Der heilige Hieronymus

Piero della Francesca zählt zu den bedeutendsten Malern der italienischen Renaissance. Sein Hauptwerk, der Freskenzyklus mit der Legende der Auffindung des Wahren Kreuzes (ca. 1452-1466), befindet sich in der Basilika des heiligen Franziskus zu Arezzo und zeichnet sich durch bewegte Figurenmassen aus, die in weiten Landschaften agieren. In der Tat hat Piero die Landschaftsdarstellung in einer für die italienische Kunst neuartigen Weise interpretiert und mit kompositorischer Bedeutung versehen. Felsmassen, Bäume, Flüsse, wolkige Himmel sind zu tiefenräumlichen Prospekten von monumentaler Wirkung arrangiert. Sie bilden nicht länger Folie und Kulisse, vor der die Figuren agieren, sondern konstituieren einen atmosphärischen Raum. Dieser ist für Piero aber kein neutraler Ort, der den Figuren untergeordnet wird, vielmehr geht die Landschaft mit dem Bildpersonal eine durchdachte Bindung ein, ja, sie ist für die Wirkmacht der Darstellungen grundlegend. Dies gilt ohne Einschränkung auch für die Tafel mit dem büßenden heiligen Hieronymus (um 347-um 419). Zwischen 1968 und 1972 wurde dieses Werk einer Reinigung unterzogen, bei der die ältere Übermalung des Hintergrundes entfernt wurde. Zum Vorschein kamen die originalen Baumkronen sowie der mit delikaten Federwolken angelegte Himmel. Die Wolken tragen, neben den zum Hintergrund hin kleiner werdenden Bäumen und dem sich zum Horizont windenden Flußlauf, zum Eindruck großer Raumtiefe bei. Besonderes Augenmerk richtete der Künstler schließlich auf den illusionistischen Effekt der sich im Wasser spiegelnden Baumstämme. Hieronymus kniet in dieser wohlgeordneten Natur auf kargem Boden, sein Gebet verrichtend. In seiner Linken hält er dazu eine Gebetsschnur, in der Rechten einen Stein, mit dem er sich meditativ-entrückt in einer Bußübung an die offene Brust schlägt. Links im Vordergrund liegt der Löwe, aufgrund des problematischen Erhaltungszustandes kaum noch als solcher erkennbar. Sanftmütig war er zu Hieronymus gekommen, damit dieser ihm einen Dorn aus der Pfote ziehe. Indem selbst wilde Tiere Hieronymus’ besonderen Status erkennen, wird dessen Autorität evident. Der Heilige wird zu einem der zentralen Scholastiker und Kirchenlehrer, dessen Legitimation in jener in der Einsiedelei erfahrenen Gottesnähe gründet. Seine wichtigsten Schriften wird Hieronymus als Kardinal verfassen, der scharlachrote Galero, der Kardinalshut, liegt als Zeichen dieser Würde prominent im Vordergrund. Angesichts seines kleinen Formats wird das in seinem originalen Rahmen erhaltene Gemälde vermutlich der privaten Andacht zugeeignet gewesen sein. Seine ikonographische Kernaussage ist das mönchische Ideal von der Erlangung höherer Erkenntnis (und Weihen) durch Selbstentäußerung, wie es Hieronymus in idealer Weise verkörpert. Mit diesem Thema konnte die Tafel zwar auch in klerikalem Umfeld in Gebrauch stehen, wahrscheinlicher ist aber, gerade angesichts der kunstvoll komponierten und mit optischen Effekten ausstaffierten Landschaft, daß sie einem humanistisch gebildeten Besitzer zur persönlichen Erbauung diente. In der jüngeren Forschung wurde überzeugend dargelegt (Matteo Mazzalupi 2007), daß die Tafel im Zusammenhang mit einem längeren dokumentierten Aufenthalt Pieros in Ancona zu sehen ist und dort ca. 1450 entstand. Als möglicher Auftraggeber kommt Gerolamo (Hieronymus) Ferretti in Frage, dessen Familie zu den ältesten und renommiertesten der Stadt zählte. Gerolamo bekleidete wichtige städtische Ämter, seine Grabkapelle enthielt eine von Nicola di Maestro Antonio da Ancona geschaffene Lünette, die ihr Vorbild in dem Kleinformat der Berliner Gemäldegalerie hat. Stephan Weppelmann | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019

SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. auf einem Cartellino vorn rechts am Baumstamm: PETRI (T und R zusammengezogen) DE / BVRGO / OPVS• M / CCCCL

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Piero della Francesca is one of the most important painters of the Italian Renaissance. His principal work, the cycle of frescoes on the Legend of the True Cross (circa 1452–66) in the Basilica of Saint Francis in Arezzo, is characterised by a dynamic mass of figures moving in open landscapes. Indeed, Piero interpreted the depiction of landscape in a manner that was innovative in Italian art and imbued with compositional meaning. He arranged masses of rock, trees, rivers and cloudy skies to form prospects with spatial depth and monumental effect. They are no longer a foil and a stage set in front of which the figures act, but constitute an atmospheric space. For Piero, this is not a neutral place subordinated to the figures. Instead, the landscape has a carefully conceived connection with the persons in the painting, and is even fundamental to the effect of the depiction.

This applies without reservations to the panel of Saint Jerome (circa 347–419) as a penitent. Between 1968 and 1972, this work was cleaned, in the process of which an old overpainting of the background was removed, revealing the original crowns of trees and the sky rendered with delicate, feathery clouds. The clouds, alongside the trees that diminish in size towards the background and the course of the river winding to the horizon, contribute to the impression of great spatial depth. The artistpaid particular attention to the illusionistic effect of the tree trunks reflected in the water. Jerome kneels in prayer on the barren ground in this well-ordered natural scene. In his left hand, he holds prayer beads, in his right a stone with which he beats his bared breast as a penitential exercise with a meditative air, oblivious to the world. On the left in the foreground lies a lion, now hardly recognisable as such due to its poor state of preservation. It has come meekly to Jerome so that the saint can pull a thorn from its paw. Jerome’s authority is evident in the fact that even wild animals sense his special status. The saint became one of the principal scholastics and doctors of the church, his legitimation based on the closeness to God that he experienced in his life as a hermit. Jerome was to write his most important works as a cardinal; the scarlet galero, or cardinal’s hat, lies prominently in the foreground as a symbol of this office.

The small format of the painting, which is preserved in its original frame, suggests that it was intended for private devotion. Its core iconographical message is the monastic ideal of attaining higher wisdom (and holiness) through self-denial, as embodied in an ideal manner by Jerome. Given this subject, the panel may have been in use in a clerical environment, but it is more probable, especially in view

of the artistically composed landscape with its optical effects, that the work was intended for the personal edification of a patron with a humanist education.

Recent research (Matteo Mazzalupi 2006) has convincingly argued that the panel should be seen in connection with a lengthy, documented sojourn in Ancona by Piero and was painted there in 1450. A possible patron of the work is Gerolamo (Jerome) Ferretti, whose family was among the oldest and most prestigious in the city. Gerolamo held important municipal offices, and his funeral chapel contained a lunette by Nicola di Maestro Antonio da Ancona (now in Turin, Galleria Sabauda) which is inspired from Piero’s Berlin picture. Stephan Weppelmann | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019