Credit: Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie / Dietmar Gunne Public Domain Mark 1.0
Details (expert)
- Creator/Entity
- Date(s)
- Ausführung: 1755
- Additional titles
- Collection title: Das Martyrium der heiligen AgatheTranslation: The Martyrdom of St Agatha
- Material / Technique
- Leinwand
- Dimensions
- Bildmaß: 187,8 x 135,5 cm
- Acquisition
- 1878 Ankauf von Charles Sedelmeyer, Paris
- Permalink
- https://id.smb.museum/object/866587
Object Description
Eine der klassischsten Schöpfungen aus Tiepolos venezianischen Jahren ist das ehemalige Hochaltarbild der Benediktinerinnen-Klosterkirche S. Agata in Lendinara bei Rovigo, das der Künstler um 1755, nach seiner Rückkehr aus Würzburg 1753, malte. Es stellt den Tod der Titelheiligen dar, die in der ersten Hälfte des 3. Jahrhunderts in Catania lebte und 251 das Martyrium erlitt. Sie entstammte einer reichen adeligen Familie und widmete schon in jungen Jahren ihr Leben Christus. Von dem jungen Quintian wurde sie verschiedenen Versuchungen ausgesetzt, verhaftet und gefoltert. Ein Henker trennte ihr die Brüste ab. In den Kerker zurückgebracht, erschien ihr Petrus und heilte sie. Bei erneuter Folter brach plötzlich ein Teil des Gebäudes zusammen und begrub zwei Henker unter sich. In Catania brach ein Erdbeben aus. Nach dem Gebet des Dankes, dass ihr Körper unversehrt geblieben war, starb sie. Am Jahrestag ihres Todes brach der Ätna aus. Man trug das Tuch, das ihr Grab bedeckte, dem Lavastrom entgegen und brachte ihn damit zum Stillstand. Ihr Schutz wurde hinfort zur Abwehr von Erdbeben angerufen.
Während die italienischen Maler des Frühbarocks mit Vorliebe die Episode der Heilung der heiligen Agathe durch Petrus im Gefängnis schilderten, stellt Tiepolos Bild ihr Martyrium dar. Sie ist auf den Stufen einer antiken Architektur halb zusammengesunken und blickt ergebungsvoll in die Höhe, während eine Dienerin mit dem Tuch die verstümmelte Brust bedeckt und ein Jüngling neben ihr auf einer Schale die abgeschnittenen Brüste trägt. Tiepolo hat nicht den Moment der Exekution der Marter dargestellt und so die Drastik des Grauenvoll-Blutrünstigen vermieden. Bestimmend ist vielmehr der Eindruck von Festigkeit, ruhigem Gottvertrauen und Glaubensstärke, der von der Heiligen ausgeht. Ihr Gesicht wird gleichsam gehalten und eingefasst von den sich ihr sanft und anschmiegsam zuwendenden Köpfen des Jünglings und der Dienerin, während die rechts hinter und über ihr erscheinende ungestüm-dräuende Gestalt des brutalen Henkers mit dem ausfahrenden Zeigegestus des rechten Arms den dramatischen Widerpart bildet. Der Energie seines nach links herumgeworfenen Kopfes wird Einhalt geboten durch die mächtig aufragende Säule, deren Vertikale symbolisch wie formal den nach oben gerichteten Blick der Heiligen aufnimmt. Die Säule ist allerdings nicht mehr in ihrer vollen ursprünglichen Höhe sichtbar.
Wie die Radierung von Giovanni Battistas Sohn Giovanni Domenico zeigt, schloss das Bild ursprünglich oben halbrund ab. Der Säulenschaft endete in einem Bruch, der ruinöse Zustand spielte vielleicht auf den Einsturz des Palastes und das Erdbeben an. Links in den Wolken war die Vision der Heiligen, das von der Dornenkrone umgebene, flammende Herz Christi, dargestellt, um das zwei Engelsköpfe schwebten. Schon 1795 befand sich das Bild in schlechtem Zustand. Es verschwand aus der Kirche, als 1810 das Kloster säkularisiert wurde oder spätestens 1832/35, als ein Priester das Kirchengebäude von der österreichischen Administration erwarb und es den Kapuzinern übergab, die die Kirche neu ausstatteten und den Hochaltar dem heiligen Franziskus weihten. Tiepolos Bild wurde auch unten um 15 Zentimeter beschnitten. Zwei Vorzeichnungen für den Kopf der Heiligen befinden sich im Berliner Kupferstichkabinett, eine Studie für die Hände des Jünglings, die die Schale halten, wird im Museo Correr in Venedig aufbewahrt. Erich Schleier | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019
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One of the most classical creations of Tiepolo’s Venetian years is the former high altar of the Benedictine monastery church of Sant’Agata in Lendinara near Rovigo, which the artist painted ca. 1755 after returning from Würzburg in 1753. It depicts the death of the tutelary saint, who lived in Catania during the first half of the third century, and suffered martyrdom in 251. Saint Agatha came from a wealthy noble family, and devoted her life to Christ already in her younger years. She was exposed to various temptations, imprisoned, and tortured by the young Quintian. An executioner cut off her breasts. After she was returned to prison, Saint Peter appeared to her and healed her. Upon continued torture, a section of the building collapsed suddenly, burying two executioners. Then an earthquake occurred in Catania. After giving thanks for the fact that her body had remained unharmed, she died. On the anniversary of her death, Mount Etna erupted. The sheet that had covered her grave was held up to the stream of lava, bringing it to a standstill. She has been invoked as a protectress from earthquakes ever since.
While the Italian painters of the early Baroque preferred as a rule to illustrate the episode when Agatha is healed in prison by Saint Peter, Tiepolo’s picture depicts her martyrdom. She has slumped down halfway onto the steps of an antique building, and gazes upward into the heavens with an expression of surrender, while a female servant uses a cloth to cover her mutilated chest and a nearby youth carries the severed breasts on a tray. Tiepolo has not depicted the moment of the actual act of torture itself, hence avoiding the greatest extremes of cruelty and gruesomeness. Decisive here instead is an impression of steadfastness, of belief in God and strength in faith that is expressed by the figure of the saint. Her face is so to speak held and framed by the heads of the youth and the female servant, who turn toward her with gentleness and solicitude, while the ferocious, brutal figure of the executioner, a dramatic antagonist, looms up behind her making an expansive pointing gesture with his right hand. The energy of his head, turned toward the left, is arrested by the powerfully towering column, whose vertical takes up the saint’s upward gaze, both symbolically and formally. The column is however no longer visible in its original height.
As shown by an etching executed by Giambattista’s son Giandomenico, the upper terminus of this picture was originally semi-circular. The top of the shaft of the column was broken off, its ruinous condition perhaps an allusion to the collapse of the palace and the earthquake. Depicted on the left-hand side in the clouds was the saint’s vision, the flaming heart of Christ surrounded by the crown of thorns and flanked by a pair of angel’s heads. As early as 1795, the picture was found in poor condition. It vanished from the church when the monastery was secularized in 1810, or perhaps as late as 1832/35, when a priest acquired the church building from the Austrian administration and transferred it to the Capuchins, who redecorated the church and dedicated the high altar to Saint Francis. Circa 15 centimetres were removed from Tiepolo’s picture at the bottom. Two preliminary drawings for the head of the saint are found in the Berlin Kupferstichkabinett, while a study of the youth who holds the tray, is preserved in the Museo Correr in Venice. Erich Schleier | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019
Last updated: 06.08.2026
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