Maria mit Kind in einer Nische / Virgin and Child in a Niche

Heiliger Bischof

Als „redendes“ Reliquiar, das durch seine figürliche Gestalt zu erkennen gibt, von welchem Körperteil die in ihm verschlossenen Körperteile stammen, birgt es noch heute Reste von Knochen. Eine Partie der Schädeldecke ist zwischen den Hörnern der Mitra, des Bischofshuts, unter einer Klappe sichtbar. Unter dem großen Bergkristall vor der Brust, auch als Schließe des Pluviale, des Chormantels, zu verstehen, findet sich ein stoffumhüllter Splitter der Rippe aufbewahrt. Ein zugehöriger Pergamentstreifen mit lateinischer Beschriftung weist Beschädigungen auf, so dass ihm nicht mehr zu entnehmen ist, welchem Bischofsheiligen hier dereinst die Verehrung galt. Auf einige der das Bildwerk reich ausschmückenden Einzelheiten sei besonders aufmerksam gemacht, so auf die auf den Goldgrund der Cappa, der Kapuze des Chormantels, gemalte Muttergottes über der Mondsichel und im Strahlenkranz sowie auf die vier Medaillons der Mitra, in denen die Bildnisse von Alexander dem Großen und Julius Cäsar denen der römisch-deutschen Kaiser Maximilian I. und Karl V. gegenübergestellt sind.

Madonna mit der Rose

Florentine artistVirgin and Child, known as the Madonna with the RosePainted papier-mâché81 x 65 cmBerlin, Staatliche Museen, Skulpturensammlung, Inv. SKS 1716.Bode-Museum, storage.ProvenanceFlorence, Stefano Bardini (1890); Berlin, Skulpturensammlung/Altes Museum (1890-1904); Berlin, Skulpturensammlung/Kaiser-Friedrich-Museum (1904-1939); Berlin, storage (1939-1945); Soviet Union, secret storage (1945/46-1958); East Berlin, Skulpturensammlung/Bode-Museum (1958-1990); Berlin, Skulpturensammlung/Bode-Museum (1990-present).AcquisitionBought from the dealer Stefano Bardini in Florence in 1890, together with Inv. SKS 1730 and Inv. SKS 1734, for 8,900 Mark (see the acquisition file n°1322/90 in the Zentralarchiv der Staatlichen Museen zu Berlin).Restorations1958, 1978-79.ExhibitionSchätze der Weltkultur von der Sowjetunion gerettet, East Berlin, National-Galerie and Pergamonmuseum, 1958, cat. D 51.Other Versions• Bergamo, Accademia Carrara. Provenance: Giovanni Morelli. Photo Kunsthistorisches Institut Florenz: n°49459.• London, Victoria and Albert Museum, Inv. 8376-1863. Marble, 79.2 x 64.8 cm.• Florence, villa La Pietra, Acton collection. Painted stucco. Provenance: Stefano Bardini. Photo Kunsthistorisches Institut Florenz: n°224659.• Formerly Florence, Davanzati Palace. Its sale, 1916, lot 100.DescriptionChrist is seated on a cushion, his body twisted between his mother and a hypothetical beholder to the right. The Virgin also looks in this direction, while holding her Child with the right hand and a rose with the other one. Christ reaches for the rose with the left hand, while blessing the viewer with the other. The papier-mâché relief has preserved its polychromy, with a gilt background and an integrated frame with an architectural motif.In 1890, this relief known as the Madonna with the Rose was bought for the Berlin Museums by Wilhelm Bode from Stefano Bardini in Florence as by the “school of Donatello”. Bode connected the work with a marble relief acquired by the Victoria and Albert Museum in 1863, which he attributed to Donatello himself – somewhat enlarging Donatello’s paternity to the Berlin relief (see Bode 1894). The authenticity of the London marble has been questioned by many art historians (from Balcarres 1903 to Negri Arnoldi 1970). While an inscription with the date 1550 on the reverse has been taken to mean that that relief was created in the 16th century (see Maclagan and Longhurst 1932), the absence of the rose proves that this is not the original model (Pope-Hennessy 1964).Many things in the composition evoke motifs by Donatello, such as the way the Virgin is seen, cut at the waist to appear closer to the viewer, or the dynamic gestures of the hands or even the blessing gesture of the Child (see the Virgin and Child Inv. SKS 54, but even more a terracotta relief in the Musée du Louvre, Inv. RF 353). However, the quality of the present cartapesta and the marble from London are not sufficient to give these works to Donatello. The name of Andrea Guardi, a minor follower of Donatello in Pisa, has been tentatively suggested by Schottmüller 1933.LiteratureBode 1894Wilhelm Bode, Denkmäler der Renaissance-Sculptur Toscanas, Munich, F. Bruckmann, 1894, II, pl. 69: Donatello (caption of the plate).Bode 1902Wilhelm Bode, Florentiner Bildhauer der Renaissance, Berlin, Bruno Cassirer, 1902, pp. 102-103, 104 fig. 38: after Donatello; the marble in the Victoria and Albert Museum, London (Inv. 8376-1863) is incorrectly seen as a fake but was made in Donatello’s workshop.Balcarres 1903Lord Balcarres, Donatello, London and New York, Duckworth & Co. and Charles Scribner’s Sons, 1903, p. 183: said to be a copy in stucco after a lost original by Donatello; the version in the Victoria and Albert Museum is a forgery. Mentions another version in the Morelli collection, Bergamo.Schubring 1907Paul Schubring, Donatello. Des Meisters Werke in 277 Abbildungen, Stuttgart and Leipzig, Deutsche Verlags-Anstalt, 1907, pp. 85, 198: Donatello; connected to the marble in the Victoria and Albert Museum, which is considered a forgery.Schottmüller 1913Frida Schottmüller, Die italienischen und spanischen Bildwerke der Renaissance und des Barocks in Marmor, Ton, Holz und Stuck, Berlin, Georg Reimer, 1913, pp. 17-18 cat. 35: after the original by Donatello in the Victoria and Albert Museum, wrongly considered a forgery.Bode 1921Wilhelm Bode, Florentiner Bildhauer der Renaissance, Berlin, Bruno Cassirer, 1921, p. 99 fig. 54: Donatello.Wulff 1922Oskar Wulff, Donatello, Leipzig, E. A. Seemann, 1922, p. 7, fig. 12.Colasanti 1931Arduino Colasanti, Donatello, Rome, Valori Plastici, s. d., pl. CCXL French trans., Paris, Crès, 1931, p. 89, pl. CCXXXV: Donatello, the authenticity of the marble in the Victoria and Albert Museum is problematic.Maclagan and Longhurst 1932Eric Maclagan and Margaret H. Longhurst, Catalogue of Italian Sculpture, London, Victoria and Albert Museum, 1932, p. 25: an inscription on the reverse side of the marble in the Victoria and Albert Museum was found, with the date 30 September 1550; this dates the piece.Schottmüller 1933Frida Schottmüller, Die italienischen und spanischen Bildwerke der Renaissance und des Barock. Erster Band. Die Bildwerke in Stein, Holz, Ton und Wachs, Zweite Auflage, Berlin and Leipzig, Walter de Gruyter & Co., 1933, p. 20: after Andrea Guardi?; Bode thought the work derived from a terracotta sketch by Donatello; the relief in the Victoria and Albert Museum is probably by Andrea di Francesco Guardi, and the Berlin relief is a derivation from it.Middeldorf 1938Ulrich Middeldorf, review of Schottmüller 1933, Rivista d’arte, XX, 1938 now in: idem, Raccolta di scritti that is Collected Writings, I. 1924-1938, Florence, SPES, 1979-80, p. 379: the quality of the work is too high for it to be by Andrea Guardi.Rezio Buscaroli, L’arte di Donatello, Florence, Monsalvato, 1942, p. 152 cat. 147: mediocre follower of Donatello.Schätze der Weltkultur… 1958Schätze der Weltkultur von der Sowjetunion gerettet, exh. cat. (East Berlin, National-Galerie and Pergamonmuseum, 1958), East Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, 1958, cat. D 51: after Andrea Guardi.Pope-Hennessy 1964John Pope-Hennessy, Catalogue of Italian Sculpture in the Victoria and Albert Museum, London, Her Majesty’s Stationary Office, 1964, I, pp. 97-98: style of Donatello; the absence of a flower in the London version suggests that it was not the prototype for the Berlin version.Negri Arnoldi 1970Francesco Negri Arnoldi, “Scultura italiana al Victoria and Albert Museum. II”, Commentari, XXI, 1970, pp. 206-207: forgery.Restaurierte Kunstwerke… 1980Restaurierte Kunstwerke in der Deutschen Demokratischen Republik, exh. cat. (Berlin, n. pl., April-June 1980), n. pl. East Berlin, Ministerium für Kultur, 1980, pp. 147-148 cat. 58: restored in 1978-79.Ehlich 1987Volker Ehlich, “Naturwissenschaftliche Untersuchungsmethoden. Grundlagen der Restaurierung im Bestand der Skulpturensammlung der Staatlichen Museen zu Berlin”, Neue Museums Kunde, XXX, n°3, 1987, pp. 220-222: about the 1978-79 restoration.Osservatorio delle arti 1988Osservatorio delle arti (Rivista semestriale dell’Accademia Carrara di Bergamo), 1988, pp. 28-29: Donatello.Jolly 1998Anna Jolly, Madonnas by Donatello and his Circle, Frankfurt am Main et al., Peter Lang, 1998, p. 184 cat. 77.1: circle of Donatello and Michelozzo, ca. 1430s; “the best surviving cast of the series”.Neville Rowley (20 May 2016)

Palmettenkapitell mit Diamantband

Die niederrheinische Herkunft des Kapitells ist eindeutig. Doch die zahlreichen Bezüge zur Bauskulptur in und um Köln machen eine genauere Zuordnung und Datierung des Fragments nicht einfacher. Aufbau und Struktur des Berliner Stücks, findet sich ähnlich am Langhaus-Nordportal (östliches Kapitell) von St. Georg und in der Vorhalle von St. Andreas in Köln. Auch im Obergeschoß des Westchors von St. Georg und auf der Westempore von St. Andreas, also an Bauteilen, die in denselben oder unmittelbar folgenden Kampagnen entstanden, finden sich auffällige, bis ins Detail gehende Übereinstimmungen. Eine Verbindung des Berliner Kapitells zu diesen Werkstätten ist sehr wahrscheinlich. Für die genannte Bauskulptur an St. Georg und St. Andreas ist eine Datierung um 1200 relativ sicher. Dies muss auch für das Kapitell in der Berliner Skulpturensammlung angenommen werden. Es dürfte nicht viel später entstanden sein, die Variationsbreite und ein offensichtlich sicherer Umgang mit dem Formenkanon sprechen gegen eine spätere Nachfolge.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Bauer

Der nach links schreitende Mann trägt einen kurzen, ärmellosem Rock, unter dem ein Hemd an Brust und Armen sichtbar ist, einen rundem Hut und niedrige Schuhe. In der rechten Hand hält er einen Deckelkorb. Sein Oberkörper ist leicht vorgebeugt und seine Linke fasste einen - heute abgebrochenen - Stab. Der Rock ist mit einem Riemen gegürtet an dem ein Winzermesser hängt.

Lagernder Löwe

Stehende Maria mit Kind

Maria steht auf einer flachen Plinthe, mit ausgestellter linker Hüfte und zur anderen Seite zurückgebogenem Oberkörper. Sie hält das Kind in Höhe ihrer linken Schulter und blickt es mit leicht zugeneigtem Kopf direkt an, was besonders im linken Halbprofil und in der Frontalansicht deutlich wird. In der eng anliegenden rechten Hand hält sie einen im oberen Teil abgebrochenen Rosenstock. Sie trägt ein langes Kleid, das über ihrem linken Schienbein mit langen Zugfalten sonderbar verdreht erscheint, einen nach dem Schema französischer Madonnen der Zeit quer über den Unterleib gelegten und vom linken Unterarm gerafften Mantel sowie über offenen Haaren einen Schleier. Unter diesem befindet sich ein dünner Kronreif mit Vertiefungen in regelmäßigen Abständen, der im ehemals gefassten Zustand eine Goldschmiedearbeit imitierte. Der Schleier wird über der linken Schulter gestrafft und um die Hüfte des ansonsten unbekleideten Kindes gespannt – ein markantes, schon im frühen 14. Jahrhundert bei fränkischen Madonnen verbreitetes Motiv. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014

Marc Aurel (161-180)

Zu den wenigen erhaltenen antiken Großbronzen zählte in der Renaissance die monumentale Reiterstatue des Marc Aurel, die am Lateran stand und dort bereits seit dem 10. Jahrhundert bezeugt ist. 1538 ließ Papst Paul III. das Monument auf den Kapitolsplatz versetzen, wo es einen neuen von Michelangelo geschaffenen ovalen Sockel erhielt, der in den sechziger Jahren des 16. Jahrhunderts durch die Einfügung von so genannten Membretti, Pfeilerstücken zwischen den konvexen Seiten, vergrößert wurde. Die Kleinbronze des Ludovico del Duca muss noch vor dieser Veränderung entstanden sein, da sie die alte Form des Sockels zeigt. Als Schmuckmotive verwendete der Künstler jedoch Hermen und Masken statt der Inschriften und Wappen, die der Sockel des Monuments auf dem Kapitol zeigt. Ein weiteres Exemplar der Kleinbronze, das sich heute im Bargello in Florenz befindet, ist bereits 1553 in den Sammlungen der Medici nachweisbar.

Würfelkapitell mit Blattornamenten

Das Kapitell ist aus der Grundform des Würfels entwickelt und an allen vier Seiten ausgearbeitet. Aus einem mittig unter der Kämpferplatte hervorragenden Knopf wächst eine sich nach unten schildartig ausbreitende Palmette, deren oberer Rand nach vorn umgeschlagen ist. Es stammt aus dem Benediktinerkloster auf dem Huy, ein in fränkischer Zeit militärisch genutzter Höhenrücken im nördlichen Harzvorland. Von Beginn an stand das Kloster unter dem Schutz der Halberstädter Bischöfe, Burchard I. hatte neben der Marienkapelle auch eine Pfalz errichtet. Die Klosterchronik des 12. Jahrhunderts erwähnt die Fertigstellung des „monasteriums“ noch in der Regierungszeit Abt Alfrieds. Der Kreuzgang, der noch stehende, zweigeschossig gewölbte Bau an der Westseite des Südflügels und möglicherweise auch Gebäude östlich der Kirche können erst nach 1150 fertiggestellt worden sein. Dieser späteren Phase gehört wohl auch das Kapitell an. Im südlichen Abschnitt des Ostflügels hat es noch einen Zweistützenraum mit den bekannten Basen gegeben, in dem dieses Kapitell aufgestellt gewesen sein könnte. Die Bildhauer, die im dritten Viertel des 12. Jahrhunderts zum Ausbau der Huysburger Klausurgebäude herangezogen wurden, haben unter Verwendung des in Sachsen seit dem 11. Jahrhundert üblichen Würfelkapitells, aber auch der korinthischen Ordnung, vor allem durch die ausgeprägte Dreidimensionalität der Formen neue Maßstäbe in der Region gesetzt. Das ornamentale Kapitell ist eng mit der Bauskulptur des nördlichen Harzvorlandes verbunden und man kann davon ausgehen, dass die meisten der auf der Huysburg tätigen Bildhauer in sächsischen Werkstätten ausgebildet wurden und wohl auch an verschiedenen Baustellen der Region tätig waren.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Heiliger Quirinus

Die in vereinfacht großen, auf Distanz wirksamen Gewandformen wiedergegebene gekrönte Figur stellt den heiligen Qurinus dar. Dieser galt, aufgrund einer späteren Ausschmückung der Legende, als Sohn des römischen Kaiser Philippus Arabs, von dem es hieß, dass er sich heimlich zum Christentum bekannt hätte. Das Standbild stammt möglicherweise aus einem Retabelschrein der Wallfahrtskirche St. Quirin am Ostufer des Tegernsees. Diese war der Benediktinerabtei Tegernsee unterstellt, wo auch die Gebeine des Heiligen aufbewahrt Wurden. Ebenso möglich scheint, dass das Bildwerk zum Flügelretabel über dem Quirinus-Altar der Abteikirche gehörte, die nach einer Erneuerung im frühen 15. Jahrhundert eine zeitgemäße Ausstattung von größtem Umfang erhalten hatte. (Darunter auch die 1446 vollendete ›Tabula magna‹ des Gabriel Angler des Älteren, von der sich zwei Flügelgemälde mit Szenen aus der Quirinus-Legende in der Gemäldegalerie, nunmehr im Bode-Museum ausgestellt, erhalten haben).Der Schnitzkünstler, dem die Figur des heiligen Quirinus zu verdanken ist, schuf auch die Standbilder für das Hochaltarretabel der Benediktinerkirche von Fürstenfeld, eines der größten Beispiele süddeutscher Retabelkunst (heute nur noch die Schreinfiguren erhalten). Es wurde versucht, ihn mit Hans Haldner zu identifizieren, der in München eine Bildhauerwerkstatt leitete, deren Aktionsradius erst mit dem Auftreten Erasmus Grassers eine Einschränkung erfuhr.

Kandelaberfuß

Der Sockel, eine Vase (s. Inv. 7189) und weitere, nicht erhaltene plastische Elemente gehörten ursprünglich zu einer sehr aufwendigen, prachtvollen Öllampe, deren Aussehen in der 1652 in Udine erschienenen Publikation über antike Lampen des Fortunio Licetus in Stichen graphisch überliefert ist. Der Stich zeigt, daß oberhalb der Vase ein Stab montiert war, an dem mittels Drähten zwei Öllampen in Form von Füßen aufgehängt waren. In der Publikation von Licetus galt die Öllampe als antikes Werk. Vergleichbare Geräte sind aus der Antike allerdings nicht bekannt. Es handelt sich offensichtlich um eine frei im Geiste der Antike entstandene Neuschöpfung.

Bildnis Baron Otto Hermann Vietinghoff-Scheel

Über einem knappen Schulterausschnitt erhebt sich der leicht nacht rechts gewendete Kopf des ca. 55-jährigen Barons Otto Hermann von Vietinghoff-Scheel. Er trägt unter dem Rock eine Weste mit einem darüber diagonal verlaufenden Ordensband, weiter ein über die Brust reichendes Halstuch, das so genannte Jabot, mit dem der vordere Ausschnitt der Weste verdeckt wird. Sein Haar ist nach der im 18. Jahrhundert in Mode gekommenen Zopftracht mit Seitenlocken frisiert, die dem wohlgenährten Gesicht eine natürliche Würde verleiht.Der 1722 in Riga geborene Baron von Vietinghoff gehörte dem deutschbaltischen Uradel an und zählte zu den bedeutendsten Persönlichkeiten Livlands. Neben seinen Aufgaben als livländischer Gouvernementsregierungsrat in Riga, später Geheimrat und Senator, sowie am Hof von St. Petersburg, wo er im Dienste Katharina der Großen stand, machte er sich vor allem durch sein kulturelles, der Aufklärung verpflichtetes Engagement einen Namen. Sein immenser Reichtum erlaubte es ihm, die Kirche in Marienburg errichten zu lassen und ein großes Haus zu führen, im dem er die "Gesellschaft der Muße" gründete und ein Liebhaber-Theater einrichtete, deren Direktor er lange Zeit war. Darüber hinaus unterhielt er ein Orchester mit hervorragenden Musikern. Seine breitgefächerte Bildung und Kunstkenntnisse wie auch seinen ausgeprägten, in verschiedenen zeitgenössischen Quellen gerühmten Geschmack erwarb er durch zahlreiche ausgedehnte Reisen durch Frankreich und Italien. Unter seinem Einfluß erlebte seine Heimatstadt Riga einen kulturellen Aufschwung.Auf einer seiner zahlreichen Reisen in die französische Hauptstadt suchte der Baron - vermutlich 1777 - auch die Werkstatt von Jean-Antoine Houdon auf, um sich von dem erst 36-Jährigen, aber schon im Zenit seines Ruhmes stehenden Billdhauer porträtieren zu lassen. Houdon, der sculpteur der französischen Aufklärung, hatte sich vor allem durch seine Büsten der philosophes, der Pariser Intellektuellen wie u. A. Denis Diderot (1771) hervorgetan.Die zunächst in Gips ausgeführte Büste des Baron von Vietinghoff wurde im Pariser Salon von 1777 - wohl nur kurze Zeit nach ihrer Entstehung - mit 25 weiteren Werken Houdons ausgestellt, wie das livret unter der Nr. 238 vermerkt: "Portrait de M. le Baron de Vietinghoff (buste platre)". Diese frühe Fassung, von der noch weitere, nicht datierte Gipsrepliken existieren, dürfte als Modell für das hier gezeigte Marmorporträt von 1791 gedient haben, den es zeigt zweifellos den Mittfünfziger und nicht den 69-Jährigen, am Ende seines Lebens stehenden Baron. Houdon erfaßte in diesem Porträt nicht nur den selbstbewußten Staatsmann, dessen energisches Durchsetzungsvermögen uns in der Profilansicht besonders hervortritt, sondern auch den aufmerksamen lebensbejahenden Menschen, charkterisiert durch die leicht geöffneten Lippen und vor allem seinen offenen Blick, der einen Eindruck von jener Aktivität vermitttelt, mit der er durch sein wohltätiges Handeln einen kulturellen Wandel in seiner Heimatstadt herbeiführte. Houdon hat mit dieser Büste den Ruhm und die Verdienste des Barons auf eindrucksvolle Weise der Nachwelt überliefert.Hans-Ulrich Kessler

Schranktür

Die Tafeln sind ein prächtiges Zeugnis der spanischen Schnitzkunst der Mitte des 16. Jahrhunderts, die vielerorts unter dem italianisierenden Einfluss des Bildhauers und Malers Alonso Berruguete (1486/1489–1561) stand. Dieser war 1520 gemeinsam mit einem Mitarbeiter Michelangelos, Jacopo Fiorentino, aus Italien nach Granada gekommen und hatte, unterstützt von Gregorio Pardo Vigarni, in der Kathedrale von Toledo als gewaltigen Ausweis seiner Kunst das 1543 vollendete Chorgestühl geschnitzt. Die Berliner Schnitzereien, die Vigarni zugeschrieben werden und in jedem Fall dem Toledaner Manierismus angehören, waren vermutlich einst Seitenfüllungen eines Sakramentsgehäuses (custodia). Der sakrale Entstehungszusammenhang ist aufgrund der gewählten Bildmotive offensichtlich: Während die eine Tafel Caritas, die Verkörperung der Liebe und kirchlichen Barmherzigkeit, und Fides, die Personifikation des Glaubens, zeigt, weist die andere in reichen Grotesken, verziert mit spielenden Putten, Abendmahlskelch und Hostie auf.

Muttergottes und Heilige (Zamser Retabel)

Das Werk, Hauptbeispiel der späten Retabelkunst in der Berliner Sammlung, stand vor der Erwerbung in der Bergkapelle von Gmar oberhalb von Landeck in Tirol. Dorthin war es im 18. Jahrhundert aus der Pfarrkirche St. Andreas in Zams gelangt. Der Auftraggeber, vermutlich zugleich der Stifter, ist der Pfarrer Michael Aichhorn, Domherr zu Brixen, gewesen. Sein Wappenschild mit einem Eichhörnchen ist auf der rechten Schmalseite der Predella zu sehen.Im Schrein steht die Gottesmutter mit dem Kind, deren Mantel zwei aus seitlichen Fenstern schauende Engel in einem zeremoniellen Akt emporheben. Auf den Innenseiten der Flügel sind als Relieffiguren vermutlich der heilige Inguin, Patron des Bistums Brixen, und die heilige Lucia dargestellt, die in einer Schale ihr Augenpaar vorwies. Lucia hatte der Brautwerbung eines Heiden widerstanden und sich dabei ihre Augen ausgerissen. Die Flügelaußenseiten zeigen in Malerei Szenen aus der Legende der heiligen Maria Magdalena.

Gekreuzigter Christus mit Longinus

Christus mit Kreuznimbus und links gesenktem Haupte (beide Arme abgebrochen), am Kreuze hängend, unter dem ein Schädel liegt. Links Longinus in langem Gewande und niedriger Kappe, die Lanze Christus in die Seite stoßend. Recht ist der Schwamm und die Rohrstange sichtbar, die (der fehlende) Stephaton Christus reicht.

Geburt Christi

Die Visionen der Geburt Christi, die die Mystikerin Birgitta von Schweden im 14. Jahrhundert schilderte, hatten großen Einfluss darauf, wie dieses Thema in der mittelalterlichen Kunst dargestellt wurde. Sie beschreibt Maria in Anbetung des Christuskindes, aus dem so viel Licht erstrahlte, dass die von Joseph entzündete Kerze verblasste (ursprünglich hielt Joseph hier eine Kerze). Das Kunstwerk diente vermutlich der privaten Andacht: Vor dem Relief kniend konnte auch die betende Person die Vision der Geburt Christi nachempfinden.