Triptychon mit der Anbetung der Könige

Die Geburt Christi mit der Anbetung der Hirten

Eine der kraftvollsten Künstlerpersönlichkeiten, zugleich ein zartes, lyrisches Temperament, tritt als Vollender der spätgotischen Malerei in Deutschland in Erscheinung: Martin Schongauer aus Colmar. Seiner Kunst wegen nannten ihn seine Zeitgenossen »Hipsch Martin« oder auch »Martin Schön«, und nach seinem Tod wurde er als »pictorum gloria«, als Ruhm aller Maler, hoch gepriesen. Sein Einfluß auf die deutsche und niederländische Kunst zu Ende des 15. und bis weit ins 16. Jahrhundert hinein ist kaum zu überschätzen. Wir kennen ihn vorwiegend als Graphiker. 116 seiner Stiche sind erhalten geblieben. Sie waren in ganz Europa verbreitet und wirkten noch lange nach seinem Tod anregend auf andere Künstler. Auch Albrecht Dürer zog nach Colmar, um bei Schongauer zu arbeiten. Da dieser inzwischen verstorben war, lernte er ihn nicht mehr kennen. Dennoch ist Dürer wesentlich von der Formtradition der Schongauerwerkstatt geprägt worden. Das malerische Werk Schongauers wurde von den Bilderstürmen und den Zeitläuften weitgehend vernichtet. Nur wenige Gemälde seiner Hand sind auf uns gekommen und geben uns einen Begriff von seiner überragenden malerischen Kunst. Unter diesen ist die um 1480 gemalte Geburt Christi in Berlin eines der reifsten und schönsten. Erzählt wird das Geschehen in der Weihnachtsnacht, die Geburt des Kindes in einer Hütte vor einer Höhle am Wegrand. Der biblische Bericht ist mit legendären Zügen ausgeschmückt, die teils der Bildtradition, teils mystischen Schriften entstammen. Die einzelnen Elemente der Darstellung sind jedoch übersichtlich geordnet und sinnvoll zu einem Ganzen verschmolzen. Das Kind liegt auf einer weißen Windel am Boden. Das Weiß des Tuches, die hellste Farbe im Bild, steht sinnbildlich für den überirdischen Glanz, der nach der Legende von dem Knaben ausging. Das Kind ist das eigentliche Zentrum des Bildes, um das herum sich alles ordnet. Ihm wenden sich alle anderen Figuren in Bewegung oder Blickrichtung anbetend zu. Maria ist ihm am nächsten. Der Saum ihres Mantels, der zum Kind hin fällt, macht die Beziehung augenfällig. Joseph steht weiter weg. Durch den Wanderstab und das Bündel ist auch er mit dem Kind verbunden. Auch die Tiere, die die Heilige Familie begleiten, sind dem Kind zugewandt, der Ochs steht näher, der Esel ferner. Möglicherweise ist dies Ausdruck einer Deutung, die in den beiden Tieren Sinnbilder des Alten und Neuen Testaments erkennt. So erscheint die Familie mit den Tieren in der Hütte geborgen und von einem heiligen Bezirk umgrenzt. Die Hirten, die gekommen sind, den neugeborenen König zu verehren, verharren draußen vor der Hütte. In Nähe oder Ferne zu Christus ist das Verhältnis der einzelnen Gestalten zu ihm klar und anschaulich bestimmt. Der Betrachter des Bildes wohnt dem Ereignis gleichsam in der Hütte selbst bei und wird so in das Geschehen einbezogen. Die Hirten vor dem Stall, ein jüngerer, einer mittleren Alters und ein Greis, machen deutlich, daß alle Lebens alter, Jung und Alt, dem Neugeborenen huldigen. Die Stützen und Balken der Hütte gliedern das Bildfeld, ihre perspektivischen Linien leiten das Auge zugleich in die Tiefe des Raumes, in ein übersonntes, weites Flußtal mit Hirten und Herden. Über dem Dach der Hütte lagert aber noch das Dunkel der Nacht. Nach einer Legende nämlich war die Geburtsnacht vom Stern von Bethlehem erleuchtet und hell wie ein Tag, so daß es Nacht und Tag zugleich war. Legendäres und Symbolisches sind wie selbstverständlich in die Darstellung eingewoben. Der emaillehafte Schmelz der leuchtenden Farben trägt zur Klarheit der Komposition bei. Wilhelm H.Köhler | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei – Gemäldegalerie Berlin, 2019____________________________________________________________________________________ The artist regarded as having brought late Gothic painting in Germany to its apogee was Martin Schongauer from Colmar, one of the strongest artistic personalities and at the same time a man with a gentle, lyrical temperament. His contemporaries nicknamed him “Hipsch Martin” (pretty Martin) or sometimes “Martin Schön” (Martin the beautiful) on account of his art; after his death he was venerated as pictorum gloria, the glory of all painters. His influence on German and Netherlandish artin the late 15th and well into the 16th century can scarcely be overestimated. We know him primarily as a graphic artist. 116 of his engravings have been preserved. They were distributed all over Europe and continued to provide inspiration for other artists long after his death. Albrecht Dürer moved to Colmar in order to work with Schongauer, but by the time he arrived Schongauer was already dead, so the two artists never met. Nevertheless, Dürer was influenced in major ways by the formal traditions of Schongauer’s workshop. Most of Schongauer’s painterly oeuvre was destroyed either by the iconoclasts or by the ravages of time. The few paintings that have come down to us give us an idea of his phenomenal painted art. The Nativity in the Berlin collection, dating from around 1475, counts among his most mature and most beautiful works.The painting narrates the events of Christmas night, the birth of the child in a hut before a cave at the side of the road. The Biblical account is embroidered with elements of legend, some taken from the pictorial tradition, others from the writings of the Mystics. The individual elements of the depiction are, however, clearly arranged and merged into a whole in a meaningful way. The child is lying on the ground in white swaddling clothes. The white of the cloth, the lightest colour in the painting, symbolises the celestial splendour that according to legend radiated from the infant. The child forms the centre of the picture; everything else is arranged around him. All the other figures are eithermoving towards him or gazing at him in veneration. Mary is closest. The hem of her coat is falling towards the child, making their relationship obvious. Joseph stands further away, but his staff and bundle connect him with the child. The animals accompanying the Holy Family are likewise turning towards the child, the ox closer, the ass further away.Perhaps this expresses an interpretation whereby the two animals symbolise the Old and New Testaments. Thus, the family and the animals are brought together in the hut’s shelter as if in a sacred enlosure. The shepherds who have come to pay their respects to the newborn king remain outside in front of the hut. The relationship of each of the figures to Christ is clearly illustrated by how close or distant they are. The viewer’s position seems to be inside the hut, too, and thus they are drawn intothe scene. The shepherds in front of the stable, one younger, one middle-aged, the third an old man, demonstrate that people of all ages, young and old, are paying homage to the new born. The supports and beams of the hut structure the pictorial field, their lines of perspective guiding the eye into the depths of the space, a sunny, broad river valley with shepherds and their flocks of sheep. Above the roof of the hut, the darkness of night still reigns. According to a legend, the night when Christ wasborn was light as day, illuminated by the star of Bethlehem, so that it was night and day at the same time. Legends and symbols are woven naturally into the depiction. The enamel-like glaze of the radiant colours adds clarity to the composition. Wilhelm H.Köhler | 200 Masterpieces of European Painting – Gemäldegalerie Berlin, 2019

Stillleben mit Krebsen

Das Bild zeigt ein kunstvoll arrangiertes Stillleben mit grüner Tischdecke, zwei Taschenkrebsen sowie einer geöffneten und drei geschlossenen Austern. Rechts daneben, in abgestimmter Farbigkeit zum samtbraunen Vorhang im Hintergrund, befinden sich ein mit Rheinwein halbgefüllter Römer und ein Zweig mit Pflaumen. Der helle Ton des kleinformatigen Gemäldes wird hier in verfeinerter Manier hervorgehoben.Die heute kaum noch lesbare Signatur weist das Stillleben als ein Werk von T. Sauts aus, ein Künstler, der jedoch nicht nachweisbar ist. Vermutlich handelt es sich hierbei um eine erst später aufgebrachte Signatur, die während einer Restaurierung des Gemäldes angebracht worden sein könnte. Sehr wahrscheinlich muss das Bild dem flämischen Maler Theodoor Smits zugeordnet werden, dessen Früchte-Stillleben zwischen 1667 und 1671 im internationalen Verkauf Verbreitung fanden. Ein in den Motiven sehr vergleichbares Stillleben von Theodoor Smits befindet sich heute in der Kunsthalle Hamburg. SIGNATUR / INSCHRIFT: im Hintergrund über den Muscheln bez. T. Sauts (vermutlich später hinzugefügt, möglicherweise anlässlich einer Restaurierung)

Verkündigung Mariae

Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Junge Frau im Negligé

Dieses Frühstücks- oder Toilettengenre mag durch thematisch vergleichbare Kompositionen von Boucher (1703 – 1770) und Fragonard (1732 – 1806) angeregt worden sein. Wegen der Signatur, welche die Künstlerin als Mitglied der Pariser Akademie bezeichnet, ist anzunehmen, dass das Berliner Gemälde um 1768 in Paris entstand.SIGNATUR / INSCHRIFT: Oben an gemalter ovaler Rahmung links: A. D. Therbouch Lisievska peintre. Rechts: du Roy de France

Thronende Maria mit dem Kind und zwei Engeln

Der Meister der Heiligen Magdalena wird so genannt, da er ein bezeichnendes Altarbild mit der Magdalena malte, das heute in der Gallerie dell‘Accademia in Florenz aufbewahrt wird. Der Künstler ist einer der außergewöhnlichsten Meister der toskanischen Malerei der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts, der weitgehend von byzantinischen Vorbildern beeinflusst wurde.

Bildnis eines Mönchs

Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Maria mit dem Kind und zwei Engeln

Triumph des Abendmahls über das blutige Opfer des Heidentums

Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Die Auferstehung Christi

»Nun, da ich die Methoden dieser Kunst zu verstehen beginne, grämt es mich, dass sie mir nicht den Auftrag erteilen, das gesamte Rund der Stadtmauern von Florenz mit Geschichten zu bemalen.« Diese Aussage soll Domenico Ghirlandaio gegenüber seinem Bruder Davide geäußert haben, nachdem er den Chor der Dominikanerkirche S. Maria Novella ausgeschmückt hatte. Die Fresken sind heute nochzu sehen und gehören zu den künstlerischen Höhepunkten eines Florenzbesuchs. Doch Ghirlandaio war nicht nur ein bemerkenswerter Freskant, er ist auch für die Gemälde des Hochaltars verantwortlich, die Anfang des 19. Jahrhunderts veräußert wurden. Die Mitteltafel der Vorderseite, Maria mit dem Kinde und Heiligen, befindet sich heute in der Alten Pinakothek in München; die heute in der Gemäldegalerie in Berlin aufbewahrte Auferstehung nahm die Rückseite des Altarbilds ein, die nur für die Priester sichtbar war. Um die Mitteltafel und an den Seiten waren drei Heiligenpaare angeordnet. Zwei dieser Heiligen befanden sich einst in der Gemäldegalerie und wurden vermutlich im Mai 1945 in den letzten Tagen des Zweiten Weltkriegs zerstört (Abb. links).Die Auferstehung zeigt Jesus Christus am Ostermorgen, wie er dem Grab entsteigt und die vier römischen Soldaten, die es bewachen, in Schrecken versetzt. Ghirlandaio wich hier stark vom Inhalt der Heiligen Schrift ab: Das Grab Christi befand sich in einer Höhle und nicht unter freiem Himmel und keinesfalls wies es die Inschrift INRI auf (Jesus von Nazareth, König der Juden), die oben an seinem Kreuz angebracht gewesen sein soll. Auch der Pelikan, der seine Jungen mit demeigenen Blut nährt, entwickelte sich erst viel später zu einem Symbol Christi. Der Maler wollte hier die Theatralik der Szene betonen: Jesus scheint beinahe von einer unsichtbaren Maschinerie in die Luft gehoben, während die Soldaten ihre Überraschung und Angst zu überspielen suchen. Während des 19. Jahrhunderts erfuhr Ghirlandaio für seinen Sentimentalismus große Bewunderung, wurde von einigen Ästheten genau aus diesem Grund jedoch auch stark kritisiert. Der Landschaft in diesem Gemälde gebührt die gleiche Beachtung wie der bemerkenswerten Szene im Vordergrund. Auf der linken Seite nähern sich die drei Marien, die gleich das leere Grab Christi entdecken werden (ihre Namen variieren je nach Evangelium). Dahinter erkennt man im blauen Dunstschleier eine Stadt imflämischen Stil, mit einer besonderen Nähe zur Malweise des Hugo van der Goes. Am 28. Mai 1483 traf Van der Goes’ Bild für den Hochalter von S.’Egidio in Florenz ein (jetzt in den Uffizien), Domenico Ghirlandaio änderte daraufhin seine Vorstellung von Tafelmalerei.Ghirlandaio vollendete weder das Altarbild für S. Maria Novella, noch war es ihm vergönnt, die Stadtmauern von Florenz zu bemalen, wie er gehofft hatte: 1494 starb er im Alter von 45 Jahren an der Pest. Es hat etwas Bewegendes, stellt man sich vor, dass der Tod den Maler während der Arbeit an dieser Auferstehung ereilte, deren Botschaft die Hoffnung auf ein Leben nach dem Tod enthielt. Giorgio Vasari zufolge wurde dieser Teil des Bildes von Ghirlandaios Brüdern Davide undBenedetto fertiggestellt. Kritiker stimmen jedoch darin überein, dass die Landschaft von einem anderen Künstler stammen muss, in dem man Ghirlandaios Schüler Francesco Granacci sah, der heute als Pseudo Granacci bezeichnet wird. Trotz dessen Mitwirkens kann die Auferstehung als eines der letzten Meisterwerke von Domenico Ghirlandaio gelten. Neville Rowley | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019________________________________________“Now that I have begun to understand the methods of this art, it grieves me that they will not commission me to paint the whole circuit of the walls of the city of Florence with stories.” This is what the painter Domenico Ghirlandaio is reputed to have said to his brother Davide, after having finished decorating the choir of the Dominican Church of Santa Maria Novella. The frescoes are still in place and are one of the highlights of any visitor who discovers Florence. But Ghirlandaio was not only a remarkable fresco painter: he was also responsible for the gigantic altarpiece adorning the chapel, dispersed at the beginning of the 19th century. The Virgin and Child in Glory among Saints which occupied the central compartment on the front side is now to be seen in Alte Pinakothek in Munich; as for the present Resurrection now in the Gemäldegalerie in Berlin, it was on the other side of the altarpiece, only visible to priests. Around the central panels and on the lateral sides of the altarpiece, three pairs of saints were displayed; two of these saints, once part of the collection of the Gemäldegalerie, were probably destroyed in May 1945 in the last days of the Second World War (fig. left).The Resurrection shows Jesus-Christ on Easter morning, coming out of his tomb, to the complete astonishment of the four Roman soldiers charged to guard his sepulture. Ghirlandaio freed himself largely from the Holy Scriptures: Christ’s tomb was set in a cave and not in the open air; and it was certainly not inscribed with the acronym “I.N.R.I.” (Jesus Christ King of Nazareth), placed instead on top of his cross, nor with the Pelican who fed his children with his blood, a symbol of Christ adopted much later (it is true that the inscription appears to have been painted over a former one). What mattered for the painter was to accentuate the theatrical character of the scene: Jesus seems to be pulled into the air by some backstage machinery, while the soldiers over-play their surprise and their fear. During the 19th century, Ghirlandaio was greatly admired for his sentimentalism; and also despised by a few aesthetes for this very reason.The landscape of this painting is to be admired on the same level as the ostentatious foreground. On the left side, we see the three Mary who, soon, will discover the empty tomb of Christ (their identities vary according to the gospels). Further on, one distinguishes a city in a blue mist, painted like in a Flemish style, and close in particular to Hugo van der Goes. On 28 May 1483, the high altarpiece of the church of Sant’Egidio, painted by Van der Goes, had arrived in Florence (it is now in the Uffizi); from that moment on, Domenico Ghirlandaio changed his conception of panel painting.Ghirlandaio did not have time to finish the Santa Maria Novella altarpiece, nor to fresco the whole circuit of the walls of Florence, as he had hoped: he died from the plague in 1494, only aged 45. There is something moving about imagining the painter agonizing while trying to complete this Resurrection, whose religious message is to give hope in a life after death. According to Vasari, this part of the altarpiece was completed by the painter’s brothers, Davide and Benedetto; but critics nowagree that the landscape is due to another artist, long confused with the pupil of Ghirlandaio Francesco Granacci and now known as the “Pseudo Granacci”. Despite the latter’s intervention, one can fully consider the Resurrection as one of the last masterpieces by Domenico Ghirlandaio. Neville Rowley | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Maria mit dem Kind

Der Apostel Jakobus d.Ä.

SIGNATUR / INSCHRIFT: Am unteren Rand (später übermalt):M•CCCCLXIII• PINSIT• CENOBIVS• DE MACHIAVELLIS•

Trauer um den Leichnam Christi

Ehemaliges Hochaltarbild der Kirche Santa Croce in Brescia.Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Maria, das Kind verehrend, mit dem Johannesknaben und zwei Engeln

Nachfolger aus Umbrien. Die neuere Forschung betont die stilistische Nähe zu Andrea di Aloigi d'Assisi, gen. L'Ingegno, zwischen 1484 und 1516 tätig in Umbrien, zuletzt F. Todini (La Pittura Umbra dal Duecento al Primo Cinquecento, Mailand 1989, S. 276). Ein gleichwertiges, schlecht erhaltenes Stück in Stuttgart, Staatsgalerie (grob gereinigt). Eine Wiederholung von anderer Hand in Verona, Museo Civico.

Aeneas wird von Venus in den Olymp aufgenommen

Aeneas, aus dem Meer aufsteigend, trifft im Mittelpunkt der Komposition auf seine Mutter Venus. Diese fährt auf einem von zwei weißen Tauben gezogenen Prunkwagen aus den Wolken zu ihm hinunter. Dem Betrachtenden bietet sich hier eine Szene aus Ovids Metamorphosen dar: Venus gießt Aeneas Ambrosia über sein Haupt, salbt ihn, und verleiht ihm somit göttliche Unsterblichkeit. Begleitet wird sie von Amor, welcher zu ihr hinaufblickt. Über ihnen türmen sich die Wolken bis zum oberen Bildrand. Darauf sind in einem Halbkreis die Götter des Olymps versammelt. An den äußersten Enden des Götterhalbkreises stehen Mars und Neptun und schauen zu Jupiter hinauf. Dieser thront an höchster Stelle mit seinen Attributen, dem Adler, dem Blitzbündel und Merkur, über den restlichen Göttern und überschaut die Szenerie. Candids Darstellung ist die erste bekannte Gemäldeversion der Vergöttlichung des Aeneas und gleichzeitig seine einzige Darstellung eines mythologischen Themas. In Ovids Erzählung spielt neben Venus auch ein Flussgott eine zentrale Rolle in der Wandlung des Aeneas. Auch in vielen späteren Darstellungen dieses Themas ist er präsent. Hier verweist lediglich das Wasser zu Aeneas' Füßen auf diesen ersten Teil des Mythos.

Stillleben mit Rebhuhn

Das „Stillleben mit einem Rebhuhn“ wurde von Frans Sant Acker, einem relativ unbekannten Künstler, gemalt und weist ein ungewöhnliches Motiv in überragender Qualität auf. Es zeigt ein sogenanntes Trompe l’oeil und suggeriert dem Betrachter in eine Wandnische zu blicken, in der ein Rebhuhn hängt. Sant Acker hat den Vogel hier so detailliert und überzeugend wiedergegeben, dass man meint, das Federkleid fast fühlen zu können. Die gekonnnte Lichtführung lässt das aufgehängte Rebhuhn in seiner Dreidimensionalität überzeugend wirken und täuscht perfekt die Tiefe der Steinnische vor. Da die Jagd nur der privilegierten Klasse vorbehalten war, hoben derartige Darstellungen von Jagdbeute den besonderen Status der Besitzer hervor. SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. links unten: F. Sant , Acker