Bildnis des Alessandro Giustiniani-Longo

Der Zug des Bacchus

"Der Zug des Bacchus" dürfte als Teil einer Raumausstattung entstanden sein. Bacchus, Gott des Weines und der Fruchtbarkeit, erscheint auf einem von Panthern gezogenen Triumphwagen, begleitet von Nymphen und Satyrn und gefolgt von dem betrunkenen Silen auf einem Esel. Während die Vielzahl elegant bewegter Figuren die große Tradition der neapolitanischen Barockmalerei erkennen lässt, weist die helle, bisweilen kühle Farbigkeit de Muras bereits auf den Klassizismus voraus.| Prestel-Museumsführer - Gemäldegalerie Berlin, 2017________________________________________"The Procession of Bacchus" must have been painted as part of an interior decor. Bacchus, god of wine and fertility, appears in a triumphal chariot drawn by panthers, accompanied by nymphs and satyrs and followed by the drunken Silenus on a donkey. The large number of elegantly agile figures evokes the great tradition of Neapolitan Baroque painting, but de Mura’s light, sometimes 17th to 18th-Century Italian Painting 153 cool colouring already anticipates Neo-Classicism.| Prestel Museum Guides - Gemäldegalerie Berlin, 2017

Rastende Soldaten in einem Stall

SIGNATUR / INSCHRIFT: links (an der Bank) SK[verbunden]ick / 1648Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Maria mit dem Kind, den Heiligen Hieronymus, Antonius von Padua und zwei Engeln

Quittenblütenzweig und Schneckenhäuser

Van der Ast schilderte vorzugswiese Blumen, Früchte und exotische Muscheln. Von der Formenstrenge der Arbeiten seines Lehrers Ambrosius Bosschaert (1573-1621) gelangte er zu einer lockeren Fügung der Dinge bei zurückgenommener Farbigkeit. Zwischen den Anfängen der holländischen Stillebenmalerei und ihrer Blütezeit kommt Van der Ast eine entscheidende Mittlerrolle zu.Auf einer steinernen Tischplattte liegt der Blütenzweig eines Quittenbaumes; ein kleiner Vergißmeinnichtzweig, Muscheln, Insekten und eine Eidechse bilden bereichernde Nebenmotive. Mit liebevoller Aufmerksamkeit sind die Dinge aufgenommen und in lockerer, wie zufälliger Zusammenstellung wirkungsvoll arrangiert. Derart auf ein Hauptmotiv mit wenig Beiwerk reduzierte Bilder tauchen in van der Asts Oeuvre gegen Ende der 1620iger Jahre auf.SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. rechts unten: B. van der Ast

Maria mit dem Kind vor einer Rosenhecke

Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Innenansicht einer Kirche

SIGNATUR / INSCHRIFT: unten rechts Emanuel De Witte / 1668Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Die heilige Magdalena, von Engeln emporgetragen

Der Legende nach zog sich Maria Magdalena in eine Höhle in der Nähe von Marseille zurück, wo sie sich entschied, sich als Zeichen der Reue für ihren früheren Lebenswandel nur mit ihren Haaren zu kleiden. Als sie starb, wurde sie von den Engeln in den Himmel getragen. In diesem Moment beschloss Antonio Vivarini sie darzustellen. Die kniende Äbtissin in felsiger Landschaft unten links ist die Stifterin.

Der heilige Cosmas

Die Heiligen Cosmas und Damian waren zwei Ärzte, die im Altertum tätig waren. Beide wurden unter dem Kaiser Diokletian gemartert. Sie sind oft zusammen auf Tafeln vertreten, wenn, wie hier, der Auftraggeber ein Arzt war.

Der heilige Damian

Die Heiligen Kosmas und Damian waren zwei Ärzte, die im Altertum tätig waren. Beide wurden unter dem Kaiser Diokletian gemartert. Sie sind oft zusammen auf Tafeln vertreten, wenn, wie hier, der Auftraggeber ein Arzt war.

Allegorie des Wohlstands im Gefolge fürstlicher Pracht

Das Bild zeigt einen Ausblick in ein weites Tal. Links vorne, aus Buschwerk emporwachsend, erhebt sich ein türmereicher Palast. Eine weitläufige, geschwungene Treppe führt zu einer arenaartig eingefassten Terrasse, die dem Bauwerk vorgelagert ist. Die Architektur des Palastes ist recht eigenartig. Mächtige Türme unterschiedlicher Form bilden die Ecken des Gebäudes. Dazwischen spannen sich Gebäudeflügel und Kolonnaden. Im unteren Teil wirkt der Bau wie eine Festung aus grobem Mauerwerk, an den Ecken mit Quadern verstärkt und nur durch schießschartenähnliche Öffnungen durchbrochen. In den oberen Geschossen bietet die Architektur ein völlig anderes Bild mit von Balustraden umzogenen Balkonen, loggienartigen Bogenstellungen und gekuppelten Fenstern, die von weiteren Bogen überfangen sind. Die Türme enden in tempelartigen Aufbauten mit Laternen. In den oberen Stockwerken scheint sich das Bauwerk ganz der Umwelt zu öffnen. Es hat den Charakter eines Lustschlosses, das, in heiterer Umgebung gelegen, der Unterhaltung seiner Bewohner dient. Diesem Charakter entspricht auch ein Teil des Geschehens, das wir im Bild erkennen. Ein reich gekleidetes Paar steigt auf der Treppe zum Palast empor. Oben wird es von einem Kavalier empfangen, der ihm aus einem großen Pokal, einem »Willkomm«, den Gast trunk darbietet. Ein zweiter Edelmann lehnt an der Balustrade und betrachtet die Szene. Die Mäntel des vornehmen Paares fließen scheinbar zu einer übergroßen Schleppe zusammen, die sich wie ein Teppich über die Treppe hinbreitet. Darauf hat sich am unteren Ende eine Gruppe von Bettlern oder fahrenden Leuten niedergelassen. Der Unterschied des Standes drückt sich – nicht ganz im Einklang mit den Gesetzen der Perspektive - auch im Größenmaßstab der Figuren aus. Nach rechts hin schließt ein Hain von Bäumen das Bild ab. Im Mittelgrund wird der Blick durch eine reich gestaltete Landschaft geführt. Auf Hügeln erheben sich Burgen, weiter im Tal breiten sich Städte mit Palästen und Türmen aus. Die Bogen einer Brücke überspannen in der Ferne einen Fluss, an dessen Ufer sich Gebäude reihen. Weiter dem Horizont zu steigt eine Kette blauer Berge auf, an deren Hänge sich Burgen und Dörfer schmiegen. Nach rechts hin spannt sich ein See, dessen Ufer in der blauen Weite des Horizonts verdämmern. Anmutig und heiter wirkt diese Landschaft. Was die Darstellung besagen soll, ist nicht mit Gewissheit geklärt. Der allegorische Sinn des Bildes liegt offenbar in dem Gegensatz zwischen dem prunkenden Reichtum des Paares, das zum Schlosse zieht, und der Armut der Bettler, die sich auf der Schleppe niedergelassen haben. An der Schleppe der Reichen hängt die Armut, und die Not wohnt an den Schwellen der Schlösser. Der sprichwörtliche Titel, der Bettel sitzt der Hoffart auf der Schleppe, der dem Bild erst später beigelegt wurde, faßt diesen Sinn in Worte. Wesentlicher Ausdruck des Bildes ist der einer heiteren Unwirklichkeit. Auch die Architektur des Palastes ist nicht real, eher verkörpert sie architektonische Träume. Das wird deutlich, wenn man sich den Bau vorzustellen versucht. Das ist deshalb bemerkenswert, weil Altdorfer selbst Baumeister war. Anregungen zu solchen Architekturbildern entnahm er, das lässt sich nachweisen, graphischen Vorlagen. Unter seinen Händen verwandeln sich die nüchternen Stiche in Erscheinungen einer Märchenwelt. Traumhaft wie die Architektur ist auch die Welt, auf die wir blicken. Der Reiz liegt vor allem in der Wiedergabe der lichterfüllten, durchsonnten Landschaft mit blühenden und grünenden Bäumen und Büschen. Die Figuren im Bild leuchten wie Edelsteine und sind trotzdem ganz in die umgebende Landschaft eingebunden. Mäntel und Schleppe des Paares erscheinen wie die Fortsetzung der Treppe und der Terrasse. Figuren und Umwelt werden zu einer Einheit verschmolzen. Die heitere Zuständlichkeit der Landschaft, die sich vor dem Auge wie eine Weltlandschaft ausbreitet, erscheint dabei eigentümlich bewegt und von geheimnisvollem Leben durchpulst.| 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2010SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. rechts unten auf einem Baumstamm: 1531 / AA (verbunden)_____________________________________________________________________________A richly dressed nobleman and his wife are walking up steps to the terrace of a palace. There a cavalier is waiting for them with a magnificent goblet from which to toast their arrival. A family of beggars has settled down on the end of the long train, and the noble couple are unwittingly pulling them along behind. The title of the picture vividly captures the core of the allegory, which could also be slightly altered as “Pride Goeth Before a Fall”.| Prestel Museum Guides - Gemäldegalerie Berlin, 2012

Tod Mariae

Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Triptychon der Muttergottes mit Kind und den Hll. Antonius Eremita und Maria Magdalena

Der Dreikönigsaltar (5 Tafeln)

Kurz nachdem Hans Baldung Grien die Werkstatt seines Lehrers Albrecht Dürer verlassen hatte, malte er für eine Kirche in Halle, nach einer Überlieferung für die Liebfrauenkirche, zwei Altäre. Einer davon ist der Dreikönigsaltar. Es ist ein dreiteiliger Altar mit beweglichen Flügeln. Klappt man die Flügel vor den Mittelteil, ist die Hauptschauseite mit dem Dreikönigsbild verschlossen. Auf der Außenseite der Flügel sieht man dann zwei weibliche Heilige. Die heilige Katharina von Alexandrien, links, war eine Tochter aus vornehmem Haus. Um ihren Glauben zu bewahren, widerstand sie dem Kaiser Maxentius und erlitt das Martyrium durch Rad und Schwert. Die heilige Agnes, rechts, war eine römische Märtyrerin um 300 n. Chr. Das Lamm, das sie mit sich führt, deutet auf den Gleichklang ihres Namens Agnes mit »agnus« (Lamm) hin und wohl auch auf ihre Gemeinsamkeit mit Christus, dem Lamm Gottes. Die Mitteltafel zeigt den Besuch der drei Weisen aus dem Osten, die das Christuskind, den neugeborenen König, verehren und beschenken. Das Alter der drei, eines Greises, eines Mannes und eines Jünglings, macht deutlich, dass alle Generationen dem neuen König huldigen. Der afrikanische König bezeugt mit den anderen, dass alle Erdteile zur Verehrung Christi gekommen sind. Der stehende König in der Mitte mit dem einprägsamen Blick und den individuellen Zügen stellt vermutlich den Stifter dar. Sein Bildnis erscheint auch – als Kaiser Diokletian – auf dem zugehörigen Sebastiansaltar in Nürnberg, der auch ein Selbstbildnis Baldungs trägt. Vermutlich ist der Stifter ein Mitglied der Familie Wettin, des sächsischen Fürstenhauses. Verschiedene Mitglieder der Familie wurden in Vorschlag gebracht: Ernst von Wettin war zur Zeit, als der Altar gefertigt wurde, Erzbischof von Magdeburg und Bischof von Halle. Er könnte den Auftrag erteilt haben. Es könnte auch sein Bruder, Friedrich der Weise, Kurfürst von Sachsen, gewesen sein. Die schräge Mütze mit dem Blütenkranz, die in wesentlichen Zügen dem Rautenkranz des sächsischen Wappens gleicht, mag eine Anspielung darauf sein. Zu seiten der Mitteltafel sind auf den Innenseiten der Flügel zwei Ritterheilige dargestellt, links der heilige Georg. Nach der Legende war er ein Kriegsmann aus Kappadokien unter Kaiser Diokletian. In einer seiner legendären Taten befreite er eine Prinzessin von einem Drachen. Er ist Patron aller Ritter und Kriegsleute. Ihm gegenüber steht auf dem rechten Flügel der heilige Mauritius. Er war der Anführer der thebaischen Legion, die den Märtyrertod erlitt. Als Patron des Erzbistums war er auch für Halle von hoher Bedeutung. Erzbischof Ernst von Magdeburg, einer der mutmaßlichen Stifter des Altars, errichtete über der Stadt Halle die Festung Moritzburg. Der Dreikönigsaltar gehört mit dem Sebastiansaltar in Nürnberg zusammen. Dieser ist 1507 datiert. Für welche Kirche die beiden Retabel geschaffen wurden, ist nicht bekannt. Zu Beginn des vorigen Jahrhunderts befanden sie sich im Dom, für den sie möglicherweise von Erzbischof Ernst 1507 in Auftrag gegeben wurden. Der Berliner Altar geht dem Nürnberger stilistisch voraus. Beide Malwerke gehören zu den ersten Arbeiten Baldungs, nachdem er die Dürer-Werkstatt verlassen hatte. Neu für Baldung und der Kunst Dürers fremd ist die Betonung der Figuren, die die Komposition beherrschen. Kennzeichnend für den Stil sind die leuchtende Farbigkeit und die Freude an der Darstellung glänzender Stoffe und blinkender Metallteile. Man hat hierbei an einen Einfluß Cranachs gedacht, dessen Werke Baldung in Sachsen kennenlernen konnte.| 200 Meisterwerke der europäischen Malerei – Gemäldegalerie Berlin, 2019_______________________________________________________________________________Shortly after Hans Baldung Grien had left the workshop of his teacher, Albrecht Dürer, he painted two altarpieces for a church in Halle, traditionally thought to be the Church of Our Lady. One of them is the Three Kings Altarpiece, a three-part altarpiece with moveable wings. When the wings are folded over the middle section, the main display surface with the depiction of the three kings is covered. Onthe outer side of the wings, there are two female saints (fig. left): on the left, Saint Catherine of Alexandria, the daughter of a noble family. In order to adhere to her faith she resisted the Emperor Maxentius and suffered martyrdom by the wheel and the sword. Saint Agnes, on the right, was a Roman martyr around AD 300. The lamb that she is leading alludes to the similarity in the sound of the name Agnes and the Latin word for lamb, agnus, and thus presumably also to her similarities with Christ, the Lamb of God.The middle panel shows the three wise men from the east who have come to pay homage to the Christ child and bring him gifts. The ages of the three kings, one elderly, one middle-aged and the third a youth, underlines the fact that all generations are paying tribute to the new king. The depiction of a black king together with the two others also signifies that people have come from all corners of the Earth to worship Christ. The king standing in the centre with the memorable gaze and individual features probably represents the donor. His portrait also appears – as the Emperor Diocletian – on the Sebastian Altarpiece in Nuremberg, which also carries a self-portrait of Baldung. The donor was probably a member of the Saxon Wettin dynasty. Various members of the family have been suggested: at the time that the altarpiece was made, Ernst von Wettin was archbishop of Magdeburg andBishop of Halle and thus may have commissioned the altarpiece. But it could also be Ernst’s brother, Frederick the Wise, Elector of Saxony. The skewed cap with the wreath of flowers, which in important ways resembles the rhomboid wreath on the Saxon coat of arms, may refer to this.To the sides of the central panel, two equestrian saints are depicted: on the left Saint George, who according to legend was a warrior from Cappadocia under Emperor Diocletian. One of his most legendary deeds was to free a princess from a dragon. He is the patron saint of all riders and warriors. His counterpart on the right wing is Saint Maurice, the leader of the Theban Legion who were martyred. As patron saint of the archbishopric he was a very important figure for Halle. ArchbishopErnst of Magdeburg, one of the probable donors of the altarpiece, built the Moritzburg fortress above the city of Halle.The Three Kings Altarpiece belongs together with the Sebastian Altarpiece in Nuremberg, dated 1507. It is not known for which churches the two altarpieces were intended. At the beginning of the last century, they were in the cathedral, for which they may have been commissioned by Archbishop Ernst in 1507. In terms of style, the Berlin altarpiece is older than the Nuremberg one. Both works are among the first that Baldung did after leaving Dürer’s workshop. A new feature in Baldung’s oeuvre and one that was certainly alien to Dürer’s art is the accentuation of the dominant figures in the composition. Characteristic features of his style are the luminous colours and the artist’s obvious delight in portraying shimmering fabrics and glittering metal. Some see the influence of Cranach at work here, and Baldung would certainly have had an opportunity to get to know Cranach’s work in Saxony.| 200 Masterpieces of European Painting – Gemäldegalerie Berlin, 2019

Salome mit dem Haupt Johannes des Täufers

An Strozzis Bildern wurden immer schon die speziell malerischen Qualitäten, die saftig breite Pinselschrift, das reiche Impasto, die weich-schwellende Modellierung und die leuchtende Farbigkeit gerühmt, doch hat sein Stil erhebliche Wandlungen durchgemacht. Strozzi begann in Genua an der Schwelle vom Spätmanierismus zum Frühbarock mit kalten, gleißenden Farben und einer eher glatten, harten Modellierung, beeinflußt von den Fresken Beccafumis sowie von den Werken Baroccis, denen seiner damals zeitweilig in Genua arbeitenden Sieneser Nachfolger und Mailänder Künstlern. Später nahm seine Malerei unter dem Eindruck des 1616 aus Rom zurückgekehrten Fiasella und der flämischen Kunst eine Wendung zum Naturalistischen, ja bisweilen Derben hinsichtlich der Vorliebe für rustikale, genrehafte Themen mit stillebenhaften Elementen (Küchenstücke). Die Farbigkeit wurde nun wärmer, dunkler und harmonisch gebunden. In den späten Genueser Jahren von den Genueser Werken von Rubens und van Dyck sowie von Fetti beeinflußt, griff er in Venedig zu nehmend zurück auf die Tradition des 16. Jahrhunderts, auf Veronese und Tizian. Nach Venedig war er geflohen, als 1630 seine Mutter starb, für die er bis dahin gesorgt hatte; damit war die Begründung für den Laienstatus des ehemaligen Mönches entfallen und er sollte ins Kapuzinerkloster zurückkehren, das er vor 1608 verlassen hatte. Das Berliner Bild der Salome mit dem Haupt Johannes des Täufers wurde bis vor kurzem in die erste venezianische Zeit datiert, doch stammt es wahrscheinlich noch aus den letzten Genueser Jahren vor 1630. Während im 14. und 15. Jahrhundert das Festmahl des Herodes mit dem Tanz der Salome, die Enthauptung Johannes’ des Täufers und die Überreichung des Hauptes an Salome bzw. Herodias dargestellt wurden, folgt Strozzis Werk einem Bildtypus, der sich aus der Überreichungsszene entwickelte und zu Beginn des 16. Jahrhunderts in Oberitalien aufkam, in der Lombardei und vor allem in Venedig: Salome in Halbfigur, mit dem Täuferhaupt auf der Schüssel, entweder als isolierte Einzelgestalt oder begleitet vom Henker oder von einer Magd, oft mit dem Ausdruck des Nachsinnens oder der Trauer. Caravaggio griff den Halbfigurentypus kurz nach 1600 in Rom auf, er steigerte den Ausdruck der Trauer und gab vor allem der Magd den versteinerten Ausdruck von Kummer und Schmerz. Salome wurde ihm zum weiblichen Gegenstück Davids, den er in nachsinnender Betrachtung des Hauptes Goliaths darstellte. Strozzis Salome, meist fälschlich als »Judith« bezeichnet, ist sowohl Caravaggios Vorbildern wie der venezianischen Tradition des frühen 16. Jahrhunderts verpflichtet. Auch in seinem Bild ist der Ausdruck melancholischer Trauer im verlorenen Blick der Magd stärker als bei Salome selbst, die eine Haarsträhne des Täuferhauptes anhebt. Das Röntgenbild ergibt allerdings, daß sich unter der Figur der Magd eine offenbar männliche beleibte Figur (wohl Herodes) mit feistem Gesicht und Kopfbedeckung und zum Gesicht geführter linker Hand befindet [siehe Reineke 2006] . Ein gleich großes Halbfigurenbild, Hagar mit dem Engel (Seattle, Seattle Art Museum, Kress Collection), wird seit Hermann Voss (1919) als Gegenstück zur Salome angesehen. Beide Bilder befanden sich 1914 in Rom im Besitz des Kunsthändlers Augusto Jandolo, der sie in Genua erworben hatte. Sie sind wahrscheinlich identisch mit den Bildern, die im Nachlaßinventar des Malers Antonio Invrea, Genua, von 1706 aufgeführt sind. Die Hagar befand sich 1919 in der Sammlung Platky in Leipzig. Beide Bilder von Heroinen des Alten Testaments ergänzen sich kompositorisch im spiegelbildlichen Sinne als Darstellungen einer Protagonistin mit begleitender Figur. Erich Schleier | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019_____________________________Strozzi’s art has always been celebrated for its special painterly qualities, its luscious, broad brushwork, rich impasto, supple, sinuous modelling, and luminous colours. Yet, his style underwent significant development. Strozzi began in Genoa, working at the threshold between late Mannerism and the early Baroque, and using cold, dazzling colours and smooth, hard modelling, influenced by the frescoes of Beccafumi as well as a work of Barocci, by his Sienese successor working intermittently in Genoa, and by Milanese artists. Later, his painting took a turn toward naturalism under the impression of the works of Fiasella, who returned from Rome in 1616, and of Flemish art, even tending at times toward coarseness, in light of his preference for rustic, genre-style themes and still-life elements (kitchen scenes). Now, his colours become warmer, darker, and more harmoniously unified. In Venice, having been influenced in the later Genoese years by the Genoese works of Rubens and van Dyck, as well as Fetti, he turned increasingly back toward the 16th century tradition of Veronese and Titian. Strozzi fled to Venice in 1630 after the death of his mother, for whom he had provided up to that point; this move nullified the rationale for the lay status of this former monk, who was therefore expected to return to the Capuchin monastery he had left in 1608. Until recently, the Berlin Salome with the Head of John the Baptist was assigned to the early Venetian period, but was in fact probably executed before 1630, toward the end of the Genoese period. During the 14th and 15th centuries, it was customary to depict the Feast of Herod and the Dance of Salome, the Decapitation of John the Baptist and the Presentation of the Head to Salome or Herodias. Here, however, Strozzi employs a pictorial type that develops out of the presentation scene, and which emerged in the early 16th century in Northern Italy, in Lombardy and in particular in Venice: a half-figure of Salome with the Baptist’s head on a dish, either as an isolated figure or accompanied by an executioner or maidservant, and often displaying a ruminative or sorrowful expression. In Rome shortly after 1600, Caravaggio took up the half-figure type, heightening the expression of sorrow and giving the maidservant in particular a stony expression of grief and anguish. For him, Salome now became a female counterpart to David, whom he depicted meditatively contemplating the head of Goliath. Strozzi’s Salome, often incorrectly referred to as a “Judith”, is indebted both to Caravaggio’s model as well as to the Venetian tradition of the early 16th century. In this version as well, the expression of melancholic sadness is stronger in the forlorn gaze of the maidservant than in Salome herself, who fingers a strand of hair on John the Baptist’s head. An X-ray image, however, reveals the presence of an ostensibly male figure (probably Herod) beneath that of the maidservant, with a plump countenance and a head covering, and with his left hand raised to his face (Reineke 2006). As a half-figure picture having the same dimensions, Hagar with the Angel (Seattle Art Museum, Kress Collection), has been regarded as a pendant to the Salome since Hermann Voss’s proposal of 1919. In 1914, both pictures were in Rome in the possession of the art dealer Augusto Jandolo, who had acquired them in Genoa. They are probably the same pictures that were registered in 1706 in the estate inventory of the painter Antonio Invrea of Genoa. In 1919, the Hagar was found in the Platky Collection in Leipzig. These pictures, both depicting Old Testament heroines, complement one another compositionally as mirror inversions of each other, each representing a female protagonist with an accompanying figure. Erich Schleier | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Perseus befreit Andromeda

Das berühmte mythologische Thema (Ovid, Metamorphosen, IV, 669 ff, darüber hinaus Boccaccio, De Genealogiis deorum, 1. Lat. Ausg. 1472, 1. Ital, Venedig 1547) wurde von Cesari mehrmals und auf verschiedenen Bildträgern gemalt. Es seien hier zunächst die Versionen auf Schiefer genannt, zu denen auch das Berliner Werk gehört: Sie befinden sich heute in Providence (Rhode Island School of Design, wobei es sich vielleicht um die älteste, 1592/93 entstandene Version handelt) und in Wien (Kunsthistorisches Museum, signiert und datiert 1602). Weitere Versionen auf Holz (Williamstown, Clark Art Institute und New York, Metropolitan Museum – das letztere Gemälde trägt Giuseppes Signatur, wird aber manchmal für ein Werk des Bruders Bernardino Cesari gehalten), auf Leinwand (Bologna, Pinacoteca Nazionale) sowie auf Lapislazuli (Saint Louis Art Museum, ehem. Christie’s New York, 27.1.2000, Los 73) ausgeführte Versionen bestätigen den Eindruck, als seien alle diese Gemälde Beweise einer sehr eleganten, spätmanieristischen Nähe zur Rudolfinischen Kultur, die typisch ist für den jungen Cavalier d’Arpino. Der frühe Stil (1595-1602) des aus Latium stammenden Malers zeichnet sich durch eine später nie mehr erreichte Spontanität und Frische des Pinselstriches (besonders in der Landschaft) aus. Eine eher abstrakte Ausführung der Gestalten prägt seine späteren Werke, im Gegensatz beispielweise zur freien, lieblichen Figur der Andromeda im Berliner Bild.Giuseppe Cesari, der u.a. Guido Reni und Peter Paul Rubens beeinflusste, war der erfolgreichste, führende offizielle Maler unter Papst Clemens VIII Aldobrandini und gleichzeitig Protegé von dessen Neffen Kardinal Pietro Aldobrandini. Die Verwendung des kostbaren Schiefers im Berliner Kabinettbild, einem Material, das typisch ist für Rom in der Zeit vor und um 1600 (so wurde es u.a. auch von Sebastiano del Piombo verwendet), spricht für einen wohlhabenden Auftraggeber, wie etwa der erwähnte Kardinal Pietro Aldobrandini einer war.