Das Konzert

Friedrich der Große und der Feldscher

Der Anekdote (Nicolai, 1790) zufolge hatte sich Friedrich der Große während des Bayerischen Erbfolgekrieges 1778 einer unbedeutenden medizinischen Behandlung unterziehen müssen. Während dieser setzte eine feindliche Kanonade ein, welche den behandelnden Feldscher sichtlich erschreckte. Daraufhin soll der preußische König nicht ohne Ironie zu seiner Umgebung bemerkt haben, dass dieser wohl noch nicht viele Kanonenkugeln gesehen haben kann.Das Gemälde wurde auf der Berliner Akademieausstellung (als Nr. 10) 1795 gezeigt. Es gehört zu der sogenannten Fridericiana, einer losen Folge von nachträglich zur Serie erklärten Gemälden Rodes, die zwischen 1786 und 1795 entstanden und sich bildkünstlerisch mit der Biografie Friedrichs des Großen (1712–1786) befassen. Die Fridericiana folgt ideologisch der Brandenburgiana, einer zwischen 1757 und 1763 entstandenen Serie von Gemälden Rodes mit Ereignisdarstellungen aus der brandenburgisch-preußischen Geschichte.

Bildnis einer jungen Genueser Dame

Die junge Genueser Aristokratin ließ sich von van Dyck während dessen Aufenthalt in Italien porträtieren. Das Bildnis gehört zu einer Reihe genuesischer Repräsentantenporträts des Künstlers. Bei diesen fertigte van Dyck vor den Ausführungen seiner Aufträge meist eine Skizze mit der Feder oder Kreide sowie Ölstudien auf Leinwand oder Papier an. Die selbstbewusste Genueserin scheint auf dem Bild zu schreiten, sie betritt mit einem Fuß eine Stufe und rafft dabei etwas ihr schwarzes Samtkleid. Ihr kostbares Gewand zeichnet sie zusammen mit der langen Schleppe, Ärmelkrausen, dem kühlen Kragen, dem bortenverzierten Unterkleid, dem goldgelben edelsteinbesetzten Schmuck und der mit grauen Perlen sowie einer schwarzen Reiherfeder versehenen Haube als wohlhabende Frau von hohem Einfluss aus. Den somit transportierten Herrschaftsanspruch schildert der Künstler eindringlich, indem er der Haltung der Dargestellten Grandezza und Bewegung zufügte. In der Rechten hält die junge Dame eine Rose, ein Zeichen ihrer Jugend. Ihr hochmütiger Blick ist auf den Betrachter gerichtet, während sie sich vor einer Nische mit zwei Säulen zu dem Portal links im Bild aufrichtet. Das ganzfigürliche Porträt sticht somit als Darstellung einer aristokratischen Persönlichkeit aus der Bildnisreihe der „italienischen Jahre“ heraus.

Darstellung Christi im Tempel

Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Der Jurist Joshua Grigby III.

Das in London entstandene Bildnis zeigt einen eleganten Landedelmann, der locker in die gemalte Natur gestellt ist und fern von offiziellen Standesdokumentationen sich leger an einen Felsblock lehnt. Joshua Grigby III. (1731-1798), Spross einer angesehenen Familie von Rechtsgelehrten, ließ sich nach seinem Studium in Cambridge 1756 in London Gray’s Inn als Anwalt nieder. Im Jahre 1771 erbte er den ansehnlichen Landsitz Drinkstone Park in Suffolk. Grigby gehörte zu den entschiedenen Gegnern des Sklavenhandels und wurde von 1784 bis 1790 ins Parlament gewählt. Die ungezwungene Haltung und die wache Aufmerksamkeit in den feinen Gesichtszügen zeigen einen charakteristischen Typus der vornehmen englischen Gesellschaft des 18. Jahrhunderts. Das Porträt wurde 1872 in der Royal Academy in London gezeigt.

Das Abendmahl

Christus sitzt mit den Jüngern beim Abendmahl. Johannes, sein Lieblingsjünger, schläft an der Brust des Herrn. Die anderen zechen und essen, während der Verräter Judas rechts entflieht. Er hat Christus zuvor wegen der 30 Silbermünzen verraten, die er in dem Beutel trägt. Das Gemälde entstand in Schäufelins Augsburger Zeit und zeigt in Komposition und Figuren die Anregung durch seinen Lehrer Dürer.SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. rechts unten an der Bank: HS (verbunden), darunter die Schaufel, darunter das Datum 1511.

Die Flucht der Cloelia

Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Stillleben mit erlegten Vögeln und Jagdgeräten

Willem van Aelst darf als einer der bedeutendsten niederländischen Stillebenmaler gelten. In der Wiedergabe unterschiedlichster Materialien wie Metall, Federn oder Stoffen erreichte er eine herausragende Meisterschaft. In seinen Stillleben spiegelt sich u.a. das in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts zunehmende Interesse der reichen Bürger für Jagdvergnügungen wider.SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. links unten: G[…]lmo van Aelst 166[0].

Christus am Kreuz / Die Geburt Christi

Ausritt der heiligen Magdalena

Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Die Apostel Petrus und Johannes, segnend

Das Bild stammt von einer beidseitig bemalten Prozessionsfahne, die Vasari für die Compagnia dello Spirito Santo malte. Auf der anderen Seite war das Pfingstwunder dargestellt. Es befindet sich heute in der Bildergalerie, Potsdam Sanssouci. Beide Szenen stehen inhaltlich in unmittelbarem Zusammenhang. Nach der Ausgießung des Heiligen Geistes zu Pfingsten treten Petrus und Johannes gemeinsam auf, um als Jünger Christi dessen Lehre zu verbreiten. Auf den göttlichen Auftrag verweist die Taube des Heiligen Geistes, die über der Szene schwebt. Laut Apostelgeschichte hält Petrus eine wirkungsvolle Predigt und heilt im Beisein von Johannes einen Lahmen (Apg. 3,1-10). Er ist der Stellvertreter Christi auf Erden, ist befähigt, Wunder zu tun und kann darüber hinaus als Repräsentant der Kirche angesehen werden. Mit den Darstellungen auf der Prozessionsfahne, die zu Pfingsten durch die Stadt getragen wurde, verwiesen die Mitglieder der Bruderschaft auf ihre eigene Jüngerschaft und ihre Aufgabe als Verkünder des Evangeliums. Vasari war als Maler und Baumeister in Arezzo, Florenz und Rom tätig. Auf vielen Reisen sammelte er Material für die Lebensbeschreibungen italienischer Künstler, die heute eine der wichtigsten Quellen der Kunstgeschichte sind. | Prestel-Museumsführer - Gemäldegalerie Berlin, 2017__________________________________________________The picture conies from a processional banner painted on both sides that Vasari painted for the Compagnia dello Spirito Santo. The miracle of Pentecost was depicted on the other side. This work is now in the Bildergalerie in Potsdam- Sanssouci. The two scenes are closely linked in terms of content. After the outpouring of the Holy Spirit at Pentecost, Peter and John appeared together to spread Christ’s teaching as his disciples. The pentecostal dove hovering over the scene refers to the divine mission. The account adds that sick people were healed by Peter’s shadow as he passed by (Acts of the Apostles 3, 1-10). He is Christ’s representative on earth, is able to perform miracles and can also be seen as representing the whole church. The members of the Brotherhood were identifying their own discipleship and their mission to proclaim the gospel in the images on the processional banner that was carried through the city at Whitsuntide. Vasari worked as a painter and architect in Arezzo, Florence and Rome. He travelled a great deal, and collected material for accounts of Italian artists’ lives, which are important sources of art history. | Prestel Museum Guides - Gemäldegalerie Berlin, 2017

Bildnis eines jungen Mannes

Nach seinem Umzug nach Deventer 1654 wandte sich ter Borch wieder vermehrt der Porträtmalerei zu. Insbesondere in den sechziger Jahren des 17. Jahrhunderts nahm die Nachfrage nach Porträts des wohlhabenden Bürgertums in den nördlichen Niederlanden beständig zu. Sehr beliebt waren seine kleinen, ganzfigurigen Porträts, von denen er mit großer Liebe zum Detail zahlreiche Stücke schuf. Auch das kleine Berliner Bild zählt in diese Kategorie. Es zeigt einen unbekannten Mann mittleren Alters, der schlicht in Schwarz gekleidet ist und neben einem Tisch mit großem Folianten präsentiert wird. Ter Borch schuf zahlreiche schlichte, schnörkellose Bildnisse dieser Art.Vermutlich wurde das Gemälde im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Thronende Madonna / Glatzer Madonna

Im Jahre 1902 erwarb das Museum durch den Kaiser-Friedrich-Museums-Verein aus dem Gymnasium zu Glatz, einer Stadt im Grenzbereich zwischen Schlesien und Nordböhmen, ein Hauptwerk der Böhmischen Schule. Die nach ihrer Herkunft Glatzer Madonna benannte Altartafel legt Zeugnis ab für die Blüte der Kunst am Hof Karls IV. zu Prag. Sie zeigt die Gottesmutter mit dem Kind auf einem architektonisch reich gestalteten Thron. Ein Engel setzt ihr eine Krone auf. In der Hand hält sie ein Lilienszepter. Ein Reichsapfel liegt in ihrem Schoß, ein Engel reicht ihr, die Knie beugend, einen weiteren dar. Diese Attribute kennzeichnen Maria als »regina coeli«, als Himmelskönigin. Der Christusknabe in ihrem Schoß hält eine Schriftrolle als einen Hinweis auf die »Schrift«, die nun erfüllt sei. Zwei Engel oben halten ein kostbares Ehrentuch, zwei weitere neigen sich aus Fenstern und schwingen Weihrauchfässer. Ein Engel links weist mit großer Gebärde auf die Gestalt des Stifters am Fuß des Thrones hin. In der vielgliedrigen Gestalt des aus kostbaren Materialien bestehenden Throns soll gleichsam ein himmlisches Gebäude anschaulich werden. Marmor und Edelsteine verschiedener Farbe bestimmen den Eindruck. Auffällig ist daneben die aus Brettern gefügte Rückwand, womit vielleicht Zedernholz gemeint ist, das beim Bau des Salomonischen Tempels Verwendung fand. In zwei tempelartigen Gehäusen oben sieht man zwei Löwen. Sie erinnern, wie auch die Bretter aus Zedernholz, an die Beschreibung des Thrones und Tempels Salomos. Der Sinnbezug auf den Salomonischen Thron deutet den Christusknaben als Neuen Salomo und setzt seine Mutter, in deren Schoß er ruht, dem Salomonischen Thron gleich. Maria wird so auch gekennzeichnet als Sitz der göttlichen Weisheit. Vielfältiger Art sind die in die Darstellung verwobenen symbolischen Anspielungen. Ein Stern über dem Thron im Goldgrund erinnert an den Beinamen Marias: »stella maris«, Maria als der Stern des Meeres. Die uns erhaltene Tafel ist unvollständig. Sie war ursprünglich nach italienischen Vorbildern von kleineren Darstellungen rahmenartig eingefaßt. Eine Schrift des 17. Jahrhunderts berichtet über den damaligen Zustand, wonach als kleine Bilder um die Tafel herum angeordnet waren: die Geburt Christi, die Beschneidung Christi, die Flucht nach Ägypten und Jesus im Tempel, also wohl eine Folge von Szenen aus dem Marienleben (Depictae in parvis imaginibus curae Divae Virginis ut …). Der Stifter am Fuß des Throns ist durch seine Amtszeichen, Pallium und Patriarchalkreuz, als Erzbischof ausgewiesen. Seine bischöflichen Insignien bringt er wie ein Opfer auf den Stufen des Throns dar. Anhand seiner Würdezeichen ist der Stifter der Tafel zu identifizieren. Es ist Ernst von Pardubitz, der erste Erzbischof Prags. Er ging in Glatz zur Schule, studierte in Italien und Paris und wurde 1343 zum Bischof ernannt. 1344 erwirkte er von Papst Clemens VI. in Avignon die Erhebung Prags zum Erzbistum. Prag wurde damit vom Erzbistum Mainz unabhängig und selbständig. Um 1350 gründete der Erzbischof in Glatz ein Augustinerchorherrenstift. In die Kirche dieses Klosters stiftete er möglicherweise unsere Altartafel. Wilhelm H.Köhler | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019_____________________________In 1902, with the help of the Kaiser Friedrich Museumsverein, the museum acquired one of the major works of the Bohemian School from the secondary school in Glatz (Kłodzko), a town in the border area between Silesia and Northern Bohemia. The altar panel known as the Virgin of Kłodzko, named after the place where it comes from, testifies to the flourishing of the arts at the Prague court of Charles IV. It shows the Mother of God with the Christ child sitting on a throne of elaborate architecture. An angel is placing a crown on her head. In her hand, she holds a scepter of lilies. An imperial orb lies in her lap, while a kneeling angel holds out a second one to her. These attributes identify Mary as regina coeli, the queen of heaven. The Christ child in her lap is holding a scroll as a reference to the “scriptures” that have now been fulfilled. Two angels at the top of the painting hold a precious cloth of honour; two others are leaning out of the windows swinging censers. An angel on the left is gesturing towards the figure of the patron at the foot of the throne. The throne, made of precious materials, is divided into many sections and as such is intended to represent a celestial edifice. Marble and precious stones in various colours confirm this impression. Noteworthy is its back made of wooden planks, perhaps cedar, the wood used to build Solomon’s Temple. Two lions can be seen intwo temple-like enclosures above the throne. Like the cedar planks, they recall the description of Solomon’s throne and temple. The symbolic reference to the throne suggests that the Christ child is the New Solomon and thus places his mother, in whose lap he lies, on a par with the throne itself. Mary is thus also identified as the seat of divine wisdom. Myriad symbolic allusions are woven into the depiction. A star above the throne in the gold ground recalls Mary’s epithet: stella maris or “star of the sea”.The surviving panel is incomplete. It was originally framed by smaller depictions, a design that followed Italian models. A 17th-century text tells us about the small images that were once placed around the central image: the Nativity, the Circumcision of Christ, the Flight into Egypt and Jesus in the Temple, evidently a series of scenes from the Life of the Virgin: “Depictae in parvis imaginibuscurae Divae Virginis ut […]”. The patron at the foot of the throne is identifiable as an archbishopthrough his official insignia, pallium and patriarchal cross. He lays his bishop’s insignia on the steps of the throne like a sacrifice. The patron of the panel can be identified: it is Ernst of Pardubice, Prague’s first archbishop, who attended school in Glatz (Kłodzko), studied in Italy and Paris and was appointed a bishop in 1343. In 1344, he succeeded in having Prague raised to the status of an archbishopric by Pope Clemens VI in Avignon. Prague thus became independent of the archbishopric of Mainz and an archbishopric in its own right. Around 1350, the archbishop founded an Augustinian canonical seminary in Glatz (Kłodzko). He may have donated this altar panel to the monastery church. Wilhelm H.Köhler | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Narziss

Die großartig gezeichnete Figur lagert angemessen im Rund des Bildraumes. Mit derselben Raffinesse sind die Landschaft oder das im Vordergrund dargestellte Stillleben von Bogen, Köcher und Pfeilen ausgeführt. Alles birgt die die Komposition beherrschende Figurine. Elegisch betrachtet Narzissus den Wasserspiegel, der ihm zufolge eines Märchens des römischen Lyrikers Ovid (43 v. Chr.- 18 n.Chr.) zum tödlichen Schicksal wurde. Zur Strafe für seine Gefühlskälte gegenüber der Leidenschaft der Nymphe Echo – sie verschmachtete bis auf ihre Stimme (Echo)- wurde Narzissus mit der unerfüllten Liebe zum eigenen Spiegelbild geschlagen. Schließlich verwandelte die Liebesgöttin Venus den Hartherzigen in eine Blume. Die Miniatur entstand 1664 am königlichen Hof in Paris und wird wohl als Zierde an einem kunsthandwerklichen Gegenstand gedient haben.SIGNATUR / INSCHRIFT:J. Werner fec. 1664

Betende Maria

Die Tafel dürfte ursprünglich die rechte Hälfte eines Diptychons gewesen sein. Dürers lebendig wirkende Maria wendet sich mit betend gefalteten Händen nach links, wo sich eine Darstellung von Christus als dem einzig möglichen Adressaten für Mariens Verehrung befunden haben muss. Wahrscheinlich handelte es sich um eine Halbfigur von Christus als segnender Salvator oder aber als Schmerzensmann. Diese Kombination von Halbfiguren oder Büsten der Jungfrau und ihres Sohnes kommt bereits in der böhmischen Malerei des 14. Jahrhunderts vor. Künstlerisch allerdings greift Dürer für die Maria auf Anregungen zurück, die er bei seiner Reise nach Venedig 1505-1507 gesammelt hatte: Insbesondere das leuchtende Kolorit verweist auf Giovanni Bellini, den Dürer als den besten Maler der Lagunenstadt bezeichnet hatte.SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. links oben: 1518 / AD

Das jüngste Gericht

Auch wenn dieses Gemälde sich heute wie ein Triptychon präsentiert, bildete es ursprünglich ein Ganzes. Wichtiger als die Trennung in eine Mittel- und zwei Seitentafeln ist deshalb die symbolische Teilung des Bildraums in der Mitte. Jesus Christus hält, von Heiligen, Seligen und Engeln als Beisitzern flankiert, das Jüngste Gericht ab, dem jeder Christ voller Hoffnung und Angst entgegensieht. Die Gräber der Toten öffnen sich, wie im unteren Teil des Bildes dargestellt, und die Seele jedes Einzelnen wird gewogen. Wessen Seele unbelastet ist, steigt auf ins Paradies (links),wessen Sünde zu schwer wiegt, fährt zur Hölle (rechts), wo er die schlimmsten Strafen erleidet. Es gibt keine Hoffnung, diesem Schicksal zu entrinnen: Die Frau in dem roten Gewand in der unteren Bildmitte, die sich zwischen die geretteten Seelen zu mogeln versucht hat, wird von einem Engel erbarmungslos zur Gruppe der Verdammten gestoßen.Fra Angelico beschäftigte sich während seiner gesamten künstlerischen Laufbahn mit dem Thema des Jüngsten Gerichts. Der Alltag des observanten Dominikanermönchs, der im Konvent von S. Domenico in Fiesole lebte, bestand aus Beten und Malen. Dieses Gemälde kann als eine direkte Kritik am Verhalten seiner Zeitgenossen interpretiert werden: Es finden sich viele bedeutende Persönlichkeiten unter den Verdammten, sowohl Könige als auch Bischöfe und Geistliche. Doch obwohl Fra Angelico sich einem gewissen Symbolismus verpflichtet fühlte, integrierte er auch die neuen Darstellungstechniken in sein Bild, die Masaccio in den 1420er-Jahren in Florenz eingeführt hatte. Die Gräberreihe in der Mitte ist nach den Gesetzen der Zentralperspektive gemalt und sorgt so für eine überzeugende Raumwirkung. Im oberen Teil des Gemäldes hingegen konterkarieren der Hintergrund aus Blattgold und die intensiven Farben jede Raumillusion. Es ist, als habe Fra Angelico sich gar nicht zwischen Tradition und Moderne, zwischen Gotik und Renaissance, entscheiden wollen.In der Mitte des linken Seitenteils ziehen zwei Gestalten die Aufmerksamkeit des Betrachters auf sich: eine von hinten dargestellte Figur mit Papstkrone und eine Figur in Dominikanertracht mit Kardinalshut. Wahrscheinlich handelt es sich um zwei Zeitgenossen des Künstlers: Papst Eugen IV. und Juan de Torquemada. Beide hielten sich Ende der 1430er-Jahre tatsächlich in Florenz auf und Eugen IV. könnte die Fresken Fra Angelicos im Konvent von St. Marco gesehen haben. Nachdem er nach Rom zurückgekehrt war, bat er den Maler, für ihn im Vatikan zu arbeiten. Kardinal Torquemada kannte Fra Angelico womöglich persönlich. Er leitete später die römische Bruderschaft in S. Maria sopra Minerva, wo Fra Angelico das letzte Jahrzehnt seines Lebens verbrachte, und war wahrscheinlich der Auftraggeber des Jüngsten Gerichts. Obwohl das Werk erstmals in Rom urkundlich erwähnt wurde, ist es möglich, dass es während des päpstlichen Exils in Florenz entstand. Es verlor auch in der Folgezeit nicht an Bedeutung: Viel später, im Jahr 1570, bat der Dominikanerpapst Pius V. den flämischen Künstler Bartholomäus Spranger, eine zeitgenössische Kopie des Gemäldes anzufertigen. Neville Rowley | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019________________________________________________________________Even if this painting has today the appearance of a triptych, it was originally a continuous panel. In fact, the most important separation in the image does not take place in the lateral parts of the painting but in its middle, where Jesus-Christ, surrounded by a tribunal of saints, blessed and angels, pronounces what every Christian awaited with hope and anguish, the Last Judgement. On that day, the graves of the dead will open, as seen in the lower part of the painting, and the souls of each one will be weighed. Those who are light enough will be able to go to Paradise, on the left side; souls heavy with sin will be pushed mercilessly to Hell, on the right, in order to suffer the worst punishments. Any hope of escaping this destiny is a vain thing: the woman in red who had tried to slip among the saved souls is pushed without gentleness by an angel on the side of the damned.Throughout his career, Fra Angelico has painted this theme of the Last Judgement with the greatest attention. As a Dominican observant friar, living in the convent of San Domenico in Fiesole, his life was only made of prayer and painting. This work can be seen as a direct criticism of the mores of his contemporaries: one distinguishes many important persons among the damned, whether kings, bishops, or religious. If Fra Angelico’s painting is symbolic, it does not abandon the pictorialinnovations introduced in Florence by Masaccio during the 1420s (fig. p. 297). The central path of the tombs follows the laws of perspective, and allows to build a convincing space. The upper part of the painting seems to deny this interest for space, making great use of gold leaf and intense colours. It is as if Fra Angelico had never wanted to choose between tradition and modernity, between Gothic and Renaissance.In the middle of the left fragment of the picture, two characters attract attention; one is viewed from behind, wearing the papal tiara, the second is in profile, dressed with a Dominican habit and bearing a cardinal’s hat. It is likely that these characters are contemporaries of the artist, Pope Eugene IV and Cardinal Juan de Torquemada. Eugene IV had indeed stayed in Florence in the late 1430s, and had been able to admire the fresco decoration made by Fra Angelico in the convent of San Marco. Once he settled in Rome, he would ask the painter to work for him in the Vatican. Cardinal Torquemada was also present in Florence with Eugenius IV; he may have known Fra Angelico at the time. He would later rule the Roman convent of Santa Maria sopra Minerva, where Fra Angelico spent the last decade of his life, and is likely to be the patron of the painting. Even if the work is documented for the first time in Rome, it is possible that it was painted in Florence, during the stay of the Pontifical Court. Its importance did not diminish with time: as late as 1570, the Dominican Pope Pius V asked the Flemish painter Bartholomeus Spranger to paint a modernised copy of it. Neville Rowley | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019