Idealstadt

Himmelfahrt Mariae

INSCHRIFT: ORATE PRO PICTOREVermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Musizierende Gesellschaft im Wald

Das Thema dieser von der Hand eines vermutlich deutschen Malers der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts stammenden Landschaftsdarstellung ist offensichtlich von den Bildfindungen Jean-Antoine Watteaus angeregt worden.Während jedoch der berühmte Maler der „fêtes galantes“ stets im 'Ungefähren' verweilt, ist hier an eine Gegend um das Hameau de la Reine im Park von Versailles erinnert. Die Figurine der Singenden mit der Partitur basiert gar auf einem Detail aus einem Gemälde von Francois Boucher aus dem Jahr 1734.

Die Verkündigung an Maria

Stillleben mit toten Vögeln

Auf einer vom Bildrand angeschnittenen Tischplatte sind mehrere tote Vögel arrangiert: Ein Rebhuhn liegt kopfüber auf einem Holzeimer mit Bügel im Hintergrund, die Krallen nach links ausgestreckt. Bei dem auf einen Zweig gespießten Vogel in der Mitte handelt es sich vermutlich um eine Drosselart. Es war üblich, Drosseln mit leimbestrichenen Zweigen zu fangen. Links vorne liegt ein großer Buntspecht, rechts daneben ein Wiedehopf. Als Autor des kleinen ovalen Gemäldes vermutete man früher den Leidener Maler und Zeichner Philips Angel, den Verfasser des bedeutenden Traktats „Het Lof der Schilderkonst“ („Lob der Malerei“). Tatsächlich stammt das Berliner Bild jedoch von der Hand seines Großcousins, des gleichnamigen Middelburger Stilllebenspezialisten und Radierers.| Britta BodeSIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. unten: P Angel 1650_______________________________________________________________________________________________________________________________________On a table, cut into by the edge of the painting, several dead birds are arranged in different poses. A partridge lies upside-down on a wooden basket with a hanger in the background, claws stretched out to the left. Corresponding with the capturing technique of the time, the thrush is skewered up with a glue covered twig. In the front, left, lies a woodpecker, right next to it a Eurasian hoopoe. This hand-palm sized oval has been formerly attributed as one of the lesser known works of Leidener painter and draughtsman Philips Angel. Angel was the author of the important treatise „Het Lof der Schilderkonst“ („Praise to art”). The Berlin painting, however, has been attributed to his great-cousin, a Middelburg still-life specialist and etcher by the same name.| Britta Bode

Prinz Wilhelm Karl Heinrich Ferdinand von Oranien-Nassau (1711-1751). Wilhelm IV. (Carl Heinrich Friso)

Der Dargestellte war von 1747 bis 1751 Erbstatthalter der Vereinigten Provinzen der Niederlande. Im Jahre 1734 vermählte er sich mit Anna von England, der Tochter Georgs II., König von Großbritannien. Wilhelm IV. war der Vater Wilhelms V. Batavus. Der rechts am Rand erkennbare Bruststern sowie die blaue Schärpe über dem Kürass weisen Wilhelm IV. als Ritter des englischen Hosenbandordens aus. Der Kupferstecher, Medailleur und Numismatiker Nikolaus Seeländer erhielt 1716 auf Vermittlung des berühmten Philosophen Gottfried Wilhelm Leibniz in Hannover eine Anstellung als „Kurhannoverscher Bibliotheks-Kupferstecher“ und 1718 dort eine Bestallung als Hofmaler.SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. auf der Rückseite: GG Kat.: W. K. H. F. PRINS. VAN ORANIE NASSAU 1740 N. S. fecitEigentlich: PRINZ v. / ORANIEN / 1749

Maria mit dem Kind und den Heiligen Andreas und Katharina von Alexandrien

Traditionell dem Lombarden Giovanni Ambrogio Figino zugeschrieben, wurde das Altarbild sowohl als Werk jenes Malers als auch allgemein als Gemälde Lombardischer Ursprungs abgelehnt. Die Verweise an die großen Meister des 16. Jahrhunderts, wie etwa Raffael und dessen Schüler Giulio Romano, oder an Leonardo (Gesicht der Madonna) gehören zum Handwerk des Malers aus der Romagna, Pietro da Bagnara (Bagnara, 1510-15 ca. - Imola? , nach 1579), gebürtig im gleichnamigen Ort in der Provinz Ravenna. Die bildliche Verbindung ist der Verdienst von Mauro Lucco (Briefwechsel mit Erich Schleier, 1995), der am Anfang eine Gruppe von Werken unter den Namen des Malers aus Reggio Emilia, Nicolò Patarazzi geschaffen hatte und sich danach in Richtung Pietro da Bagnaras orientierte.Bezug geht`s auf das Altarbild der hl. Anna mit der Madonna und hl. Cola (Reggio, Galleria Fontanesi), das Lucco Pietro da Bagnara zuschreibt.Erinnerung an Leonardo kommen - in einem schwächeren Niveau - von der Madonna mit Kind und Heiligen, Depot der Pinacotera di Brera zur Pfarrkirche von Seguro (Mailand), datiert 1546 und wahrscheinlich aus der Kirche des Klosters San Lorenzo zu Bologna stammend.

Anbetung des Kindes in Anwesenheit des Johannesknaben und den Heiligen Dominikus und Bernhard von Clairvaux

In der Art des Jacopo del Sellaio. Im Hintergrund die Stigmatisation des hl. Franziskus von Assisi sowie die büßenden Heiligen Hiernoymus und Maria Magdalena.

Seeschlacht zwischen holländischen und spanischen Schiffen

Das Bild zeigt eine Seeschlacht auf bewegter See. Zur Linken ist ein Flaggschiff mit den Flaggen des spanischen Königsreichs zu erkennen. Diese befindet sich im Gefecht mit einem kleineren Kriegsschiff mit den Flaggen der Vereinigten Niederlande und der Provinz Holland sowie einem Dreimaster mit englischer Flagge (rechts im Bild). Im Vordergrund ist ein großes, bereits beschädigtes Ruderboot gezeigt, im Hintergrund weitere niederländische und englische Schiffe. Vermutlich ist hier eine Episode aus der Seeschlacht gegen die spanische Armada am 8. August 1588 dargestellt.SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. links unten an einem im Wasser treibenden Pfahl: 1604; rechts unten: AA

Beweinung Christi

SIGNATUR / INSCHRIFT: unten rechts, von fremder Hand v. DijkVermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Ruhe auf der Flucht nach Ägypten

An einem rasenbedeckten Hang ruht die Heilige Familie. Maria sitzt am Rain eines rechts vorbeiführenden Weges, das Kind in ihrem Schoß. Dahinter steht Joseph, den Hut in der Hand, und stützt sich auf seinen Stab. Drei prächtig gekleidete Engel in der Mitte singen und flöten. Einer der fünf nackten Engelputten hört ihnen zu, ein anderer schläft, den Kopf auf einem bemoosten Klotz hinten bei der Quelle. Dort schöpft ein anderer Wasser in eine seitlich geöffnete Pilgerflasche. Ein Engel bringt dem Christkind blühende und fruchttragende Erdbeerstauden, ein anderer einen flatternden Vogel, einen Papagei. Vielerlei Pflanzen, darunter Himmelsschlüssel, Distel, Akelei und Erdrauch, geben dem Ort den Anschein eines blühenden Gartens. Die Szene wird nach hinten abgeschlossen durch den aufsteigenden Hang links, auf dem um die frische Fichte herum grüne und dürre Bäume stehen, durch die altersgraue Tanne in der Mitte und durch die Birke rechts im Bild. Im Hintergrund erblickt man Berge und Gebirgszüge. Die Darstellung des Geschehens ist ungewöhnlich und mit zahlreichen legendären und symbolischen Anspielungen durchflochten. Der blühende Garten im Vordergrund, von der Bergwelt hinten abgeschlossen, ist als ein Platz der Freude und des Geborgenseins zu verstehen. Mehrere Pflanzen findet man da, die auf Maria und Christus oder auf mit ihnen verbundene Ereignisse anspielen. Die Erdbeere gilt als eine Frucht des Paradieses. Die Akelei wie auch der Himmelsschlüssel sind Pflanzen, die sinnbildhaft auf Maria und Christus und auf die Passion hindeuten. Auch die Distel, als eine dornentragende Pflanze, erinnert an die Dornenkrone und das Leiden Christi. So mischt sich in das Bild der Freude auch der Hinweis auf die kommende Leidenszeit. Die Quelle, die aus dem Hang sprudelt, entsprang nach der Legende auf ein Wort des Christuskindes, um die ermüdeten Reisenden zu erquicken. Sie verwandelte zugleich den wüsten Platz in einen Garten. Auch die musizierenden und spielenden Engel gehören in diesen Zusammenhang. Durch die symbolische Ausdeutung der Umgebung und die Erscheinung der Engel wächst dem Ort die Qualität eines Paradiesgartens zu. Der Ort der Ruhe auf der Flucht ist zugleich ein Ort himmlischer Freuden. Graphische Vorlagen Dürers wie die Heilige Familie mit den Hasen von 1496/97 haben anscheinend die Bildgestalt Cranachs mit bestimmt. Einige Motive der Darstellung sind dort vorgebildet. Cranach hat später, 1509, die Komposition in Holzschnitten noch einmal verarbeitet. Eine ziemlich getreue Kopie des Gemäldes wird in Wien verwahrt. Ihre Existenz deutet darauf hin, daß unser Gemälde von Cranach noch vor seiner Abreise aus Wien gemalt wurde. Das Gemälde ist das erste von Cranach signierte und datierte Werk. Die Rekonstruktion und Sicherung der Malerei Cranachs vor seiner Wittenberger Zeit wäre ohne die Kenntnis dieses Bildes kaum möglich gewesen. Lange Zeit war es nur durch Beschreibungen, aber kaum durch Anschauung bekannt. 1892 wurde es auf einer Ausstellung in München erstmals gezeigt. Dieses Ereignis bestimmte die Forschung über Cranachs Frühzeit wesentlich mit. Das Gemälde ist eines der frischesten und künstlerisch bedeutendsten Werke Cranachs überhaupt. Wilhelm H. Köhler | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei – Gemäldegalerie Berlin, 2019SIGNATUR / INSCHRIFT: am unteren Rand: Monogramm LC (auf einem Zettel) und Datum 1504___________________________________________________________________________________________The Holy Family is resting on a grassy slope. Mary sits on the edge of a path on the right, the child in her lap. Joseph stands behind her holding his hat in his hand and leaning on his staff. Three sumptuously dressed angels stand in the middle singing and playing flutes. One of the five naked angel cherubs is listening to them, another is asleep resting its head on the mossy hill behind, near the spring. There, a third cherub is drawing water into a pilgrim’s flask with an opening at the side. An angel brings the Christ child strawberry plants in flower and in fruit; another brings a bird flapping its wings, a parrot. The many varieties of plants, among them cowslips, thistles, columbine and fumitory, give the place the appearance of a flowering garden. The scene is enclosed from behind by the hillside rising on the left on which both green and dead trees stand around the young spruce, by the aging grey fir tree in the middle and by the birch on the right. Mountains can be seen in the background.The depiction of the scene is unusual because of the numerous legendary and symbolic allusions that are woven in. The flowering garden in the foreground, enclosed by the mountains in the background, can be interpreted as a place of joy and as a sanctuary. Several of the plants are allusions to Mary and Christ or to events connected with them. The strawberry is considered to be a fruit of paradise, while the columbine and the cowslip stand for Mary and Christ and refer to the Passion. The thistle, too, as a thorny plant recalls the crown of thorns and the suffering of Christ. Thus, the joyous scene is marred by allusions to the suffering to come. According to legend, the spring began bubbling out of the hillside at the Christ child’s bidding in order to quench the thirst of weary travellers. At the same time, it transformed the barren place into a garden to which the playing and music-making angels also belong. The symbolic interpretation of the surroundings and the appearance of the angels lends the place the quality of a garden of paradise. The resting place during the flight is simultaneously a scene of heavenly joy.Dürer’s graphic models for the painting, such as the Holy Family with the Rabbits from 1496/97, apparently also had an influence on Cranach’s composition. Some of the motifs are already present there. Later, in 1509, Cranach reworked the composition in woodcuts. A copy of the painting that is highly faithful to the original is preserved in Vienna. Its existence suggests that the Cranach in question here was painted before the artist left Vienna.This is the first work to be signed and dated by Cranach. Without knowledge of this painting, it would have been well-nigh impossible to reconstruct and reliably attribute Cranach’s pre-Wittenberg oeuvre. For a long time, it was known only through descriptions but without actually having been seen. It was shown for the first time at an exhibition in Munich in 1892. This event played a major role in subsequent research into Cranach’s early period. The painting is one of the freshest and artistically most significant works that Cranach ever produced. Wilhelm H. Köhler | 200 Masterpieces of European Painting – Gemäldegalerie Berlin, 2019

Friedrich der Große vor der Schlacht bei Torgau

Im Jahre 1741 trat Rode in die Werkstatt des preußischen Hofmalers Pesne ein. Hier konnte er seine künstlerischen Fähigkeiten optimal erschließen. Sicher auch auf dessen Anregung hin begab sich Rode um 1749 auf eine mehrjährige Studienreise nach Paris. Anfang der fünfziger Jahre weilte er gemeinsam mit dem Maler Adolf Friedrich Harper in Rom und Venedig. Hier hatten es ihm die glühenden Farben der Bilder von Tizian und Tintoretto angetan. Seit etwa 1753 lebte Rode wieder in Berlin. Die Erfahrungen der Studienreisen prägten sein künstlerisches Selbstverständnis. Mit nur unwesentlichen Modifikationen behielt er seinen Stil bis zum Lebensende bei. Seit 1770 wurde Rode in den Unterlagen der Berliner Kunstakademie als »Historien-Mahler« geführt. Mehrfach hatte er bereits erfolgreich für Friedrich den Großen gearbeitet. Dieser muss Rodes Stücke sehr geschätzt haben. So überrascht es nicht, dass er den Maler 1783 umgehend auf die vakante Akademiepräsidentenstelle berief. Mit der Reorganisation der Akademie unter ihrem Präsidenten Rode und dessen Stellvertreter Daniel Nikolaus Chodowiecki im Jahre 1786 ist auch dem neuen allgemeinen Interesse an vaterländischer Geschichte und ihrer Bewahrung in Artefakten entsprochen worden. Fortan unterstützte die Akademie zeitgemäße Kunst durch die Formulierung geeigneter Prämierungsgrundsätze. Sie sollte gewissermaßen »aus der uns allen sehr interessanten Brandenburgischen Geschichte« schöpfen, wie Chodowiecki im Mai 1786 in einem Vortrag äußerte. Einen Höhepunkt bedeuteten die von Christoph Friedrich Nicolai zwischen 1788 und 1792 veröffentlichten sechs Hefte: Anekdoten von König Friedrich II. von Preußen und von einigen Personen, die um ihn waren. Es handelt sich hierbei um eine geprüfte frühe Quellenliteratur. Diese Veröffentlichungen haben auch Rodes Ereignisbilder zur vaterländischen Geschichte maßgeblich bestimmt. Er war der erste Maler in Brandenburg-Preußen, der sich bemühte, Historiographie frei von barockem Pathos in weltliche Ereignisbilder umzusetzen. Damit hatte der Künstler sich weitgehend vom klassischen Historienbild gelöst, wo die Taten exponierter Personen in mythologische oder religiöse Handlungen eingebettet wurden.Ein Zeugnis dieser neuen Reflexionsweise ist unser Gemälde, für dessen thematische Rahmenhandlung ein Hauptgefecht des Siebenjährigen Krieges (1756-1763) gewählt wurde. Nachdenklich lehnt der König an einer Eiche, die als Kompositionsachse dient. Er behütet den Schlaf seines treuen Dieners, des Husarengenerals Hans Joachim von Zieten. Eine Soldatenfrau, glücklich über das in der Nähe befindliche Feuer, stellt einen Topf mit Kartoffeln in den provisorischen Herd, ohne die Herrschaften zu bemerken. Eifrig facht sie die Glut an, so dass Asche in des Königs Gesicht geblasen wird. Dieser aber lässt sie gnädig gewähren, während er sich mit seinem Mantel schützt. Die Figuren sind in ein gedachtes ungleichschenkliges Dreieck gespannt, wodurch eine geradezu klassische Statuarik entsteht. Eine schöne Landschaft umschließt die Gruppe. Sie ist das Resultat von Rodes vielfältigen Naturstudien im Harz, im märkischen Oderland sowie in Schlesien. Das Licht des Lagerfeuers hebt die Akteure der Haupthandlung hervor. Damit hatte sich Rode die Möglichkeit eröffnet, die Glut eines gedämpften Kolorits zu verwenden, wie er es während seiner venezianischen Studienzeit kennen- und schätzengelernt haben dürfte. Eine flüchtige Zeichnung zur Vorbereitung der Komposition von Rodes Hand wird im Berliner Kupferstichkabinett aufbewahrt. Das Gemälde wurde auf der Berliner Akademieausstellung des Jahres 1793 gezeigt. Es gehört zu einer locker gefügten Fridericiana, die zwischen 1786, respektive 1791, und 1795 entstand. Von den ursprünglich strenggenommen – acht Bildern sind nur vier erhalten. Erstaunlicherweise ist zu Lebzeiten des Malers keines von ihnen verkauft worden. Offenbar entsprachen die hier geschilderten Charaktereigenschaften des verblichenen Königs – Bescheidenheit, Furchtlosigkeit und Witz – sowie die Verwendung zeitgenössischer Kostüme nicht den Vorstellungen des Publikums, dem das zeitlos Erhabene vorzuschweben schien.| 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2010SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. rechts unten am Stein: B. Rode / 1791._____________________________________________________________An anecdote relates that the king leant thoughtfully against an oak. He is watching over the sleep of his faithful servant, the Hussar General Zieten. A soldier’s wife is placing a pot of potatoes on the provisional hearth, without noticing the gentlemen. She is fanning the ashes so enthusiastically that ash is being blown in the king’s face. However, he graciously allows her to continue, while he protects himself with his cloak. The glow of the campfire highlights the protagonists. The painting was shown at the 1793 Berlin Academy exhibition (picture no. 2). It belongs to the so-called Fridericiana, a loose set of paintings by Rode created between 1786 and 1795, that were subsequently declared to be a series and depict important events of the biography of Frederick the Great (1712–1786). The Fridericiana ideologically follows the Brandenburgiana, a series of paintings by Rode created between 1757 and 1763 depicting events from Brandenburg-Prussian history.

Friedrich der Große und der Feldscher

Der Anekdote (Nicolai, 1790) zufolge hatte sich Friedrich der Große während des Bayerischen Erbfolgekrieges 1778 einer unbedeutenden medizinischen Behandlung unterziehen müssen. Während dieser setzte eine feindliche Kanonade ein, welche den behandelnden Feldscher sichtlich erschreckte. Daraufhin soll der preußische König nicht ohne Ironie zu seiner Umgebung bemerkt haben, dass dieser wohl noch nicht viele Kanonenkugeln gesehen haben kann.Das Gemälde wurde auf der Berliner Akademieausstellung (als Nr. 10) 1795 gezeigt. Es gehört zu der sogenannten Fridericiana, einer losen Folge von nachträglich zur Serie erklärten Gemälden Rodes, die zwischen 1786 und 1795 entstanden und sich bildkünstlerisch mit der Biografie Friedrichs des Großen (1712–1786) befassen. Die Fridericiana folgt ideologisch der Brandenburgiana, einer zwischen 1757 und 1763 entstandenen Serie von Gemälden Rodes mit Ereignisdarstellungen aus der brandenburgisch-preußischen Geschichte.

Bildnis einer jungen Genueser Dame

Die junge Genueser Aristokratin ließ sich von van Dyck während dessen Aufenthalt in Italien porträtieren. Das Bildnis gehört zu einer Reihe genuesischer Repräsentantenporträts des Künstlers. Bei diesen fertigte van Dyck vor den Ausführungen seiner Aufträge meist eine Skizze mit der Feder oder Kreide sowie Ölstudien auf Leinwand oder Papier an. Die selbstbewusste Genueserin scheint auf dem Bild zu schreiten, sie betritt mit einem Fuß eine Stufe und rafft dabei etwas ihr schwarzes Samtkleid. Ihr kostbares Gewand zeichnet sie zusammen mit der langen Schleppe, Ärmelkrausen, dem kühlen Kragen, dem bortenverzierten Unterkleid, dem goldgelben edelsteinbesetzten Schmuck und der mit grauen Perlen sowie einer schwarzen Reiherfeder versehenen Haube als wohlhabende Frau von hohem Einfluss aus. Den somit transportierten Herrschaftsanspruch schildert der Künstler eindringlich, indem er der Haltung der Dargestellten Grandezza und Bewegung zufügte. In der Rechten hält die junge Dame eine Rose, ein Zeichen ihrer Jugend. Ihr hochmütiger Blick ist auf den Betrachter gerichtet, während sie sich vor einer Nische mit zwei Säulen zu dem Portal links im Bild aufrichtet. Das ganzfigürliche Porträt sticht somit als Darstellung einer aristokratischen Persönlichkeit aus der Bildnisreihe der „italienischen Jahre“ heraus.

Darstellung Christi im Tempel

Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Der Jurist Joshua Grigby III.

Das in London entstandene Bildnis zeigt einen eleganten Landedelmann, der locker in die gemalte Natur gestellt ist und fern von offiziellen Standesdokumentationen sich leger an einen Felsblock lehnt. Joshua Grigby III. (1731-1798), Spross einer angesehenen Familie von Rechtsgelehrten, ließ sich nach seinem Studium in Cambridge 1756 in London Gray’s Inn als Anwalt nieder. Im Jahre 1771 erbte er den ansehnlichen Landsitz Drinkstone Park in Suffolk. Grigby gehörte zu den entschiedenen Gegnern des Sklavenhandels und wurde von 1784 bis 1790 ins Parlament gewählt. Die ungezwungene Haltung und die wache Aufmerksamkeit in den feinen Gesichtszügen zeigen einen charakteristischen Typus der vornehmen englischen Gesellschaft des 18. Jahrhunderts. Das Porträt wurde 1872 in der Royal Academy in London gezeigt.