Maria mit Kind in einer Nische / Virgin and Child in a Niche

Madonna mit Kind mit zwei Cherubinen

Dieses äußerst fein gearbeitete Relief wurde von einem Künstler ausgeführt, der mit Donatello eng zusammenarbeitete und die Marmordekorationen für den Hof des Medici-Palastes in Florenz ausgeführt hat. Das Relief war wahrscheinlich über der Augenhöhe angebracht: Christus schaut nach unten und segnet mit seiner rechten Hand den fiktiven Betrachter dieser Szene. Der Cherub auf der rechten Seite ist eine moderne Ergänzung.Erworben 1842This extremely refined relief was made by a close collaborator of Donatello, who was also the author of the marble courtyard decorations for the Medici Palace in Florence. The relief was probably placed above eye level: Christ is looking downward, blessing with his right hand the fictive viewer of this scene. The cherub on the right side is a modern addition.--Follower of DonatelloMadonna and Child with two Cherubsca. 1440-60Marble44 x 32.5 x 8.5 cmBerlin, Staatliche Museen, Skulpturensammlung, Inv. SKS 57.Bode-Museum, storage.ProvenanceFlorence (before 1842); Berlin, Skulpturensammlung/Altes Museum (1842-1904); Berlin, Skulpturensammlung/Kaiser-Friedrich-Museum (1904-1939); Berlin, storage (1939-1945); Merkers, storage (1945); Wiesbaden, Central Collecting Point (1945-1956); West Berlin, Skulpturensammlung/Museum Dahlem (1956-1997); Berlin, storage (1997-2006); Berlin, Skulpturensammlung/Bode-Museum (since 2006).AcquisitionBought in Florence in 1842.ExhibitionsBotticelli. Bildnis, Mythos, Andacht, Frankfurt am Main, Städel Museum, 13 November 2009-28 February 2010.From Renaissance to Rococo. Four Centuries of European Drawing, Painting and Sculpture, Tokyo, The National Museum of Western Art, 13 June-17 September 2012 and Kyushu, Kyushu National Museum, 9 October-12 December 2012, cat. 1.BibliographyTieck 1844Frédéric Tieck, Musées Royaux. Notice des sculptures antiques, Berlin, Moeser and Kühn, 1844, p. 61 cat. 688a: school of Sansovino.Kunstblatt, 1846Kunstblatt, 1846, p. 245. (reference to be checked)Bode 1884Wilhelm Bode, “Die italienischen Skulpturen der Renaissance in den Königlichen Museen zu Berlin. III”, Jahrbuch der Königlich preußischen Kunstsammlungen, V, 1884, pp. 33-34: school of Donatello; same sculptor of the Lombardi monument in the Medici chapel of Santa Croce, Florence.Bode 1887Wilhelm Bode, Italienische Bildhauer der Renaissance. Studien zur Geschichte der italienischen Plastik und Malerei auf Grund der Bildwerke und Gemälde in den Königl. Museen zu Berlin, Berlin, W. Speemann, 1887, pp. 36-38: school of Donatello.Tschudi 1887Hugo von Tschudi, Donatello e la critica moderna, Turin et al., Fratelli Bocca, 1887 (1st ed.: Rivista storica Italiana, IV, n° 2, 1887), p. 33.Bode and Tschudi 1888Wilhelm Bode and Hugo von Tschudi, Beschreibung der Bildwerke der christlichen Epoche, Berlin, W. Spemann, 1888, p. 17 cat 44, pl. IV: school of Donatello, probably a pupil from Padua; same hand of the Lombardi relief in the Medici chapel in Santa Croce, Florence; of a Virgin and Child with five Angels in the Victoria and Albert Museum, London (Inv. 7624-1861); of a relief in the Jacquemart-André collection (Inv. 1810) and in the Bardini collection (stucco); of a round plaquette in the Musée du Louvre, Paris, and in the Hainauer collection, Berlin now in the Bode-Museum, see Inv. SKS 2847.Semrau 1891Max Semrau, Donatellos Kanzeln in S. Lorenzo. Ein Beitrag zur Geschichte der italienieschen Plastik im XV. Jahrhundert, Breslau, Schottlaender, 1891, p. 87 note 2: Giovanni da Pisa.Bode 1902Wilhelm Bode, Florentiner Bildhauer der Renaissance, Berlin, Bruno Cassirer, 1902, pp. 106, 107 fig. 107: follower of Donatello, close to the Judith in the Palazzo Vecchio, Florence, and to the pulpits of San Lorenzo, Florence.Meyer 1903Alfred Gotthold Meyer, Donatello, Bielefeld and Leipzig, Delhagen and Klafing, 1903, p. 118: Donatello.Schubring 1907Paul Schubring, Donatello. Des Meisters Werke in 277 Abbildungen, Stuttgart and Leipzig, Deutsche Verlags-Anstalt, 1907, pp. 157,162: school of Donatello.Venturi 1908Adolfo Venturi, Storia dell’arte italiana. VI. La scultura del Quattrocento, Milan, Ulrico Hoepli, 1908, pp. 455, 459 fig. 301: school of Donatello.Schottmüller 1913Frida Schottmüller, Die italienischen und spanischen Bildwerke der Renaissance und des Barocks in Marmor, Ton, Holz und Stuck, Berlin, Georg Reimer, 1913, p. 17 cat. 34: a section of the background on the right has been replaced in plaster in modern time; ancient frame, but not from the same period as the relief; characteristic of the studio of Donatello ca. 1435; related to two works mentioned by Schubring 1907, pp. 162, 166.Bode 1921Wilhelm Bode, Florentiner Bildhauer der Renaissance, Berlin, Bruno Cassirer, 1921, p. 101 fig. 56: workshop of Donatello.Wulff 1922Oskar Wulff, Donatello, Leipzig, E. A. Seemann, 1922, p. 14, fig. 31: pupil of Donatello.Schottmüller 1933Frida Schottmüller, Die italienischen und spanischen Bildwerke der Renaissance und des Barock. Erster Band. Die Bildwerke in Stein, Holz, Ton und Wachs, Zweite Auflage, Berlin and Leipzig, Walter de Gruyter & Co., 1933, p. 13: workshop of Donatello, ca. 1435; after a composition by Donatello; close to a Virgin and Child in a private collection, Paris, and to the Madona del Perdono in the Museo dell’Opera metropolitana, Siena.Nicco Fasola 1956Giusta Nicco Fasola, “Bassorilievi donatelleschi nel museo Calvet”, Critica d’arte, III (new series), n° 18, 1956, p. 559 and fig. 292: workshop of Donatello.Neri Lusanna 1986Enrica Neri Lusanna in eadem and Lucia Faedo (eds.), Il museo Bardini a Firenze. Volume secondo: le sculture, Milan, Electa, 1986, p. 254: perhaps the same pupil of Donatello as the author of the Madonna dei Cordai in the Museo Bardini, Florence.Gentilini 1993Giancarlo Gentilini in Luciano Bellosi (ed.), Francesco di Giorgio e il Rinascimento a Siena 1450-1500, exh. cat. (Siena, Chiesa di Sant’Agostino, 25 April-31 July 1993), Milan, Electa, 1993, p. 177 fig. 2, p. 181: collaborator of Donatello, author of one part of the Madonna del Perdono, of the tondi of the courtyard of the Medici palace, Florence, of the Madonna Lombardi in the Medici Chapel of Santa Croce, Florence, and the Madonna and Child with Angels in the Victoria and Albert Museum (deriving from Inv. SKS M 88); possibly Andrea dell’Aquila.Jolly 1998Anna Jolly, Madonnas by Donatello and his Circle, Frankfurt am Main et al., Peter Lang, 1998, p. 156: Paduan follower of Donatello, late 15th century; motif of the base similar to the plaquette of the Madonna with Candelabra in the National Gallery of Art, Washington DC.Katalog der Originalabgüsse… 2000Katalog der Originalabgüsse. Heft 6. Christliche Epochen. Spätantike. Byzanz. Italien. Freiplastik. Reliefs. Bronzestatuetten, Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, 2000, cat. 2655: workshop of Donatello.Eclercy 2009Bastian Eclercy in Andreas Schumacher (ed.), Botticelli. Bildnis. Mythos. Andacht, exh. cat. (Frankfurt am Main, Städel Museum, 13 November 2009-28 February 2010), Frankfurt am Main, Städel Museum, 2009, pp. 266-267 cat. 44: workshop of Donatello; the closed eyes of the Child are a premonition of his death; spatial ambiguity of the left hand and the veil of the Virgin.Weppelmann 2012Stefan Weppelmann in From Renaissance to Rococo. Four Centuries of European Drawing, Painting and Sculpture, exh. cat. (Tokyo, The National Museum of Western Art, 13 June-17 September 2012 and Kyushu, Kyushu National Museum, 9 October-12 December 2012), Tokyo, National Museum of Western Art, 2012, pp. 46-47 cat. 1: workshop of Donatello, ca. 1460.CommentThe Virgin is holding her baby by the chest, with her eyes raised to heaven – indicating her awareness of Jesus’ future death on the Cross. He is seated on his mother’s thighs; he caresses with his left hand the wrist of the Virgin, while blessing with his right hand a beholder who was probably intended to view the work from below (the lowered eyelids of the Christ Child are not a sign of sleep, as argued by Eclercy 2009). The figures are set in an ornamented base, finely carved with heads of putti and decorative, palm-trees motifs; the background is also decorated with two cherubs (the right one is a modern addition after the one on the left, which is very abraded, as is the case with the Virgin’s right hand, and Christ’s nose and legs). Jesus is wrapped in swaddling clothes, but his legs and left shoulder are left naked.The relief was bought for the Berlin Museums by Gustav Waagen in 1842. First attributed to the school of Sansovino – a most implausible judgement – it was connected to the school of Donatello by Bode 1884, an attribution that is still valid today. The relationship with the works of Donatello is indeed very strong; from the pose of the Virgin, reminiscent of a composition present in Berlin, in a terracotta and a plaquette (see Inv. SKS 56 and Inv. SKS 1028), to her complicated headdress (similar to the Virgin and Child in the Musée du Louvre, Paris, Inv. RF 353; but also to Holophernes in the Judith and Holophernes in the Palazzo Vecchio, Florence) or to the Blessing Christ (see for instance the Virgin and Child with four Cherubs in Berlin, Inv. SKS 54). However, the handling of the marble has always prevented critics from seeing an original work by Donatello, whose conception of space is always more mastered and whose handling of the faces less caricatural.The work has been most often compared to the relief known as the Madonna del Perdono, now in the Museo dell’Opera metropolitana in Siena but coming from the Sienese Cathedral: besides the composition, there are close similarities between the reliefs, such as the posture of the right arm of the Virgin, the background with cherubs or the intended view from below. If the Madonna del Perdono is accepted as an autograph work by Donatello, some parts of the relief have probably been carved by an assistant. This is why art historians have sometimes thought that this assistant may be the autor of the Berlin Madonna (see especially Gentilini 1993). Bode and Tschudi 1888 had also suggested a common paternity with a Virgin and Child in the Lombardi monument in the sacristy of Santa Croce, Florence and with a Virgin and Child with five Angels in the Victoria and Albert Museum (inv. 7624-1861). Gentilini 1993 added to this group the tondi of the courtyard of the Medici palace in Florence, and the decoration of the organ tribune of the church of San Lorenzo, Florence (oral communication); he suggested that their author might have been Andrea dell’Aquila, who was a pupil of Donatello between 1435 and 1443.Neville Rowley (18 February 2016)

Samson und Delila

Die Gruppe schildert die schicksalhafte Episode der alttestamentarischen Erzählung vom gottgeweihten israelischen Helden Simson, der seine übermenschliche Kraft dem ungeschorenen Haarwuchs verdankte, bis Delila ihm im Schlafe sieben Locken abschnitt und ihn seinen Feinden, den Philistern, übergab (Ri 13-16).Der flämische Bildhauer Artus Quellinus d. Ä., prominentestes Mitglied der barocken Bildhauerfamilie, dürfte die auf Allansichtigkeit komponierte Gruppe kurz nach seiner Rückkehr aus Italien im Jahre 1639/40 ausgeführt haben. Der muskulöse Rückenakt des schlafenden Helden setzt die Kenntnis des berühmten Torsos des Belvedere im Vatikan voraus. Doch auch das gleichnamige Gemälde (London, National Gallery) seines Freundes Peter Paul Rubens diente ihm als Vorbild.

Reliquiar des heiligen Dominikus

Die Halbfigur gehört zu den Reliquienbüsten: Seit dem Mittelalter wurden Reliquien u.a. in Behältnissen aufbewahrt, die den Heiligen oder auch einen bestimmten Teil seines Körpers zeigten, dessen sterbliche Überreste sie bargen. Das meist mit Steinen besetzte und vergoldete Äußere bot der Reliquie Schutz, ließ die Identifizierung von Reliquie und Träger zu und verwies auf die körperliche Unversehrtheit des Heiligen am Jüngsten Tag. Die unanschaulichen Reliquien erhielten durch die Reliquiare für den Gläubigen ein Gesicht. Die spanische Büste steht mit dem heiligen Dominikus in Verbindung, dessen Bild das Medaillon der Halbfigur schmückt: Erkennbar ist der Stern auf der Brust seines Gewandes sowie der Hund mit einer brennenden Fackel im Maul. Genauere Angaben über den in der Reliquienbüste Dargestellten können nicht getroffen werden, da sich keine weiteren Attribute erhalten haben. Es ist ein Zusammenhang mit einem spanischen Dominikanerkloster zu vermuten, umso mehr, als der heilige Dominikus ursprünglich aus Spanien stammte und einige Verehrung genossen haben dürfte.

Männerkopf

Die sieben etwa gleich großen Männerköpfe (siehe insgesamt AE 220A bis AE 220G) befinden sich in den Kehlen je einer Konsole mit horizontalem Dreiviertelstab als unterem Abschluss und Dreipässen in den seitlichen Zwickeln. Durch unterschiedliche Verwitterungsgrade wirken die eigentlichen Konsolen verschieden, waren aber ursprünglich identisch gestaltet und dürften als einheitliches, möglicherweise noch umfangreicheres Ensemble gearbeitet worden sein. Die Köpfe zeigen klar differierende Variationen eines bärtigen Männertyps mit leicht ausgemergelten Wangen, halblangem Haar und diversen, überwiegend militärisch anmutenden Kopfbedeckungen. Sichtbar sind sie jeweils vom Halsansatz an.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen und im Alpenraum 1380 bis 1440. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2019)

Personifikation einer Tugend (?)

Trotz der individuellen, auf ein Modell hinweisenden Gesichtszüge, deuten die zeitlose Kleidung und die unbedeckten Füße darauf hin, dass die in sich gekehrte weibliche Figur eine mythologische, eine biblische oder aber eine allegorische Gestalt darstellt. Mit großer Wahrscheinlichkeit hielt sie in ihrer weggebrochenen Rechten ein darüber Auskunft gebendes Attribut.Als Meister der in ihrer Frische faszinierenden Terrakottafigur ist neben Antonio del Pollaiuolo u. a. auch der ferraresische Maler Cosmè Tura vorgeschlagen worden. Der angespannte und leicht introvertierte Gesichtsausdruck wie auch die schwungvolle Gestaltung der Gewänder, die das Temperament der jungen Frau widerspiegeln, sprechen jedoch für eine Arbeit des Ferraresischer Bildhauers Domenico di Paris.

Würfelkapitell mit Palmetten- und Blattornament

Das Kapitell ist aus der Grundform des Würfels entwickelt und an allen vier Seiten ausgearbeitet. An den vier Schildflächen erscheinen leicht alternierende vegetabile Ornamente im flachen Relief. Es stammt aus dem Benediktinerkloster auf dem Huy, ein in fränkischer Zeit militärisch genutzter Höhenrücken im nördlichen Harzvorland. Von Beginn an stand das Kloster unter dem Schutz der Halberstädter Bischöfe, Burchard I. hatte neben der Marienkapelle auch eine Pfalz errichtet. Die Klosterchronik des 12. Jahrhunderts erwähnt die Fertigstellung des „monasteriums“ noch in der Regierungszeit Abt Alfrieds. Der Kreuzgang, der noch stehende, zweigeschossig gewölbte Bau an der Westseite des Südflügels und möglicherweise auch Gebäude östlich der Kirche können erst nach 1150 fertiggestellt worden sein. Dieser späteren Phase gehört wohl auch das Kapitell an. Im südlichen Abschnitt des Ostflügels hat es noch einen Zweistützenraum mit den bekannten Basen gegeben, in dem dieses Kapitell aufgestellt gewesen sein könnte. Die Bildhauer, die im dritten Viertel des 12. Jahrhunderts zum Ausbau der Huysburger Klausurgebäude herangezogen wurden, haben unter Verwendung des in Sachsen seit dem 11. Jahrhundert üblichen Würfelkapitells, aber auch der korinthischen Ordnung, vor allem durch die ausgeprägte Dreidimensionalität der Formen neue Maßstäbe in der Region gesetzt. Das ornamentale Kapitell ist eng mit der Bauskulptur des nördlichen Harzvorlandes verbunden und man kann davon ausgehen, dass die meisten der auf der Huysburg tätigen Bildhauer in sächsischen Werkstätten ausgebildet wurden und wohl auch an verschiedenen Baustellen der Region tätig waren.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Heiliger Quirinus

Die in vereinfacht großen, auf Distanz wirksamen Gewandformen wiedergegebene gekrönte Figur stellt den heiligen Qurinus dar. Dieser galt, aufgrund einer späteren Ausschmückung der Legende, als Sohn des römischen Kaiser Philippus Arabs, von dem es hieß, dass er sich heimlich zum Christentum bekannt hätte. Das Standbild stammt möglicherweise aus einem Retabelschrein der Wallfahrtskirche St. Quirin am Ostufer des Tegernsees. Diese war der Benediktinerabtei Tegernsee unterstellt, wo auch die Gebeine des Heiligen aufbewahrt Wurden. Ebenso möglich scheint, dass das Bildwerk zum Flügelretabel über dem Quirinus-Altar der Abteikirche gehörte, die nach einer Erneuerung im frühen 15. Jahrhundert eine zeitgemäße Ausstattung von größtem Umfang erhalten hatte. (Darunter auch die 1446 vollendete ›Tabula magna‹ des Gabriel Angler des Älteren, von der sich zwei Flügelgemälde mit Szenen aus der Quirinus-Legende in der Gemäldegalerie, nunmehr im Bode-Museum ausgestellt, erhalten haben).Der Schnitzkünstler, dem die Figur des heiligen Quirinus zu verdanken ist, schuf auch die Standbilder für das Hochaltarretabel der Benediktinerkirche von Fürstenfeld, eines der größten Beispiele süddeutscher Retabelkunst (heute nur noch die Schreinfiguren erhalten). Es wurde versucht, ihn mit Hans Haldner zu identifizieren, der in München eine Bildhauerwerkstatt leitete, deren Aktionsradius erst mit dem Auftreten Erasmus Grassers eine Einschränkung erfuhr.

Stehende Maria mit Kind

Maria steht auf einer flachen Plinthe, mit ausgestellter linker Hüfte und zur anderen Seite zurückgebogenem Oberkörper. Sie hält das Kind in Höhe ihrer linken Schulter und blickt es mit leicht zugeneigtem Kopf direkt an, was besonders im linken Halbprofil und in der Frontalansicht deutlich wird. In der eng anliegenden rechten Hand hält sie einen im oberen Teil abgebrochenen Rosenstock. Sie trägt ein langes Kleid, das über ihrem linken Schienbein mit langen Zugfalten sonderbar verdreht erscheint, einen nach dem Schema französischer Madonnen der Zeit quer über den Unterleib gelegten und vom linken Unterarm gerafften Mantel sowie über offenen Haaren einen Schleier. Unter diesem befindet sich ein dünner Kronreif mit Vertiefungen in regelmäßigen Abständen, der im ehemals gefassten Zustand eine Goldschmiedearbeit imitierte. Der Schleier wird über der linken Schulter gestrafft und um die Hüfte des ansonsten unbekleideten Kindes gespannt – ein markantes, schon im frühen 14. Jahrhundert bei fränkischen Madonnen verbreitetes Motiv. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014

Johannes der Evangelist segnet Mitglieder seiner Bruderschaft

Das Relief stammt von einem Portal der Scuola Grande di San Giovanni Evangelista. Die Scuole (Bruderschaften) waren in Venedig zunftmäßige, landsmannschaftliche oder religiöse Vereinigungen. Der segnende Evangelist Johannes thront inmitten von sechs knienden, in Bruderschaftsmäntel gekleideten Mitgliedern seiner Scuola. Auf der Thronlehne ist sein Evangelistensymbol, der Adler, platziert.Die Datierung des Bildwerkes gründet sich auf ein in Graivenbrocks »Monumenti dei Veneziani« (1754) abgebildetes Aquarell, das das Relief in situ mit einer darunter befindlichen Inschrift wiedergibt. Die möglicherweise von Pietro Lombardo und seiner Werkstatt angefertigte Arbeit ist stilistisch eng mit dem hartkantigen Faltenstil des Paduaner Bildhauers Bartolomeo Bellano verbunden.

Liebesgarten / Jungbrunnen

In einem paradiesähnlichen Garten, der im Hintergrund durch drei arkadenartig aufragende Bäume und einen Brunnen am linken oberen Reliefrand begrenzt wird, verweilen, teils stehend, teils liegend, sieben junge unbekleidete Frauen und Männer. Das als Liebesgarten oder auch als Jungbrunnen bezeichnete Relief war in der Renaissance ein beliebtes Thema, bot es doch Gelegenheit, den nackten Körper zu zeigen. Loy Hering, dessen sprechendes Monogramm mit dem Fisch auf einem Schild im mittleren Baum hängt, orientierte sich bei den weiblichen Aktdarstellungen an Kupferstichen Albrecht Dürers: Die mittlere Aktfigur zitiert dessen Stich ›Der Traum des Doktors‹, aber auch die Eva aus dem ›Sündenfall‹; die im rechten Vordergrund lagernde Frau ist dem ›Meerwunder‹ entnommen und das Liebespaar auf der linken Seite ist eine leicht abgewandelte Variante aus Dürers ›Entscheidung des Herkules‹.

Beweinung Christi

Der Leichnam Christi liegt auf dem Schoß seiner ohnmächtig zurückgesunkenen Mutter, während Maria Magdalena seine Beine umschließt. Mit ihnen trauern und klagen die drei Frauen, die auch in Darstellungen des leeren Grabes Christi am Ostermorgen auftauchen. Links neben dem Apostel Johannes, der Maria stützt, befindet sich Joseph von Arimathia, rechts am Reliefrand Nikodemus. Auf dem Felsen im Hintergrund, dem Ort der Bestattung, verweisen Marterwerkzeuge auf den vorangegangenen Leidensweg des Verstorbenen.Das Pathos der zierlichen Figuren sowie der knittrige Faltenstil zeigen das Festhalten des mit kühnen Unterschneidungen arbeitenden lombardischen Meisters an der expressiven Bildsprache der Gotik.

Madonna

Muttergottes

Die Silbermadonna zählt zu den großen figürlichen Reliquiaren des späten 15. Jahrhunderts, die sich aus der Zisterzienserabtei Kaisheim bei Donauwörth erhalten haben. Die Inschrift auf der Reliquienkapsel im Sockel, die Maria, die Patronin des Ordens, preist, ist aufschlussreich für die Entstehung des Werks. Sie nennt den Stifter, den Abt Hans Fisches, der dem Kloster von 1479 bis 1490 vorgestanden hatte und ihm mit der Madonnenfigur zu Beginn seiner Amtszeit ein kostbares Geschenk gemacht hatte, ferner den Augsburger Goldschmied Heinrich Hufnagel sowie das Datum der Vollendung 1482. Es handelt sich hier um den im Mittelalter einzigartigen Fall, dass sich das vom Goldschmied benutzte holzgeschnitzte Modell noch erhalten hat: eine künstlerisch sehr qualitätvolle Statuette, ebenfalls in der Berliner Skulpturensammlung (siehe Inv. Nr. M 304), die zu Recht dem Ulmer Bildhauer Michel Erhart zugeschrieben wird.

Maria aus einer Verkündigungsgruppe

Die als französische Figur des 14. Jahrhunderts erworbene Maria einer Verkündigung konnte lange Zeit kunsthistorisch nicht eingeordnet werden. Stilistische Ungereimtheiten und ungeschickte Motive wie die additiv nebeneinander stehenden Faltenpartien zeigen, dass sich der offenbar wenig geübte Bildhauer an mehreren Vorbildern orientiert hat, ohne auf eine organische Gesamtwirkung zu achten. Der vorn sehr dünn erscheinende Mantelstoff, der sich kaum vom Kleid abhebt, wird an den Seiten schwer und steif. Hinzu kommen Motive wie der stark gespitzte Mund sowie das kokette Spiel der Schultern und der rechts herab gerutschte Mantel, die kaum ins 14. Jahrhundert passen. Auch die sonderbare Anhäufung schneckenartig eingedrehter Falten auf der rechten Seite ist wenig mittelalterlich; hier wurde ein Faltenmotiv ideenlos rezipiert. Es dürfte sich daher um ein Werk des 19. Jahrhunderts handeln, und zwar eher der ersten Hälfte, da es kaum etwas von der routinierten Arbeit erkennen lässt, die spätere historistische Skulpturen kennzeichnen. Ein Fälscher wäre wohl auch geschickter vorgegangen. Vielleicht war die Verkündigungsmaria Teil der Neuausstattung einer der zahlreichen Kirchen, die während der Revolution nahezu ausgeräumten wurden.

Gefesselter Satyr

Möglicherweise stammt die Statuette aus einem szenischen Zusammenhang, der den aus der griechischen Mythologie bekannten Wettstreit zwischen Apoll und Marsyas illustriert. Marsyas ist bartlos und besitzt sehr kleine, kaum in Erscheinung tretende Hörner; am Hals befinden sich Zysten und die Ohren sind blattförmig gestaltet. Durch das glatte, detailliert gekennzeichnete Gesicht tritt der animalische Charakter des Mischwesens zurück.