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Maria mit Kind in einer Nische / Virgin and Child in a Niche

Ident. Nr.: 3044

ObjID: obj:867946

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst
Relief im Rahmen

Details (expert)

Creator/Entity
nach: Donatello (um 1386-1466),
Bildhauer*in
Date(s)
Datierung: 15. Jahrhundert
Material / Technique
Bronze, versilbert
Dimensions
Höhe x Breite x Tiefe: 20,5 x 15,5 x 0,9 cm (Relief)
Höhe x Breite x Tiefe: 27,8 x 23,6 x 4,1 cm (Rahmen)
Gewicht: 2,54 kg
Permalink
https://id.smb.museum/object/867946

Object Description

After Donatello
Donato di Niccolò di Betto Bardi
Florence ca. 1386-1466

Virgin and Child in a Niche

Bronze, with traces of silver
20,3 x 15,3 cm

Berlin, Staatliche Museen, Skulpturensammlung, Inv. SKS 3044.
Bode-Museum, on view.



Provenance
Berlin, Hainauer Collection (before 1906); Berlin, Skulpturensammlung/Kaiser-Friedrich-Museum (1906-1939); Berlin, storage (1939-1945); Merkers, storage (1945); Wiesbaden, Central Collecting Point (1945-1956); West Berlin, Skulpturensammlung/Museum Dahlem (1956-1990); Berlin, Skulpturensammlung/Museum Dahlem (1990-1997); Berlin, storage (1997-2006); Berlin, Skulpturensammlung/Bode-Museum (since 2006).

Acquisition
Gift of Henry Duveen, Duveen Brothers, London, 1906; as by Donatello. Acquisition file n°F. 1395/06 (untraced).

Other versions
• Berlin, Staatliche Museen, Skulpturensammlung, Inv. SKS 76. Painted stucco.
• Budapest, Szépmüvészeti Múzeum, Inv. No. 2049: Stucco, 69 x 32 cm.
• Florence, via del Corso.
• Florence, via Ghibellina.
• London, The Wallace Collection. Inv. S 297. Bronze, 20.3 x 15.3 cm.
• London, Victoria and Albert Museum, Inv. 7385-1861. Stucco, 47,5 x 32,5 cm; 20 x 15,5 cm without frame.
• Orbignano (Pistoia), Santa Maria. Marble.
• Paris, Musée du Louvre, Inv. 704. Terracotta, 21.8 x 16.9 cm.
• Ravenna. Marble.
• Sinalunga, SM delle Nevi.
• Vatican State, Museo Sacro. Marble (KIF 171507).
• Washington DC, National Gallery of Art, Kress Collection, Inv. 1957.14.131. Bronz ( Formerly Paris, Gustave Dreyfus collecti.)
• Formerly Amsterdam, private collection.
• Formerly Florence, Grassi collection. Bronze (Photo Kunsthistorisches Institut Florenz n°59966).
• Formerly London, Christie’s, sale 7th July 1987, lot 150.
• Formerly New York, sale of the Raoul Tolentino collection, 1926, lot. 719. Stucco.

Curatorial Files in the Bode-Museum
Letter from Ulrich Middeldorf to Peter Metz, 9 January 1961: discusses the rediscovered version in Orbignano.

Comment

This bronze relief of the Virgin and Child is known in several other versions, the closest two to the present one being in the National Gallery of Art, Washington DC and in the Wallace Collection, London. The Virgin holds her standing Child with her left hand, while gesturing invitingly toward the viewer with the other – a gesture echoed by the right hand of Christ, who holds onto the neck of his mother with his other hand, in a realistic depiction of trying to maintain balance. Both figures are seen behind a balustrade on which the Child is standing, and a vase is displayed; they stand out from a niche seen in perspective, which appears to be at some distance behind them.
It is not a coincidence that the name of Donatello has always been mentioned when discussing this typology of the Madonna and Child: the pose of the Madonna with the left arm parallel to the picture plane recalls another plaquette with a Donatellesque attribution (see Inv. SKS 1028), while the open right hand is a motif used in the High Altar of the Santo in Padua. The anatomy of the Child is typical of Donatello, as is the way his left arm is hidden behind his mother’s head, with only the tips of the fingers discernable (see Inv. SKS 1940). The architecture of the niche, seen in perspective and with reference to Antique forms that are now in ruins, is present in many works by the artist, such as the bronze relief of the Feast of Herod made for the Baptistery Font in the Cathedral of Siena. Rather than Donatello himself, whose direct style cannot be recognized in any version of the series, the critics have generally and convincingly seen the relief as by an artist from his school, probably after a model by the master (Bode 1897; Schubring 1907b). In 1961, a Madonna relief in marble was found in Santa Maria, Orbignano and attributed to Donatello by the local press (N. V. 1961); however, this relief is too weak to be by Donatello and is certainly by Urbano da Cortona instead, who authored the reliefs from the Chapel of the Madonna delle Grazie in Siena Cathederal, now in the Museo dell’opera metropolitana, Siena.
The composition was reproduced in a drawing by the school of Pisanello preserved in the Musée Condé, Chantilly (the absence of a vase having made Jolly 1998 think that is was missing from the original composition, which is far from convincing). Christiansen 2004 related the work to Florentine painters such as Paolo Uccello and the Master of Pratovecchio; the echoes of such a composition are also especially important with artists in the region of Padua, such as Giorgio Schiavone (National Gallery, London); Marco Zoppo (British Museum, London, Inv. 1920-2-14-2); Niccolò Baroncelli (the Miracle of St Gilles, Museo Civico, Padua; see Galli 2010); or Andrea Mantegna (see Edskerdjian 1992). It is conceivable that the prototype for this work was made by Donatello between Padua and Florence, i.e. during the 1440s.


Literature
Molinier 1886
Émile Molinier, Les Bronzes de la Renaissance. Les plaquettes. Catalogue raisonné, Paris, Jules Rouam, 1886, I, p. 34 cat. 64: Donatello, mentions the bronze version in the G. Dreyfus collection now in the National Gallery of Art, Washington DC, and the variant in terracotta in the Musée du Louvre.
Bode 1897
Wilhelm Bode, Die Sammlung Oscar Hainauer, Berlin, W. Büxenstein, 1897, pp. 29, 80 cat. 127: school of Donatello.
Schubring 1907a
Paul Schubring, Donatello. Des Meisters Werke in 277 Abbildungen, Stuttgart and Leipzig, Deutsche Verlags-Anstalt, 1907, pp. 170, 201: circle of Donatello.
Schubring 1907b
Paul Schubring, “Gli acquisti del museo ‘Kaiser Friedrich’”, L’Arte, X, 1907, p. 452: not Donatello, but a pupil.
Bange 1922
E. F. Bange, Die Italienischen Bronzen der Renaissance und des Barock, Zweiter Teil: Reliefs und Plaketten, Berlin and Leipzig, Walter de Gruyter, 1922, p. 1 cat. 3: Donatello.
Kauffmann 1935
Hans Kauffmann, Donatello. Eine Einführung in sein Bilden und Denken, Berlin, Grotesche Verlagsbuchandlung, 1935, pp. 156, 223.
Landais 1958
Hubert Landais, Les bronzes italiens de la Renaissance, Paris, Presses universitaires de France, 1958, p. 33: close to Donatello; same artist as the bronze Flagellation in Berlin (Inv. SKS 1027); the Camondo Crucufixion in the Musée du Louvre, Paris; and the St Sebastian in the Musée Jacquemart-André, Paris.
N. V. 1961
N. V., La Nazione, 19 juin 1961, p. 5: original version by Donatello in Santa Maria, Orbignano.
Pope-Hennessy 1964
John Pope-Hennessy, Catalogue of Italian Sculpture in the Victoria and Albert Museum, London, Her Majesty’s Stationary Office, 1964, I, p. 91: style of Donatello.
Pope-Hennessy 1965
John Pope-Hennessy, Renaissance Bronzes from the Samuel H. Kress Collection, London, Phaidon Press, 1965, p. 21: related to cat. 60 in the Kress collection; style of Donatello, made by a member of Donatello’s Paduan workshop; the gesture of the Virgin is a derivation from the St Giustina made for the High Altar at Padua.
Metz 1966
Peter Metz, Bildwerke der christlichen Epochen von der Spätantike bis zum Klassizismus aus den Beständen der Skulpturenabteilung der Staatliche Museen, Stiftung Preußischer Kulturbesitz, Berlin-Dahlem, Munich, Prestel, 1966, p. 89-90, cat. 501: after Donatello.
Markham Schulz 1983
Anne Markham Schulz, Antonio Rizzo. Sculptor and Architect, Princeton, Princeton University Press, 1983, p. 26: probably after an original by Donatello; derivation in a tondo by Antonio Rizzo in the Rijksmuseum, Amsterdam.
Luchs 1985
Allison Luchs in Italian Renaissance Sculpture in the Time of Donatello, exh. cat. (Detroit, The Detroit Institute of Arts, 23 October 1985-5 January 1986 and Fort Worth, Kimbell Museum of Art, 22 February-5 April 1986), Detroit, The Detroit Institute of Arts, 1985, p. 140: formerly in Berlin, “also extremely good”.
Luchs 1986
Allison Luchs in Alan Phipps Darr and Giorgio Bonsanti (eds.), Donatello e i suoi, exh. cat. (Florence, Forte del Belvedere, 15 June-7 September 1986), Detroit and Florence, The Detroit Institute of Arts, La Casa Usher and Arnaldo Mondadori Editore, 1986, p. 167: destroyed.
Avery 1989
Charles Avery, “Donatello’s Madonnas Revisited”, in Donatello Studien, Munich, Brückmann, 1989, pp. 226-227: after Donatello, ca. 1427-1430.
Kokole 1990
Stanko Kokole, “Notes on the Sculptural Sources for Giorgio Schiavone’s Madonna in London”, Venezia Arti, 1990/4, p. 52: after Donatello in Padua; discusses the Washington version only; Virgin and Child by Giorgio Schiavone in the National Gallery, London (Inv. NG 904), is seen as a derivation.
Avery 1991
Charles Avery, Donatello. Catalogo completo delle opere, Florence, Cantini, 1991, p. 50 cat. 31: Donatello; discusses the Washington and Wallace Collection versions only.
Christiansen 1992
Keith Christiansen, “Early Works: Padua”, in Jane Martineau (ed.), Andrea Mantegna, exh. cat. (London, Royal Academy of Arts, 17 January-5 April 1992; and New York, Metropolitan Museum of Art, 9 May-12 July 1992), Milan, Olivetti-Electa, 1992, p. 97: Mantegna depends on that type and of Inv. SKS 1028.
Jolly 1998
Anna Jolly, Madonnas by Donatello and his Circle, Frankfurt am Main et al., Peter Lang, 1998, p. 148 cat. 44.1: after an original by Donatello, late 1420s or early 1430s; the drawing of Pisanello after the relief (Musée Condé, Chantilly) has no vase, which suggests that none existed in the original version; compared with the Feast of Herod by Donatello in the Baptistery, Siena (for the missing stones in the architecture), with the Tombstone of Bishop Giovanni Pecci in the Cathedral, Siena (for shell niche); Inv. SKS 3044 is the “best surviving example of this type”.
Christiansen 2004
Keith Christiansen in Matteo Ceriana et al. (eds.), Fra Carnevale. Un artista rinascimentale da Filippo Lippi a Piero della Francesca, exh. cat. (Milan, Pinacoteca di Brera, New York, Metropolitan Museum of Art, 2004, p. 168: circle of Donatello; the background accentuates the pathos, as in the “Pazzi Madonna” (Inv. SKS 51), the Chellini Madonna (Victoria and Albert Museum, London) or the Madonna del Perdono (Museo dell’Opera Metropolitana, Siena); compared with a Virgin and Child by Paolo Uccello in the National Gallery of Art, Dublin and a Virgin and Child by the Master of Pratovecchio in the Fogg Art Museum, Cambridge; the gesture of the Virgin is compared with the bronze doors of the Old Sacristy in San Lorenzo, Florence; the Child is compared with the putti above the Cavalcanti Annunciation, the architecture to the Feast of Herod in the Baptistery, Siena, and in the Musée des Beaux-Arts, Lille.
Pizzo 2006
Marco Pizzo in Davide Banzato et al. (ed.), Mantegna e Padova, exh. cat. (Padua, Musei Civici di Padova, 16 September 2006-14 January 2007), Milan, Skira, 2006, p: 242 cat. 47.
Bormand 2008
Marc Bormand, Donatello. La Vierge et l’Enfant. Deux reliefs en terre cuite, Paris, Musée du Louvre and Somogy, 2008, pp. 13-14, 40: circle of Donatello, ca. 1430; compared to a drawing by Pisanello in the Musée du Louvre, Paris. Discusses only the Washington version.
Galli 2010
Aldo Galli, “Vocazione e prime esperienze di Antonio di Cristoforo e Niccolò Baroncelli, scultori fiorentini a Ferrara”, Prospettiva, 139-140, July-October 2010, p. 44: cites only the Washington version as the best one, by Donatello in the time of the Feast of Herod made for the Siena Font; the arch is repeated in a relief by Niccolò Baroncelli in the Museo Civico, Padua (A Miracle of St Gilles, 1440-42).

Neville Rowley (24 May 2016)

Last updated: 29.07.2026

Contact

Institution:

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

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Die auf einem Segmentbogen lagernde Aktfigur eines kahlköpfigen, finster dreinblickenden Mannes scheint in einem Anfall von Wut mit weit geöffnetem Mund zu brüllen. Aufgrund seines unberechenbaren Temperaments sind die Hände an den Gelenken miteinander verkettet. Nicht nur der sanft geschwungene Giebel, auch die Komposition der darauf ausgestreckten Figur erinnert an Michelangelos lagernde, die Zeiten des Tages symbolisierende Gottheiten aus der Medici-Kapelle in San Lorenzo in Florenz. Insbesondere das Motiv des sich auf dem Unterarm stützenden Armes, der die Aufrichtung des Oberkörpers erlaubt, ist Michelangelos Figur des „Abends“ entlehnt.Das bei seiner Erwerbung 1908 zunächst noch Pietro Tacca (1577-1640) zugeschriebene Modell konnte inzwischen mit überzeugenden Argumenten dem dänischen und überwiegend in England tätigen Bildhauer Caius Gabriel Cibber zugewiesen werden. Die hier dargestelte Allegorie des Wahnsinns ist das Pendant zur Liegefigur der Melancholie, die der Bildhauer als Giebelfiguren für das Hauptportal des Royal Bethlem Hospitals in Moorfields schuf. Das 1247 in Bedlam, vor den Toren Londons gegründete Hospital war seit dem Ende des 14. Jahrhunderts ein Heim für Geisteskranke. Als die Stadt 1666 einem Brand weitgehend zum Opfer fiel, ließ man zwischen 1674 bis 1676 einen Neubau nach den Plänen des Architekten Robert Hooke (1635-1703) außerhalb der Stadt in Moorfields errichten, wofür Cibber schließlich die beiden lebensgroßen Liegefiguren in Stein schuf. Bei dem hier ausgestellten Werk handelt es sich um einen ersten künstlerischen Entwurf des Künstlers.

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Das bereits als Fragment erworbene Hochrelief wurde 1945 durch Feuereinwirkung erneut beschädigt. Es entstammt der von Nicola Pisano geschaffenen Kanzel im Dom zu Siena, die im Jahr 1543 umgesetzt wurde. Bei der dabei erfolgten Erneuerung der Treppe und der Hinzufügung einer Sockelplattform entfiel von den Eckfiguren der Brüstung allein der Verkündigungsengel.Auch als Torso ist die von einem Pilaster der Kanzelbrüstung hinterfangene Figur ein aussagekräftiges Zeugnis für die spannungsvolle Erregtheit der Gestalten der Sieneser Domkanzel. Diese ist als erstes Werk der mittelalterlichen Plastik Italiens anzusehen, das der französischen und deutschen Kathedralskulptur der Gotik in seiner menschlichen Totalität ebenbürtig war.

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Der hier im Habitus eines römischen Imperators dargestellte preußische Baron Philipp von Stosch gehörte als Gelehrter, Kunstsammler und Diplomat zu den vielseitigsten und schillerndsten Persönlichkeiten des 18. Jahrhunderts. Seine ca. 3000 Stücke umfassende Sammlung von Gemmen und Münzen wurde nach seinem Tod von Johann Joachim Winckelmann katalogisiert und 1764 vom Preußischen König Friedrich dem Großen erworben. Die Kollektion gehört heute noch teilweise zum Bestand der Berliner Museen. Die von Edme Bouchardon geschaffene Büste entstand während Stoschs zweitem Romaufenthalt (1722-31). Die Entscheidung, sich mit kurzem Haar und bloßer Brust, nur mit einem von der linken Schulter fallendem Feldherrnmantel (Paludamentum) ›all´antica‹ darstellen zu lassen, ist sicher von Stosch selbst getroffen worden. Mit seinen zahlreichen Antikenbezügen darf das Porträt des Barons von Stosch als die früheste klassizistische Büste bezeichnet werden.

Schranktür

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Die Tafeln sind ein prächtiges Zeugnis der spanischen Schnitzkunst der Mitte des 16. Jahrhunderts, die vielerorts unter dem italianisierenden Einfluss des Bildhauers und Malers Alonso Berruguete (1486/1489–1561) stand. Dieser war 1520 gemeinsam mit einem Mitarbeiter Michelangelos, Jacopo Fiorentino, aus Italien nach Granada gekommen und hatte, unterstützt von Gregorio Pardo Vigarni, in der Kathedrale von Toledo als gewaltigen Ausweis seiner Kunst das 1543 vollendete Chorgestühl geschnitzt. Die Berliner Schnitzereien, die Vigarni zugeschrieben werden und in jedem Fall dem Toledaner Manierismus angehören, waren vermutlich einst Seitenfüllungen eines Sakramentsgehäuses (custodia). Der sakrale Entstehungszusammenhang ist aufgrund der gewählten Bildmotive offensichtlich: Während die eine Tafel Caritas, die Verkörperung der Liebe und kirchlichen Barmherzigkeit, und Fides, die Personifikation des Glaubens, zeigt, weist die andere in reichen Grotesken, verziert mit spielenden Putten, Abendmahlskelch und Hostie auf.

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Bildnis Baron Otto Hermann Vietinghoff-Scheel

Über einem knappen Schulterausschnitt erhebt sich der leicht nacht rechts gewendete Kopf des ca. 55-jährigen Barons Otto Hermann von Vietinghoff-Scheel. Er trägt unter dem Rock eine Weste mit einem darüber diagonal verlaufenden Ordensband, weiter ein über die Brust reichendes Halstuch, das so genannte Jabot, mit dem der vordere Ausschnitt der Weste verdeckt wird. Sein Haar ist nach der im 18. Jahrhundert in Mode gekommenen Zopftracht mit Seitenlocken frisiert, die dem wohlgenährten Gesicht eine natürliche Würde verleiht.Der 1722 in Riga geborene Baron von Vietinghoff gehörte dem deutschbaltischen Uradel an und zählte zu den bedeutendsten Persönlichkeiten Livlands. Neben seinen Aufgaben als livländischer Gouvernementsregierungsrat in Riga, später Geheimrat und Senator, sowie am Hof von St. Petersburg, wo er im Dienste Katharina der Großen stand, machte er sich vor allem durch sein kulturelles, der Aufklärung verpflichtetes Engagement einen Namen. Sein immenser Reichtum erlaubte es ihm, die Kirche in Marienburg errichten zu lassen und ein großes Haus zu führen, im dem er die "Gesellschaft der Muße" gründete und ein Liebhaber-Theater einrichtete, deren Direktor er lange Zeit war. Darüber hinaus unterhielt er ein Orchester mit hervorragenden Musikern. Seine breitgefächerte Bildung und Kunstkenntnisse wie auch seinen ausgeprägten, in verschiedenen zeitgenössischen Quellen gerühmten Geschmack erwarb er durch zahlreiche ausgedehnte Reisen durch Frankreich und Italien. Unter seinem Einfluß erlebte seine Heimatstadt Riga einen kulturellen Aufschwung.Auf einer seiner zahlreichen Reisen in die französische Hauptstadt suchte der Baron - vermutlich 1777 - auch die Werkstatt von Jean-Antoine Houdon auf, um sich von dem erst 36-Jährigen, aber schon im Zenit seines Ruhmes stehenden Billdhauer porträtieren zu lassen. Houdon, der sculpteur der französischen Aufklärung, hatte sich vor allem durch seine Büsten der philosophes, der Pariser Intellektuellen wie u. A. Denis Diderot (1771) hervorgetan.Die zunächst in Gips ausgeführte Büste des Baron von Vietinghoff wurde im Pariser Salon von 1777 - wohl nur kurze Zeit nach ihrer Entstehung - mit 25 weiteren Werken Houdons ausgestellt, wie das livret unter der Nr. 238 vermerkt: "Portrait de M. le Baron de Vietinghoff (buste platre)". Diese frühe Fassung, von der noch weitere, nicht datierte Gipsrepliken existieren, dürfte als Modell für das hier gezeigte Marmorporträt von 1791 gedient haben, den es zeigt zweifellos den Mittfünfziger und nicht den 69-Jährigen, am Ende seines Lebens stehenden Baron. Houdon erfaßte in diesem Porträt nicht nur den selbstbewußten Staatsmann, dessen energisches Durchsetzungsvermögen uns in der Profilansicht besonders hervortritt, sondern auch den aufmerksamen lebensbejahenden Menschen, charkterisiert durch die leicht geöffneten Lippen und vor allem seinen offenen Blick, der einen Eindruck von jener Aktivität vermitttelt, mit der er durch sein wohltätiges Handeln einen kulturellen Wandel in seiner Heimatstadt herbeiführte. Houdon hat mit dieser Büste den Ruhm und die Verdienste des Barons auf eindrucksvolle Weise der Nachwelt überliefert.Hans-Ulrich Kessler

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Muttergottes und Heilige (Zamser Retabel)

Das Werk, Hauptbeispiel der späten Retabelkunst in der Berliner Sammlung, stand vor der Erwerbung in der Bergkapelle von Gmar oberhalb von Landeck in Tirol. Dorthin war es im 18. Jahrhundert aus der Pfarrkirche St. Andreas in Zams gelangt. Der Auftraggeber, vermutlich zugleich der Stifter, ist der Pfarrer Michael Aichhorn, Domherr zu Brixen, gewesen. Sein Wappenschild mit einem Eichhörnchen ist auf der rechten Schmalseite der Predella zu sehen.Im Schrein steht die Gottesmutter mit dem Kind, deren Mantel zwei aus seitlichen Fenstern schauende Engel in einem zeremoniellen Akt emporheben. Auf den Innenseiten der Flügel sind als Relieffiguren vermutlich der heilige Inguin, Patron des Bistums Brixen, und die heilige Lucia dargestellt, die in einer Schale ihr Augenpaar vorwies. Lucia hatte der Brautwerbung eines Heiden widerstanden und sich dabei ihre Augen ausgerissen. Die Flügelaußenseiten zeigen in Malerei Szenen aus der Legende der heiligen Maria Magdalena.

Gekreuzigter Christus mit Longinus

Gekreuzigter Christus mit Longinus

Christus mit Kreuznimbus und links gesenktem Haupte (beide Arme abgebrochen), am Kreuze hängend, unter dem ein Schädel liegt. Links Longinus in langem Gewande und niedriger Kappe, die Lanze Christus in die Seite stoßend. Recht ist der Schwamm und die Rohrstange sichtbar, die (der fehlende) Stephaton Christus reicht.

Heiliger Georg im Kampf mit dem Drachen

Heiliger Georg im Kampf mit dem Drachen

Nach der Legende befreite der heilige Georg, ein Soldat höheren Ranges aus Kappadokien, der unter Kaiser Diokletian Anfang des 4. Jahrhunderts wegen seines christlichen Bekenntnisses enthauptet worden ist, eine Stadt in Libyen von einem menschenfressenden Drachen. Nachdem das Ungeheuer nahezu alle Söhne und Töchter ermordet hatte, sollte ihm die Tochter des Königs, auf die das Unglückslos gefallen war, geopfert werden.Das vom Künstler eigenhändig geschaffene Bildwerk fand zu Unrecht nur selten Beachtung. Nicht heroische Anstrengung, sondern eine als verzaubert und märchenhaft zu bezeichnende Stimmung charakterisiert die Situation. Der Schilderung liegt ein naiver, verklärender Erzählton zugrunde. Außerirdische Fügung scheint die Tat des als Ritter wiedergegebenen Heiligen zu bestimmen.

Geburt Christi

Geburt Christi

Die Visionen der Geburt Christi, die die Mystikerin Birgitta von Schweden im 14. Jahrhundert schilderte, hatten großen Einfluss darauf, wie dieses Thema in der mittelalterlichen Kunst dargestellt wurde. Sie beschreibt Maria in Anbetung des Christuskindes, aus dem so viel Licht erstrahlte, dass die von Joseph entzündete Kerze verblasste (ursprünglich hielt Joseph hier eine Kerze). Das Kunstwerk diente vermutlich der privaten Andacht: Vor dem Relief kniend konnte auch die betende Person die Vision der Geburt Christi nachempfinden.

Heiliger Michael

Heiliger Michael

Auf einer flachen, unregelmäßig polygonalen Plinthe steht der Erzengel Michael aufrecht, fast säulenhaft gerade und stößt eine nur in ihrer mittleren Partie noch ursprüngliche Lanze in das Maul des samt Hals vollständig erneuerten Drachenkopfs. Während das linke Standbein mitsamt dem Fuß gänzlich unter dem Gewand verschwindet, ist das rechte Bein leicht nach außen gestellt, sodass sich das Knie durch den Stoff drückt. Somit wird der Tritt des rechten Fußes (Zehen erneuert) auf den Schwanz des Drachen betont, dessen Spitze sich um den Engel windet und in dessen Rücken wieder emporrankt. Abgesehen von diesen knappen Berührungen sind Erzengel und Drachen weitgehend separiert komponiert, Spannung durch Interaktion oder gar Dramatik fehlt. Zu unterlegen und geradezu wehrlos ist der relativ kleine Drachen mit kurzen Vogelkrallen und verkümmerten Flügeln mit schneckenartig eingerollten Spitzen. Das wird auch mit dem originalen Kopf kaum anders gewesen sein – zumal der breitschultrige Michael mit seinen ursprünglich höher und weiter ausgespannten Flügeln noch imposanter und kraftvoller gewirkt hat als mit den schematisch geraden und viel zu bescheidenen heutigen Flügeln des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Hinzu kommt die ehemals längere Lanze.Ruhig und überlegen wirken auch die Handgriffe, die der Erzengel zum tödlichen Stoß benötigt: Der Kraft ausübende rechte Arm ist knapp angewinkelt, der linke locker nach unten gelegt, um die Richtung des Stoßes zu lenken. Das Haupt ist nach rechts gewandt, der Lanze folgend, und leicht gesenkt. Gegenläufig zur Stoßrichtung sind die Falten des langen Mantels arrangiert, der von der rechten Schulter über den Körper gezogen und unter dem linken Arm eingeklemmt ist, sodass von dort aus strahlenförmige Bahnen nach links verlaufen. Im linken Halbprofil wirkt die Figur massig und wenig strukturiert, von rechts sind unbewegte und kleinteilige Faltenkaskaden hinter dem Drachen zu sehen. Auffällig sind die voluminöse Mantelschließe in Form eines Kleeblattkreuzes auf der Brust und die Schnürung des Wamses unmittelbar darunter. Die Schließe ist nicht waagerecht, sondern scheint durch Haltung und Lanzenstich des Engels verrutscht – eine der wenigen Andeutungen von Anstrengung.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen und im Alpenraum 1380 bis 1440. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2019)

Madonna mit Kind mit zwei Cherubinen

Madonna mit Kind mit zwei Cherubinen

Dieses äußerst fein gearbeitete Relief wurde von einem Künstler ausgeführt, der mit Donatello eng zusammenarbeitete und die Marmordekorationen für den Hof des Medici-Palastes in Florenz ausgeführt hat. Das Relief war wahrscheinlich über der Augenhöhe angebracht: Christus schaut nach unten und segnet mit seiner rechten Hand den fiktiven Betrachter dieser Szene. Der Cherub auf der rechten Seite ist eine moderne Ergänzung.Erworben 1842This extremely refined relief was made by a close collaborator of Donatello, who was also the author of the marble courtyard decorations for the Medici Palace in Florence. The relief was probably placed above eye level: Christ is looking downward, blessing with his right hand the fictive viewer of this scene. The cherub on the right side is a modern addition.--Follower of DonatelloMadonna and Child with two Cherubsca. 1440-60Marble44 x 32.5 x 8.5 cmBerlin, Staatliche Museen, Skulpturensammlung, Inv. SKS 57.Bode-Museum, storage.ProvenanceFlorence (before 1842); Berlin, Skulpturensammlung/Altes Museum (1842-1904); Berlin, Skulpturensammlung/Kaiser-Friedrich-Museum (1904-1939); Berlin, storage (1939-1945); Merkers, storage (1945); Wiesbaden, Central Collecting Point (1945-1956); West Berlin, Skulpturensammlung/Museum Dahlem (1956-1997); Berlin, storage (1997-2006); Berlin, Skulpturensammlung/Bode-Museum (since 2006).AcquisitionBought in Florence in 1842.ExhibitionsBotticelli. Bildnis, Mythos, Andacht, Frankfurt am Main, Städel Museum, 13 November 2009-28 February 2010.From Renaissance to Rococo. Four Centuries of European Drawing, Painting and Sculpture, Tokyo, The National Museum of Western Art, 13 June-17 September 2012 and Kyushu, Kyushu National Museum, 9 October-12 December 2012, cat. 1.BibliographyTieck 1844Frédéric Tieck, Musées Royaux. Notice des sculptures antiques, Berlin, Moeser and Kühn, 1844, p. 61 cat. 688a: school of Sansovino.Kunstblatt, 1846Kunstblatt, 1846, p. 245. (reference to be checked)Bode 1884Wilhelm Bode, “Die italienischen Skulpturen der Renaissance in den Königlichen Museen zu Berlin. III”, Jahrbuch der Königlich preußischen Kunstsammlungen, V, 1884, pp. 33-34: school of Donatello; same sculptor of the Lombardi monument in the Medici chapel of Santa Croce, Florence.Bode 1887Wilhelm Bode, Italienische Bildhauer der Renaissance. Studien zur Geschichte der italienischen Plastik und Malerei auf Grund der Bildwerke und Gemälde in den Königl. Museen zu Berlin, Berlin, W. Speemann, 1887, pp. 36-38: school of Donatello.Tschudi 1887Hugo von Tschudi, Donatello e la critica moderna, Turin et al., Fratelli Bocca, 1887 (1st ed.: Rivista storica Italiana, IV, n° 2, 1887), p. 33.Bode and Tschudi 1888Wilhelm Bode and Hugo von Tschudi, Beschreibung der Bildwerke der christlichen Epoche, Berlin, W. Spemann, 1888, p. 17 cat 44, pl. IV: school of Donatello, probably a pupil from Padua; same hand of the Lombardi relief in the Medici chapel in Santa Croce, Florence; of a Virgin and Child with five Angels in the Victoria and Albert Museum, London (Inv. 7624-1861); of a relief in the Jacquemart-André collection (Inv. 1810) and in the Bardini collection (stucco); of a round plaquette in the Musée du Louvre, Paris, and in the Hainauer collection, Berlin now in the Bode-Museum, see Inv. SKS 2847.Semrau 1891Max Semrau, Donatellos Kanzeln in S. Lorenzo. Ein Beitrag zur Geschichte der italienieschen Plastik im XV. Jahrhundert, Breslau, Schottlaender, 1891, p. 87 note 2: Giovanni da Pisa.Bode 1902Wilhelm Bode, Florentiner Bildhauer der Renaissance, Berlin, Bruno Cassirer, 1902, pp. 106, 107 fig. 107: follower of Donatello, close to the Judith in the Palazzo Vecchio, Florence, and to the pulpits of San Lorenzo, Florence.Meyer 1903Alfred Gotthold Meyer, Donatello, Bielefeld and Leipzig, Delhagen and Klafing, 1903, p. 118: Donatello.Schubring 1907Paul Schubring, Donatello. Des Meisters Werke in 277 Abbildungen, Stuttgart and Leipzig, Deutsche Verlags-Anstalt, 1907, pp. 157,162: school of Donatello.Venturi 1908Adolfo Venturi, Storia dell’arte italiana. VI. La scultura del Quattrocento, Milan, Ulrico Hoepli, 1908, pp. 455, 459 fig. 301: school of Donatello.Schottmüller 1913Frida Schottmüller, Die italienischen und spanischen Bildwerke der Renaissance und des Barocks in Marmor, Ton, Holz und Stuck, Berlin, Georg Reimer, 1913, p. 17 cat. 34: a section of the background on the right has been replaced in plaster in modern time; ancient frame, but not from the same period as the relief; characteristic of the studio of Donatello ca. 1435; related to two works mentioned by Schubring 1907, pp. 162, 166.Bode 1921Wilhelm Bode, Florentiner Bildhauer der Renaissance, Berlin, Bruno Cassirer, 1921, p. 101 fig. 56: workshop of Donatello.Wulff 1922Oskar Wulff, Donatello, Leipzig, E. A. Seemann, 1922, p. 14, fig. 31: pupil of Donatello.Schottmüller 1933Frida Schottmüller, Die italienischen und spanischen Bildwerke der Renaissance und des Barock. Erster Band. Die Bildwerke in Stein, Holz, Ton und Wachs, Zweite Auflage, Berlin and Leipzig, Walter de Gruyter & Co., 1933, p. 13: workshop of Donatello, ca. 1435; after a composition by Donatello; close to a Virgin and Child in a private collection, Paris, and to the Madona del Perdono in the Museo dell’Opera metropolitana, Siena.Nicco Fasola 1956Giusta Nicco Fasola, “Bassorilievi donatelleschi nel museo Calvet”, Critica d’arte, III (new series), n° 18, 1956, p. 559 and fig. 292: workshop of Donatello.Neri Lusanna 1986Enrica Neri Lusanna in eadem and Lucia Faedo (eds.), Il museo Bardini a Firenze. Volume secondo: le sculture, Milan, Electa, 1986, p. 254: perhaps the same pupil of Donatello as the author of the Madonna dei Cordai in the Museo Bardini, Florence.Gentilini 1993Giancarlo Gentilini in Luciano Bellosi (ed.), Francesco di Giorgio e il Rinascimento a Siena 1450-1500, exh. cat. (Siena, Chiesa di Sant’Agostino, 25 April-31 July 1993), Milan, Electa, 1993, p. 177 fig. 2, p. 181: collaborator of Donatello, author of one part of the Madonna del Perdono, of the tondi of the courtyard of the Medici palace, Florence, of the Madonna Lombardi in the Medici Chapel of Santa Croce, Florence, and the Madonna and Child with Angels in the Victoria and Albert Museum (deriving from Inv. SKS M 88); possibly Andrea dell’Aquila.Jolly 1998Anna Jolly, Madonnas by Donatello and his Circle, Frankfurt am Main et al., Peter Lang, 1998, p. 156: Paduan follower of Donatello, late 15th century; motif of the base similar to the plaquette of the Madonna with Candelabra in the National Gallery of Art, Washington DC.Katalog der Originalabgüsse… 2000Katalog der Originalabgüsse. Heft 6. Christliche Epochen. Spätantike. Byzanz. Italien. Freiplastik. Reliefs. Bronzestatuetten, Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, 2000, cat. 2655: workshop of Donatello.Eclercy 2009Bastian Eclercy in Andreas Schumacher (ed.), Botticelli. Bildnis. Mythos. Andacht, exh. cat. (Frankfurt am Main, Städel Museum, 13 November 2009-28 February 2010), Frankfurt am Main, Städel Museum, 2009, pp. 266-267 cat. 44: workshop of Donatello; the closed eyes of the Child are a premonition of his death; spatial ambiguity of the left hand and the veil of the Virgin.Weppelmann 2012Stefan Weppelmann in From Renaissance to Rococo. Four Centuries of European Drawing, Painting and Sculpture, exh. cat. (Tokyo, The National Museum of Western Art, 13 June-17 September 2012 and Kyushu, Kyushu National Museum, 9 October-12 December 2012), Tokyo, National Museum of Western Art, 2012, pp. 46-47 cat. 1: workshop of Donatello, ca. 1460.CommentThe Virgin is holding her baby by the chest, with her eyes raised to heaven – indicating her awareness of Jesus’ future death on the Cross. He is seated on his mother’s thighs; he caresses with his left hand the wrist of the Virgin, while blessing with his right hand a beholder who was probably intended to view the work from below (the lowered eyelids of the Christ Child are not a sign of sleep, as argued by Eclercy 2009). The figures are set in an ornamented base, finely carved with heads of putti and decorative, palm-trees motifs; the background is also decorated with two cherubs (the right one is a modern addition after the one on the left, which is very abraded, as is the case with the Virgin’s right hand, and Christ’s nose and legs). Jesus is wrapped in swaddling clothes, but his legs and left shoulder are left naked.The relief was bought for the Berlin Museums by Gustav Waagen in 1842. First attributed to the school of Sansovino – a most implausible judgement – it was connected to the school of Donatello by Bode 1884, an attribution that is still valid today. The relationship with the works of Donatello is indeed very strong; from the pose of the Virgin, reminiscent of a composition present in Berlin, in a terracotta and a plaquette (see Inv. SKS 56 and Inv. SKS 1028), to her complicated headdress (similar to the Virgin and Child in the Musée du Louvre, Paris, Inv. RF 353; but also to Holophernes in the Judith and Holophernes in the Palazzo Vecchio, Florence) or to the Blessing Christ (see for instance the Virgin and Child with four Cherubs in Berlin, Inv. SKS 54). However, the handling of the marble has always prevented critics from seeing an original work by Donatello, whose conception of space is always more mastered and whose handling of the faces less caricatural.The work has been most often compared to the relief known as the Madonna del Perdono, now in the Museo dell’Opera metropolitana in Siena but coming from the Sienese Cathedral: besides the composition, there are close similarities between the reliefs, such as the posture of the right arm of the Virgin, the background with cherubs or the intended view from below. If the Madonna del Perdono is accepted as an autograph work by Donatello, some parts of the relief have probably been carved by an assistant. This is why art historians have sometimes thought that this assistant may be the autor of the Berlin Madonna (see especially Gentilini 1993). Bode and Tschudi 1888 had also suggested a common paternity with a Virgin and Child in the Lombardi monument in the sacristy of Santa Croce, Florence and with a Virgin and Child with five Angels in the Victoria and Albert Museum (inv. 7624-1861). Gentilini 1993 added to this group the tondi of the courtyard of the Medici palace in Florence, and the decoration of the organ tribune of the church of San Lorenzo, Florence (oral communication); he suggested that their author might have been Andrea dell’Aquila, who was a pupil of Donatello between 1435 and 1443.Neville Rowley (18 February 2016)

Samson und Delila

Samson und Delila

Die Gruppe schildert die schicksalhafte Episode der alttestamentarischen Erzählung vom gottgeweihten israelischen Helden Simson, der seine übermenschliche Kraft dem ungeschorenen Haarwuchs verdankte, bis Delila ihm im Schlafe sieben Locken abschnitt und ihn seinen Feinden, den Philistern, übergab (Ri 13-16).Der flämische Bildhauer Artus Quellinus d. Ä., prominentestes Mitglied der barocken Bildhauerfamilie, dürfte die auf Allansichtigkeit komponierte Gruppe kurz nach seiner Rückkehr aus Italien im Jahre 1639/40 ausgeführt haben. Der muskulöse Rückenakt des schlafenden Helden setzt die Kenntnis des berühmten Torsos des Belvedere im Vatikan voraus. Doch auch das gleichnamige Gemälde (London, National Gallery) seines Freundes Peter Paul Rubens diente ihm als Vorbild.