on his sketch-books for material. Nevertheless, though his pictures seem extremely lifelike, they make no claims to topographical precision. The space is opened up in terms of perspective by the river, which runs diagonally into the depths of the picture, a typical structural principle for van Goyen. The composition is held together by the atmospheric colouring, based on shades of yellow, brown and green. A great deal of attention is also paid to the presentation of the sky.| Prestel Museum Guides - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Landschaft mit Latona und den lykischen Bauern

Der flämische Landschaftsmaler Paul Bril war von etwa 1575 bis zu seinem Tode ausschließlich in Rom tätig. Er schuf dort Fresken in Palästen und Kirchen sowie Staffeleibilder auf Leinwand und Kupfer. Seine zunächst manieristische Landschaftsauffassung wandelt sich nach 1600 hin zu größerer Einfachheit, Geschlossenheit und Eindringlichkeit des Bildaufbaus, wobei er das für die niederländischen Maler typische kältere, bläulichgrünliche Kolorit stets beibehielt.Im Vordergrund kniet Latona, eine von Jupiters Geliebten, mit ihren Kindern Diana und Apollo. Auf der Flucht vor Jupiters Gemahlin Juno war sie nach Lykien gelangt, wo ihr schilfschneidende Bauern verwehrten, aus einem Teich zu trinken, den Schlamm aufwühlten und sie verspotteten. Zur Strafe verwandelte Latona die Bauern in Frösche (Ovid, Metamorphosen VI).SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. links unten: P SB R I L. (SB verbunden)

Selbstbildnis

Als eines von nur zwei sicher Tizian zugeschriebenen Selbstportraits (das zweite hängt in Madrid im Museo del Prado) gelangt das teils unvollendete Bild 1821 in die Berliner Gemäldegalerie. Es wurde vorher in der Casa Barbarigo zu Venedig aufbewahrt, vermutlich seit 1581, als Tizians Sohn, Pomponio Vecellio, das Haus mit dem gesamten Inventar an Cristoforo Barbarigo verkaufte. 1815 wurde das Selbstbildnis von Leopoldo Cicognara gekauft und unmittelbar danach an Edward Solly veräußert.Das Selbstbildnis zeigt den etwa 70-jährigen Maler im Profil. Er trägt einen pelzverbrämten ärmellosen Mantel und hat die rechte Hand auf den Tisch gelegt, während die linke Hand auf seinem Bein ruht. Über dem weißen Hemd sticht eine Goldkette hervor, die ein Zeichen der Erhebung Tizians in den Adelsstand durch Karl V. 1533 darstellt.Über die Datierung des Gemäldes wurde viel diskutiert. Die Entstehung wird jedoch aus stilistischen Gründen nicht früher als im ersten Teil der 1560er-Jahre – u. a. die Zeit, in der auch Die Verkündigung in San Salvador und Diana und Kallisto entstanden – eingestuft. Externe Belege in Betracht zu ziehen, scheint riskant und willkürlich. Hingewiesen wurde einerseits auf das für Paolo Giovio angefertigte Selbstbildnis, das der Intellektuelle für sein Museum in Como 1549 erwarb – Jaffé (2003, einem Vorschlag von Hope folgend) setzt daher eine Datierung um 1546/47 an – und andererseits auf den aufgrund eines Briefes von Pietro Aretino 1550 datierten Holzschnitt von Giovanni Britto. Jedoch wurde die Entstehung auch an der angeblich noch jugendlichen, kraftvollen Erscheinung des Malers festgemacht, was nur schwerlich plausibel erscheint. Außerdem wurde das Selbstbildnis als identisch mit dem von Vasari 1568 erwähnten Selbstporträt Tizians erklärt, das der Toskaner bei seinem Venedig-Besuch von 1566 bewundert hatte: »sein eigenes, vor vier Jahren von ihm vollendetes, ähnliches und sehr schönes Bild«. Dass Vasari das Selbstporträt als »vollendet« bezeichnet, scheint diese These nicht zu stützen, doch muss Vasaris Unzuverlässigkeit hierbei berücksichtigt werden.Falomir (2007–08) hält das unvollendete Gemälde für ein Andenken (»ricordo«) des an Giovio verkauften Werks: ein Abbild, auf dem nur das Gesicht vollendet war und das weitere Repliken ermöglicht hätte. Das Selbstbildnis entspricht stilistisch der Ausführung und der Technik der frühen 60er-Jahre: Pasten, schneller Pinselhieb und lichtüberströmte Bildflächen sind typische Charakteristika des alten Tizian. Er überarbeitete seine Werke und ging mit den Farben so oft darüber, dass sich die dabei aufgewandte Sorgfalt offenbart. Die Malerei erscheint damit sehr lebendig und leicht, sodass die Mühen des schöpferischen Prozesses verborgen bleiben. Der Prozess der Ausführung betrug mehrere Phasen, wie die Röntgenaufnahmen gezeigt haben, z. B. hatte Tizian sich am Anfang mit einer anderen Kopfdeckung und mit schärferen Gesichtszügen gemalt.Die kräftige Erscheinung Tizians im Berliner Selbstporträt geht mit einer starken Ausstrahlungskraft einher, was im Gegensatz zur Selbstcharakterisierung des Malers steht: Er schildert sich als stark introvertierte Persönlichkeit. Bemerkenswert ist außerdem, dass sich Tizian in seinem Selbstbildnis ohne irgendeinen Verweis zu seinem Beruf inszeniert (Leinwand, Pinsel, Palette …). Tizian präsentierte »die visuelle Übersetzung seines eigenen ›Mythos‹«, dem »er den einzigartigen Akzent eines lebenden menschlichen Dokuments zu verleihen verstand« (Falomir, 2007–08). Für seineSelbstporträts bevorzugt Tizian den Modus der Darstellung von Intellektuellen, wie etwa Raffaels Tommaso Inghirami. Sowohl Kleidung als auch Gesichtszüge erinnern laut Falomir (2007–08) deutlich an die von Danese Cattaneo gegossene Bronzebüste des Lazzaro Bonamico (um 1552/54). Roberto Contini | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019___________________________________________This partially unfinished self-portrait of Titian – one of only two authenticated self-portraits by this artist (the second hangs in the Museo del Prado in Madrid) – entered the Gemäldegalerie in Berlin in 1821. Prior to that, it was preserved in the Casa Barbarigo in Venice, presumably since 1581, when Titian’s son Pomponio Vecellio sold his house, together with its entire inventory, to Cristoforo Barbarigo. In 1815, it was purchased by Leopoldo Cicognara, and sold to Edward Solly almost immediately afterward.The self-portrait shows a man, approximately 70 years of age, in profile. He wears a fur-trimmed, armless cloak, and has laid his right hand on the table, while the left hand rests on his leg. Standing out against his white shirt is a gold chain, a token of Titian’s elevation by Charles V to the nobility in 1533.The dating of this painting has been much discussed. On stylistic grounds, however, it can hardly be dated earlier than the first half of the 1560s, a period when Titian produced, among other works, the Annunciation in San Salvador and Diana and Callisto. A reliance on external evidence seems risky and arbitrary. Referred to have been, on the one hand, the self-portrait executed for Paolo Giovio, which this intellectual purchased in 1549 for his museum in Como – on this basis, Jaffé (2003,following Hope’s point of view) dates the Berlin self-portraits to circa 1546/47– and on the other the woodcut by Giovanni Britto which has been dated to 1550 on the basis of a letter written by Pietro Aretino. The work has also been dated on the basis of the putatively still youthful, powerful appearance of the painter, which seems rather implausible. Moreover, the self-portrait has been declared identical with a Titian self-portrait mentioned by Vasari in 1568, which the Tuscan writer admired in 1566 during a visit to Venice: “His own portrait, finished four years ago, very like him, anda very beautiful picture.” That Vasari refers to the self-portrait as “finished” seems not to support this thesis, but account must be taken here of Vasari’s unreliability.Falomir (2007–08) regards the unfinished painting as a souvenir (“ricordo”) of the original, sold to Giovio: a likeness that is unfinished except for the face, and would have made further replicas possible. Stylistically, the self-portrait corresponds to the execution and technique of the early 1560s: impasto paint application, rapid brushwork, and light-flooded pictorial surfaces are characteristic of the older Titian. He reworked his paintings so often, adding additional paint layers that they revealthe diligence expended on them. As a result, his paintings seem quite lively and light, with the effortfullness of the creative process remaining concealed. As X-ray images have shown, the process of execution involved multiple phases; earlier on, for example, Titian wore a different head covering, and his facial features were more sharply delineated.Titian’s strong presence in the Berlin self-portrait is accompanied by an impression of powerful charisma, which, however, contrasts with the artist’s own self-characterization: he depicts himself as a strongly introverted personality. Remarkable as well is the absence in this self-portrait of any allusion to Titian’s profession (canvas, brushes, palette …). Titian presents “the visual translation of his own ‘myth’”, which “he was capable of endowing with the singular accent of a living, human document”(Falomir, 2007–08). For his self-portrait, Titian favored the mode of presentation that was customary for depicting intellectuals, an example being Raphael’s Tommaso Inghirami. According to Falomir (2007–08), both the sitter’s attire as well as his facial features clearly recall the bronze portrait bust of Lazzaro Bonamico by Danese Cattaneo (circa 1552/54). Roberto Contini | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Maria mit dem Kind

Eine reich vergoldete Tafel mit einer Maria mit dem Kind, das ein Schriftband mit einem verkürzten Bibelzitat hält. Auf dem Schriftband finden sich die Worte: NULLUS SURREXIT MAIOR JOHANNIS BATIS(TAE). Auf der Rückseite ist ein Siegel mit den Worten: Insigne Campo Santo di Pisa. Die Tafel und der Rahmen sind aus einem Stück gefertigt.SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. am unteren Bildrand im Goldgrund: + LIPPVS+MEMMI+DE+SENIS+ NVLLVS/SVRRE/XIT MA/IOR IOH(ANN)E/ BA(P)TI(TA)

Lustige Gesellschaft auf einer Terrasse

Der aus Südtirol stammende, in den 1720er und 1730er Jahren an der Wiener Akademie ausgebildete und dort arbeitende Johann Georg Platzer orientierte sich an den Antwerpener Kleinmeistern des 17. Jahrhunderts sowie an der Pariser Malerei des 18. Jahrhunderts. Er schuf vorrangig Feinmalereien auf Kupfer, bei denen es sich häufig um beliebte Objekte für anspruchsvolle Kunstkammern handelte. Dazu muss auch das wohl in die Wiener Zeit zu datierende Berliner Gemälde gezählt werden. Es ist ein typisches Beispiel für Platzers in leuchtenden Farben mit feinem Pinsel auf dünner Grundierung ausgeführte Gesellschaftsstücke mit ihren dicht gefüllten Bildräumen.Eine heitere Gesellschaft bevölkert einen durch die Staffageearchitektur rechts und den Brunnen links begrenzten Garten. Links im Vordergrund reicht ein sitzender junger Kavalier  das eben gefüllte Weinglas der neben ihm stehenden Dame, die einen auffälligen, aus einem Blumenkranz, einer Feder und einem transparenten Schleier bestehenden Kopfputz trägt. Ein Knabe bietet dem Paar Früchte in einer reich verzierten Schale dar. Insbesondere die aufgeschnittene Melone verdeutlicht die darin enthaltene Einladung zum sinnlich erotischen Genuss. Hinter der Stuhllehne erhebt ein weiterer Mann scheinbar mahnend den Zeigefinger. Beobachtet wird dieses Geschehen von zwei im zentralen Bogen der Gartenarchitektur stehenden Männern.Frisuren und Kostüme sind nicht zeitgenössisch, sondern scheinen sich an solche der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts anzulehnen. Mit seinem Berliner Bild verweist Platzer auf Genrebilder mit musizierenden, tanzenden und trinkenden Paaren im Freien vor allem der flämischen Malerei des 17. Jahrhunderts (zum Beispiel Rubens' "Liebesgarten" im Prado, Madrid). Mit diesem in seinem Werk regelmäßig auftretenden inhaltlichen und formalen Rückbezug auf eine frühere Blütezeit der Malerei apelliert der Künstler an den Geschmack einer Sammlerschicht, die mit der Bildsprache dieser Vorbilder vertraut war.In Format und Bildaufbau offenbart das Berliner Bild enge Verwandtschaft zu den ebenfalls in die Wiener Zeit zu rechnenden Pendants "Allegorie des Gehörs" und "Allegorie des Geschmacks" (Graz, Alte Galerie am Landesmusem Joanneum). Zudem ähneln Kleid und Kopfputz der Frauenfigur jenen einer ebenfalls in Graz bewahrten "Tamburinschlägerin mit Flöte spielendem Kavalier". Krapf (2014) ordnet die angeführten Werke innerhalb Platzers Werk in die Gruppe der frühen Konversationsstücke ein.

Der Doge Leonardo Loredan mit vier Begleitern

Das berühmteste Gemälde von Giovanni Bellini ist das Porträt des Dogen Leonardo Loredan, das heute in der National Gallery in London ausgestellt ist. Das hier gezeigte Gemälde ist viel weniger bekannt, repräsentiert aber den gleichen Herrscher, umgeben von seinen vier Söhnen. Der schlechte Erhaltungszustand des Gemäldes erschwert jede ästhetische Wertschätzung, aber die Bedeutung der Komposition bleibt von großen Bedeutung: Der Doge ist dabei, seine Nachfolge zu organisieren und wurde wie eine heilige Figur im Zentrum der Komposition dargestellt.SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. links unten auf einem Cartellino: IOANNES/ BELLINVS/MCCCCC/VII; auf der Tischglocke (fragmentarisch): LEONAR[DO/DUS]

Inventar VI ab 1952

Kollationsvermerk: handschriftlich mit Seitenzahlen, doppelseitiger Scan einschl. Einband mit 17 Doppelseiten, S. 1-29 https://doi.org/10.11588/diglit.68817

Ehem. Staatliche Museen Berlin Inventar der Gemälde-Galerie ab 1950 – 2006

Kollationsvermerk: handschriftlich mit Seitenzahlen, doppelseitiger Scan einschl. Einband mit 17 Doppelseiten, S. 1-29 https://doi.org/10.11588/diglit.68811

Inventar der Miniaturen

Kollationsvermerk: handschriftlich mit Seitenzahlen, doppelseitiger Scan einschl. Einband mit 27 Doppelseiten, S. 1-52 https://doi.org/10.11588/diglit.68826

Ordner I Gemäldegalerie Bode-Museum Hauptgruppe II Gruppe 21 U-Gruppe 211 Gesamtinventar Inventar I 1833-1886 Inventar II 1886-1890 [= Transkription v. Inventaren I – II]

Kollationsvermerk: maschinell geschrieben mit Seitenzahlen, jedes Inventar separat paginiert Inventar I S. 1-176; Inventar II S. 1-31 https://doi.org/10.11588/diglit.68819

KFMV-Inventar Band II der Kunstwerke, die durch den KAISER FRIEDRICH MUSEUMSVEREIN oder mit Hilfe erworben wurden und als Leihgaben an die Staatlichen Museen zu Berlin gegeben und der Gemäldegalerie oder der Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst zur Verfügung gestellt werden.

Kollationsvermerk: handschriftlich mit Seitenzahlen, doppelseitiger Scan einschl. Einband mit 2 Doppelseiten, S. 1 https://doi.org/10.11588/diglit.68814

Inventarien solcher Kunstwerke, welche der Kaiser Friedrich-Museums-Verein als Eigentum erworben hat und den Königlichen Museen als Leihgabe überlässt

Kollationsvermerk: handschriftlich mit Seitenzahlen, doppelseitiger Scan einschl. Einband mit 56 Doppelseiten, S. 1-55 https://doi.org/10.11588/diglit.68813

Ordner II Gemäldegalerie Bode-Museum Hauptgruppe II Gruppe 21 U-Gruppe 211 Gesamtinventar Inventar III 1872-1895 Inventar IV 1896-1924 Inventar V 1924-1944 [= Transkription v. Inventaren III – V]

Kollationsvermerk: maschinell geschrieben mit Seitenzahlen, jedes Inventar separat paginiert Inventar III S. 1-59; Inventar IV S. 1-54; Inventar V S. 1-24 https://doi.org/10.11588/diglit.68820