Die Utrechter Domherren Cornelius van Horn und Anthonis Taets van Ameronghen

Die Madonna mit dem Zeisig

Maria, gekleidet in ein blaues Gewand, thront mit dem Kind, das auf einem roten Kissen in ihrem Schoß sitzt, inmitten einer weiten Landschaft. Ihr zu Füßen steht, rechts im Bild, Johannes der Täufer als Knabe, erkennbar an seinem »härenen Gewand«. Ein Engel, der das Stabkreuz des Täufers trägt, begleitet ihn. Johannes reicht der Gottesmutter einen Strauß Maiglöckchen. Die Rechte Marias stützt sich auf ein Buch. Das Christuskind, von dem offenen Hemdchen kaum bedeckt, hält in seiner rechten Hand einen Sauglutscher, wie man ihn in früheren Zeiten Kindern zur Beruhigung gab. Auf seinem linken, erhobenen Arm hat sich ein Zeisig niedergelassen. Christus neigt den Kopf, wie um dem Vogel zuzuhören. Die Gestalt der Muttergottes ist hinterfangen von dem leuchtendroten Baldachin des sonst unsichtbaren Throns, zu dessen beiden Seiten der Blick in eine weite Tallandschaft mit Ruinen und Gehöften zwischen Bäumen fällt. Um das Haupt Mariens schweben zwei Cherubim und krönen sie mit einem Kranz aus roten und weißen Rosen. Links vorn auf einem Tischchen liegt ein Zettel mit Dürers Inschrift: »albert(us) durer german(us) / faciebat post virginis / partum 1506 AD«. Demnach hat Dürer das Bild 1506 in Venedig gemalt – wie wir aus anderen Quellen erschließen können, in zeitlicher Nähe zu der großen Tafel mit dem Rosenkranzfest (Prag, Národní Galerie), die Dürer für die deutschen Kaufleute in Venedig gemalt hat. Auch die »Zeisigmadonna« ist eigentlich eine Muttergottes mit dem Rosenkranz. Engelkrönen sie damit; er ist ein Sinnbild der himmlischen Freuden, die Maria in der Seligkeit widerfahren. Die roten und weißen Blüten deuten die Geheimnisse des Rosenkranzes an, die Leiden und Freuden im Leben Marias. Die Darstellung enthält weitere sinnbildliche Anspielungen. Die Maiglöckchen sind unter den ersten Blüten im Jahreslauf und verkünden den Frühling und neues Leben. Sie sind daher zu einem Symbol für die Ankunft Christi geworden. Ihr süßer Duft und das unschuldige Weiß ihrer Blüten machen sie zum Sinnbild der Gottesmutter und ihrer Unbefleckten Empfängnis. Der Name der Blüten – convallaria – erinnert auch an eine Metapher im Hohelied Salomonis, die man auf Maria bezieht: »Ich bin eine Rose von Sharon und eine Lilie im Tal«. Vom Zeisig sagt man, dass er Disteln und Dorniges fräße. Dies deutet hin auf die Dornenkrone Christi und seine Passion. Das Wispern des Vogels in das Ohr des Knaben hat man also so zu verstehen, dass dem Kind seine Bestimmung und sein späteres Leiden angekündigt werden. Der Vogel ist mithin Symbol für die Bedingtheit zwischen Menschwerdung Christi und Passion. Das Buch, das so deutlich gezeigt wird, meint die Heilige Schrift, in der die Geburt des neuen Königs vorausgesagt wird. Sie ist nunmehr erfüllt. Auch die Ruinen in der Landschaft sind nicht nur malerisch. Nach dem Verständnis der Zeit sind es die des Palastes König Davids, in denen der Legende zufolge die Geburtshütte stand. Der Palast Davids weist einerseits auf die königliche Herkunft Christi, der aus Davids Stamm kam, andererseits zeigt er in seinem Zerfall an, dass der Alte Bund zugrunde gegangen ist. Durch Christus hat Gott einen Neuen Bund mit den Menschen geschlossen. Das Motiv des Christuskindes mit dem Zeisig hat offenbar eine lange Tradition. Ein böhmisches Marienbild aus Most aus der Zeit von vor 1350 belegt dies. Die Einbeziehung des Johannesknaben in das Muttergottesbild weist auf italienische Quellen hin. Wahrscheinlich hat Dürer diese in Venedig kennengelernt. Vermutlich hat er das Gemälde mit zurück nach Nürnberg gebracht. Wilhelm H.Köhler | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei – Gemäldegalerie Berlin, 2019SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. auf der Holzbank links vorn auf einem Zettel: Alber[tu]s durer german(us) / faciebat post virginis / partum 1506. Daneben das Monogramm: AD____________________________________________________________________________The Virgin Mary dressed in a blue robe is enthroned with the child who is sitting on a red cushion on her lap amidst a broad landscape. At her feet in the right of the picture is John the Baptist as a boy, identifiable by his “hair shirt”. An angel accompanies John the Baptist, carrying his cross staff. John is handing the Mother of God a bunch of lilies of the valley. Mary’s right hand is resting on a book. The Christ child, hardly covered by his open little shirt, is holding a pacifier in his right hand, of the kind that used to be given to children to comfort them. A siskin has alighted on his left, raised arm. Christ is inclining his head as if listening to the bird. The figure of the Mother of God is framed by the bright red baldachin of the otherwise invisible throne, on either side of which there is a view into a broad landscape with ruins and farmsteads between trees. Two cherubs are hovering above of Mary’s head, crowning her with a wreath of red and white roses. At the front left on a little table lies a note with Dürer’s inscription: “albert(us) durer german(us) / faciebat post virginis / partum 1506 AD”.According to this, Dürer painted the picture in Venice in 1506 – as other sources also lead us to conclude – at around the same time as the large panel depicting the Feast of the Rosary (Prague, Národní Galerie, fig. left), which Dürer painted for the German merchants in Venice. The Madonny of the Siskin is actually a portrayal of the Mother of God with a rosary, for the angels are crowning her with one as a symbol of the heavenly joys that Mary will experience in her beatitude. The red andwhite blossoms allude to the mysteries of the rosary, the suffering and joy in the life of Mary. The depiction also contains other symbolic allusions. The lilies of the valley are among the earliest flowers to blossom in the year and hence herald spring and new life. They have thus become a symbol for the advent of Christ. With their sweet smell and white colour of innocence, the blossoms are a symbol for the Mother of God and her Immaculate Conception. The name of the flowers – convallaria – alsorecalls a metaphor in the Song of Songs, referring to Mary: “I am a rose of Sharon and a lily in the valley”.The siskin is reputed to eat thistles and other prickly plants. This, in turn, is an allusion to Christ’s crown of thorns and his Passion. The bird whispering in the ear of the child can thus be interpreted as the child being told of his mission and his suffering to come. The bird is also a symbol for the contingency of Christ becoming man and for the Passion. The prominent position accorded to the book is clearly a reference to the Holy Scriptures in which the birth of the new king is prophesied.Now it has been fulfilled. The ruins in the landscape are no mere artistic detail, either. At the time, they were generally known to stand for the palace of King David, where, according to legend, the hut where Christ was born stood. David’s palace alludes on the one hand to the royal origin of Christ from the lineage of David; on the other hand, its ruinous state stands for the decline of the Old Covenant, for through Christ God has concluded a New Covenant with mankind.The motif of the Christ child with a siskin evidently has a long tradition. A Bohemian picture of the Virgin Mary from Most dating from before 1350 testifies to this. The inclusion of John the Baptist as a boy in the depiction of the Mother of God indicates Italian models, which Dürer may have encountered in Venice. He probably brought the painting back with him to Nuremberg. Wilhelm H.Köhler | 200 Masterpieces of European Painting – Gemäldegalerie Berlin, 2019

Die Taufe Christi

Entweder von den Augustiner-Nonnen selbst oder von einem ihrer Schutzherren muss Bartolomé Esteban Murillo um 1655 den Auftrag zu einer Serie von vier Gemälden über das Leben Johannes’ des Täufers erhalten haben. Möglicherweise gehörten diese Werke ursprünglich zu einem Altaraufsatz in der Klosterkirche und wurden nach dessen Abbau zur Ausschmückung des Refektoriums verwendet. Der erste Hinweis auf diese Gemälde findet sich in historischen Quellen von 1781, in denen es heißt, dass sich im Refektorium von San Leandro »vier große Gemälde zum Leben des Täufers« befänden. Als die Nonnen die Gemälde Mitte des 19. Jahrhunderts zum Kauf anboten, gerieten sie in verschiedene Sammlungen und sind auch heute noch an unterschiedlichen Orten zu finden. Die erste Szene dieser Serie, „Johannes der Täufer deutet auf Christus", ist im Besitz des Art Institute of Chicago, die zweite ist die hier besprochene „Taufe Christi" und die dritte, „Johannes der Täufer und die Pharisäer", befindet sich im Fitzwilliam Museum in Cambridge. Das vierte Gemälde ist verschollen und sein Motiv nicht bekannt; vermutlich handelte es sich jedoch um eine Darstellung des Martyriums des Täufers.Die hier zu sehende Szene „Taufe Christi" ist in der traditionellen Machart der europäischen Barockmalerei wiedergegeben. Christus kniet am Flussufer und Johannes benetzt ihn mit Wasser. Ihre in diagonaler Linie angeordneten Gesichter tragen einen Ausdruck von moralischer Energie, die bei Johannes von Gefühlen und bei Christus von demütiger Gedankenversunkenheit geprägt ist. Beide Figuren zeichnen sich durch eine erhabene Größe und spirituelle Bedeutung aus, die sich in ihren physischen Merkmalen deutlich widerspiegeln. Das Bild wird von dem Rot des Umhangs des Täufers dominiert, das einen Kontrast zu dem zarten Inkarnat Christi und dem Weiß seines Lendentuchs bildet. Die von den beiden Hauptfiguren ausgehende intensive spirituelle Ausstrahlung wird durch die ruhige Landschaft am Ufer des Jordans gemildert.Das Gemälde wurde 1968 von den Staatlichen Museen zu Berlin erworben, um die beiden Werke von Murillo zu ersetzen, die angeblich dem geheimnisumwitterten Brand vom Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers in Berlin-Friedrichshain zum Opfer fielen: die berühmten Bilder „Anbetung der Hirten" und „Der heilige Antonius von Padua und das Jesuskind". | Ausst.Kat. El Siglo de Oro 2016, Kat. 108, S. 281SIGNATUR / INSCHRIFT: Oben links: (HIC EST) FILIVS MEVS DILECTVSUnten in der Mitte ist die originale Sig., die sich vermutlich auf dem abgeschnittenen unteren Randstreifen befand, wieder eingesetzt: MRLLo, f.___________________________________________________________________________________________________Either the Augustinian nuns of the convent of San Leandro in Seville or one of their protectors must have commissioned Murillo around 1655 to produce a series of four paintings on the life of St John the Baptist. These works may initially have been part of an altarpiece in the church and were subsequently used to decorate the convent refectory after the altarpiece was dismantled.The first historical reference to these paintings is dated 1781 and states that in the refectory of San Leandro there were “four large canvases of the Baptist’s life”. When the nuns sold the paintings in the mid-nineteenth century, they were acquired by various collectors and thus dispersed; today they can be found in various locations. The first scene in the series, "St John the Baptist Pointing to Christ", belongs to the Art Institute of Chicago; the second is the present "Baptism of Christ"; and the third, which depicts "St John the Baptist with the Scribes and Pharisees", is housed in the Fitzwilliam Museum in Cambridge. The fourth painting is no longer extant and its subject is not known, though it would probably have been the "Martyrdom of St John the Baptist".The present "Baptism of Christ" depicts a scene rendered in the traditional manner of European Baroque painting, with Christ kneeling on the river bank while St John pours water over him. Their faces are arranged on a diagonal line, their expressions conveying moral energy – St John’s tinged with emotion and Christ’s marked by humble absorption in thought. Both figures have an intense grandeur and spiritual significance that clearly defines their physical traits. The painting is dominated by the red of the Baptist’s cloak, which contrasts with Christ’s subtle flesh tones and the white of His loincloth. The serene landscape of the banks of the River Jordan softens the intense spiritual vibration that emanates from the two main figures.This painting was acquired by the Staatliche Museen zu Berlin in 1968 to replace the two Murillo paintings that are said to have been destroyed in the infamous fire in the lead tower of the flak bunker in Berlin-Friedrichshain in May 1945: the famous "Adoration of the Shepherds" and "St Anthony of Padua and the Christ Child". | Exhibition Catalogue El Siglo de Oro 2016, Cat. no. 108, p. 281

Die Keuschheit

Giacomo Francia entstammt einer Bologneser Goldschmied- und Malerfamilie. Sein Vater, Francesco di Marco di Giacomo Raibolini, gen. Francia, war der Begründer dieser Künstlerdynastie, dessen ruhige und ausgewogene Kompositionen sich bereits dem Stil der Hochrenaissance näherten und in Bologna eine große Nachfolge fanden, die auch von seinen beiden Söhnen Giacomo und Giulio weitergeleitet wurden. Beide Brüder arbeiteten viel gemeinsam, doch scheint die hier vorgestellte Darstellung der "Keuschheit" allein von Giacomo ausgeführt worden zu sein. Die als Dreiviertelfigur gegebene Personifikation der "Keuschheit" ist nur in eine feine, transparente Gaze gehüllt, durch den ihr jugendlicher nackter Körper eher betont als verhüllt wird. In ihrer Rechten hält sie einen die Ehe symbolisierenden Palmenzweig, in der Linken, als Zeichen der Keuschheit, einen spiegelblanken Schild, in der das Interieur eines Gemachs reflektiert wird. Den Hintergrund bildet eine Landschaft, wo links die "Keuschheit" in einem von Einhörnern gezogenen und von Genien begleitenden Wagen einem Palast entgegenfährt; rechts überquert eine Barke mit den Unkeuschen den Höllenfluß, um dem Feuerschlunde übergeben zu werden. Laut Morelli (Lermolieff) fertigte Giacomo das in seiner Frühzeit entstandene Bild nach einer Zeichnung seines Vaters Francesco an. Das üblicherweise Giacomo zugeschriebene Gemälde wurde erst kürzlich dem Oeuvre seines Bruders Giulio zugeordnet (Negro/Roio, 1998, S. 257). Eine nicht überzeugende Behauptung. Im Inventar des Kardinal Benedetto Giustiniani von 1621 wird es unter der Nummer 153 wie folgt erwähnt: "Un quadro senza cornice da una mezza figura nuda con un manto de velo ligato alla spalla et al braccio."Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Interieur mit Äpfel schälender Frau

In einem schlichten Interieur sitzt eine alte Frau und schält Äpfel. Die in ihre Arbeit vertiefte Alte sowie die sie umgebenden, stillebenhaft arrangierten Gegenstände sind als Sinnbild des hausfräulichen Fleißes zu verstehen. Dou griff regelmäßig auf das in diesem Bild präsentierte weibliche Model zurück, u.a. in der Berliner Darstellung der „Alte Frau mit Pelzmütze“.SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. am Kasten des Klöppelkissens auf dem Stuhl rechts: GDOV (GD verbunden)

Die Bekehrung des Paulus / Die Kreuzigung Petri

Die Berufung des Petrus und Andreas / Der Apostel Petrus predigend

Christus errettet den im Wasser versinkenden Petrus

Bildnis der Catharina Hooft mit ihrer Amme

Das von Frans Hals um 1620 gemalte Porträt eines kleinen Mädchens stellt eine große Seltenheit innerhalb der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts dar, ist das Kind hier doch zusammen mit seiner Amme präsentiert. Zudem handelt es sich bei dem Bild um das einzige Kinderporträt von Frans Hals, das wir heute noch kennen. Dargestellt ist Catharina Hooft, die 1618 als einziges Kind ihrer Eltern in Amsterdam geboren wurde. Kurz darauf übersiedelten ihre Eltern nach Haarlem, wo ihr Vater, der Jurist Pieter Hooft ein Haus erworben hatte und wo auch das Berliner Porträt entstanden sein dürfte. Ihr Onkel war der berühmte niederländische Dichter, Historiker und Dramatiker Pieter Corneliszoon Hooft. Mit nur 17 Jahren heiratete Catharina 1635 den sehr vermögenden, 19 Jahre älteren Cornelis de Graeff, einen der einflussreichsten Regenten und mehrfachen Bürgermeister von Amsterdam, sowie Staatsmann und Diplomat von Holland und der Republik der Vereinigten Niederlande. Ihrer hervorgehobenen gesellschaftlichen Stellung entsprechend, begegnet uns Catharina 18 Jahre später standesbewusst als einer der ersten Damen des Landes zusammen mit ihrem Ehemann auf zwei lebensgroßen Pendantbildnissen des Amsterdamer Malers Nicolaes Eliasz Pickenoy.Der besondere gesellschaftliche Status des kleinen, hier präsentierten Mädchens wird schnell anhand ihrer aufwendigen Kleidung deutlich. Sie trägt ein kostbares Brokatkleid mit feinsten Spitzen, das detailgetreu wiedergegeben ist. Insbesondere die zarte Klöppelspitze wurde von Frans Hals betont, indem er die abstehenden Spitzen des Kragens und des Häubchens vor einem dunklen Hintergrund präsentiert. Deutlich zu erkennen ist auch der steife Charakter der gestärkten Spitze, die gerade vom Körper absteht und deren Enden nicht umknicken. Obgleich Mädchen und Jungen im 17. Jahrhundert erst ab dem siebten Lebensjahr geschlechtsspezifisch gekleidet wurden, lässt sich aufgrund von Kostümdetails, wie dem flachen, breiten Kragen und der leicht eckigen Form der Haube feststellen, dass es sich bei dem Kind um ein Mädchen handeln muss. Sowohl Jungen als auch Mädchen trugen die rückseitig von den Schultern herabhängenden Stoffbänder, die u.a. als Lauflernhilfe dienten und auch an dem Kleidchen der Catharina Hooft vom rückwärtigen Ärmelansatz herabfallend zu erkennen sind. Neben der sehr hochwertigen Kleidung trägt Catharina Hooft auch reichlich goldenen Schmuck mit einem Anhänger, der mittig einen großen roten Stein zeigt. In ihrer linken Hand hält sie zudem eine goldene Rassel mit kleinen Schellen. Am oberen Ende der Rassel ist ein Stück aus einem dunklen, nicht eindeutig zu definierendem Material zu erkennen. Derartige Aufsätze bestanden in der Regel aus Halbedelsteinen, Korallen oder Perlmutt und dienten als eine Art von Beißring während des Zahnens. Vermutlich wurde die hier dargestellte Rassel nach einem konkreten Vorbild gemalt und befand sich vermutlich wirklich im Besitz von Catharina Hooft. Tatsächlich ist im Nachlass ihres Sohnes, der 1709 kinderlos verstarb, „eine goldene Rassel“ mit exakter Gewichts- und Wertangabe aufgeführt, die möglicherweise von seiner Mutter stammte. Da sich eine erstaunlich große Vielfalt von Rasseln auf niederländischen Kinderporträts des 17. Jahrhunderts finden lässt, geht man heute davon aus, dass es sich in den meisten Fällen um den realen Besitz der präsentierten Kinder handelt.Im Gegensatz zu dem kleinen Mädchen, ist die dargestellte Amme ihrem Status als Bedienstete entsprechend schlicht gekleidet. Sie trägt ein altmodisches, schwarzes Kleid, eine Haube und einen einfachen Faltenkragen. Vor allem jedoch fehlen ihr, die für eine Dame obligatorischen, Manschetten an den Ärmeln. In ihrer Rechten befindet sich eine Birne, die sie empor hält und dem Kind anbietet. Ammen, deren Aufgabe ausschließlich in dem Stillen und Betreuen eines Kindes bestand, nahmen in der Regel im Hausgesinde eine hervorgehobene Stellung ein. Nur wenige Familien der Oberschicht oder des gehobenen Bürgertums konnten sich den Luxus einer Amme leisten, die damit zu einer Art von Statussymbol wurde. Im Gegensatz zu Frankreich oder England, wo viele Kinder zu einer Amme auf dem Land gegeben wurden, handelte es sich in der Republik der Vereinigten Niederlande bei den Ammen um hauseigene Bedienstete. Aufgrund der innigen Bindung zum Kind waren Bezahlung und Wertschätzung der Ammen deutlich höher, als bei anderen Bediensteten. Oftmals blieb auch nach dem Weggang der Frauen eine herzliche Beziehung zu ihnen bestehen. In Frans Hals Porträt kommen die große Vertrautheit und das innige Verhältnis von Amme und Kind, aber auch die deutlichen Standesunterschiede, die sich vor allem in der Kleidung wiederspiegeln, deutlich zum Ausdruck. Möglicherweise wurde das Doppelporträt denn auch als Erinnerungsstück beauftragt. Wie zeitgenössische Dokumente belegen, bewahrte Catharina Hooft ihr Kinderbildnis zeitlebens. Nach ihrem Tod 1691 gelangte es in den Besitz ihres Sohnes Pieter de Graeff, in dessen Nachlassinventar es als »een minne met een Kindje van Frans Hals« (eine Amme mit einem kleinen Kind von Frans Hals) auftaucht.So spontan und natürlich die Berliner Komposition erscheint: die Amme mag derart posiert haben, das einjährige Kind ganz sicher nicht. Es ist Frans Hals Kunstfertigkeit zu verdanken, dass das Bild einen so unkomplizierten, die Figuren einen so eng aufeinander bezogenen Eindruck machen, in dem die Momenthaftigkeit der Erscheinung und die lebensvolle Gegenwärtigkeit in der meisterhaft-illusionistischen Malweise festgehalten wurde.Katja Kleinert | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019______________________________________________________________________________This portrait of a little girl painted by Frans Hals in about 1620 is a great rarity in 17th-century Dutch painting, as she is presented here with her nurse, a highly unusual form of depiction. Furthermore, this painting is the only portrait of a child by Frans Hals that is known today.It represents Catharina Hooft, who was born in 1618 in Amsterdam, her parents’ only child. Shortly afterwards they moved to Haarlem, where her father, the lawyer Pieter Hooft, had bought a house, and where the Berlin portrait was presumably painted. Her uncle was the famous Dutch poet, historian and dramatist Pieter Corneliszoon Hooft. In 1635, at the age of only 17, she married a man 19 years older, the extremely wealthy Cornelis de Graeff, one of the most influential figures in then government of Amsterdam, mayor of the city several times, and also a statesman and diplomat in the service of the province of Holland and the Republic of the United Netherlands. In keeping with her elevated social status, Catharina was shown in 1636 with her husband on two life-sized matching portraits by the Amsterdam painter Nicolaes Eliasz Pickenoy, conscious of her rank as one of the leading ladiesin the country (fig. p. 241).The special social status of the small girl presented here is quickly made apparent by her elaborate clothing. She wears a precious brocade dress, reproduced in faithful detail, with the finest lace. Frans Hals particularly emphasised the bobbin lace by showing the projecting tips of the collar and the bonnet against a dark background. The stiffness of the starched lace, which stands out straight from the body without bent ends, is clearly visible. Although in the 17th century girls and boys were not given gender-specific clothes until their seventh year, it can be seen from details of the costume, for example the flat, broad collar and the slightly angular form of the bonnet, that this child must be a girl. Both girls and boys wore ribbons hanging down at the back from their shoulders, partly as an aid in learning to walk. These can be seen dangling from the top rear of the sleeve of Catharina Hooft’s little dress. In addition to her highly exclusive clothes, Catharina Hooft wears a good deal of golden jewellery, with a pendant that includes a large red stone at its centre. In her left hand, she also holds a golden rattle with small bells. At the top of the rattle is a piece of a dark material that cannot be conclusively identified. Such pieces were usually made of semi-precious stones, coral or mother of pearl, and were used as a kind of teething ring. The rattle shown here was presumably painted according to a specific original and really belonged to Catharina Hooft. Indeed, in the estate of her son, who died childless in 1709, is listed “a golden rattle” with exact details of its weight and value that may have been passed down by his mother. As an astonishing variety of rattles can be seen on Dutch children’s portraits of the 17th century, it is believed today that in most cases they actually belonged to the children portrayed.In contrast to the little girl, the nurse is clothed in accordance with her status as a servant. She wears an old-fashioned black dress, a bonnet and a plain pleated collar. Above all, she lacks the cuffs on her sleeves that were obligatory accessories for a woman. In her right hand is a pear, which she holds up and offers to the child. Nurses, whose tasks consisted exclusively in breast-feeding and looking after a child, usually had a leading position among the household servants. Only a small number of families from the upper class or the higher bourgeoisie could afford the luxury of a nurse, who thus became a kind of status symbol. In contrast to the situation in France and England, where many children were sent out to a nurse in the country, nurses were domestic staff in the Republic of the United Netherlands. In recognition of their close ties to the child, nurses enjoyed considerably higher wages and appreciation than other servants. A warm relationship to these women often remained even after they left. Frans Hals’ portrait clearly expresses the great intimacy and close relationship between nurse and child, but also the large difference in rank, which is reflected above all in their clothing. The double portrait was possibly commissioned as a souvenir piece. As shown by contemporary documents, Catharina Hooft kept the portrait from her childhood to the end of her life. After her death in 1691, it came into the possession of her son Pieter de Graeff and appears in the inventory of his estate as “een minne met een Kindje van Frans Hals” (a nurse with a small child by Frans Hals).Spontaneous and natural as the composition of the work in Berlin seems, the nurse may have posed in this way, but the one-year-old child undoubtedly did not. It is a mark of Frans Hals’ artistry that the painting makes such an uncomplicated impression, the persons portrayed an appearance of such closeness, thanks to his masterly illusionistic manner of painting that captures the momentary nature of the scene and its lifelike presence. Katja Kleinert | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Die Trauernden einer Kreuzabnahme

Das in Tempera auf Leinwand gemalte Bild gehört zu den wenigen in dieser Technik ausgeführten Gemälden, den sogenannten Tüchlein, die aus dem 15. Jahrhundert erhalten sind. Der empfindliche Farbauftrag und Bildträger sowie das feuchte Klima diesseits der Alpen haben dazu beigetragen, daß die Zahl der Tüchlein gering und ihr Erhaltungszustand oft nicht sehr gut ist. Nicht nur deshalb, sondern auch wegen der halbfigurigen Kompositionsform verdient dieses von Hugo van der Goes geschaffene Werk besondere Beachtung. Dargestellt ist die Gruppe der nächsten Angehörigen Christi, die seinen Tod betrauern. Dicht gedrängt stehen sie beieinander, vereint in ihrem gemeinsamen Schmerz, dem der Künstler auf höchst subtile Weise Ausdruck verliehen hat. Im Vordergrund steht die jugendliche Gottesmutter, die ihre Hände in einer Gebärde tiefer Ergebenheit vor der Brust kreuzt und ihr gesenktes Haupt leicht zur Seite neigt. Bei ihr ist Johannes, der Lieblingsjünger Christi, der ihre Schultern berührt, sie stützt und zu trösten sucht. Lebhafter in den Äußerungen ihrer Trauer erscheint Maria Magdalena, die rechts daneben steht, ihre Hände ringt und den Kopf mit den verweinten Augen zur Seite wendet. Die Gruppe beschließen die beiden anderen Marien, Maria Salome und Maria Jacobi, von denen eine die Hände klagend emporhebt, während sich die andere die Tränen aus den Augen wischt. Den Hintergrund bilden der Hügel Golgathas und ein schmaler Streifen blauen Himmels. Die Farbigkeit des Bildes, in der einst der leuchtendrote Mantel des Johannes und das blaue Kleid Marias die Akzente setzten, wirkt heute matt und gedämpft. Die Komposition und die geschilderte Begebenheit sind unvollständig ohne den Bezugspunkt der Klage und Trauer: die Darstellung des toten Christus, die einst das Gegenstück zu unserem Tüchlein gebildet hat. Die Kopien der beiden Kompositionen, insbesondere die bemerkenswerte Neufassung des Werkes durch Hans Memling (Granada, Capilla Real), vermitteln eine gute Vorstellung von dem ursprünglichen Eindruck der beiden Tüchlein. Erst 1950 ist das vermißte Gegenstück mit der Kreuzabnahme aufgetaucht. Die Darstellung ist hier ganz auf die Präsentation des von drei Männern gehaltenen und dem Betrachter vorgewiesenen Körpers Christi abgestimmt. Den Mittelpunkt bildet der entseelte Leib mit der Seitenwunde und den kraftlos herabhängenden Armen. Der Hügel Golgathas und die Leiter, mit deren Hilfe Christus vom Kreuz abgenommen wurde, sind die einzigen Hinweise auf den Ort der Handlung und den Zeitpunkt des Geschehens. Für das Tüchlein-Diptychon hat sich in der Forschung die Bezeichnung Kleine Kreuzabnahme eingebürgert, im Gegensatz zur sogenannten Großen Kreuzabnahme, einer breitformatigen Komposition des Künstlers, deren originale Fassung nicht mehr erhalten, jedoch durch zahlreiche Kopien überliefert ist. Die anhaltende Bewunderung für die von Hugo van der Goes geschaffenen Kompositionen ist gewiß auch damit zu erklären, daß der Künstler die Bildform des Halbfigurenbildes konsequent auf ein handlungs- und figurenreiches Thema übertragen hat. Es war dies eine kompositionelle und thematische Bereicherung, die die Entwicklung des »erzählenden Halbfigurenbildes« in den Niederlanden bis weit ins 16. Jahrhundert hinein bestimmt hat. | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2010_____________________________________________________________________This picture in tempera on canvas is one of the few 15th-century paintings using this technique to have survived. It shows Christ’s followers mourning his death. In the foreground is the Mother of God, crossing her hand over her breast and inclining her lowered head slightly to the side. Next to her is John, supporting her and trying to comfort her. The group is completed by Mary Magdalene and the two other Marys. In the background the hill of Golgotha and a narrow strip of blue sky can be seen. The composition the event depicted are incomplete without the reference point for the lamentation and mourning. The former companion piece is a depiction of the dead Christ (New York, private collection).| Prestel Museum Guides - Gemäldegalerie Berlin, 2012

Heilige Lucia, Maria Magdalena und Katharina von Alexandrien

Der Medailleur Raimund Faltz (1658-1703)

Das kleine Porträt zeigt den schwedischen Hofmedailleur, Wachsbossierer, Elfenbeinschnitzer und Miniaturmaler Raimund Faltz. Als einer der größten Medailleure seiner Zeit war Faltz am Hofe von Friedrich III. von Brandenburg tätig. Das Brustbildnis zeigt ihn mit Allongeperücke, locker geschlungenem Halstuch und offen-freundlichen Gesichtszügen. In der Darstellung ist nichts von seiner langen Krankheit zu erkennen. Faltz hatte 1694 einen Schlaganfall, der ihn in seiner Bewegungsfreiheit deutlich einschränkte und schwerhörig machte.Die Miniatur war, wohl aufgrund der Signatur, traditionell dem Amsterdamer Seidenhändler und Amateurmaler Daniel Schellinks zugeschrieben. Schellinks spezialisierte sich vollständig auf Landschafts- und Marinedarstellungen. Die Zuschreibung der sehr qualitätsvollen, feinen Miniatur an ihn ist nicht überzeugend. SIGNATUR / INSCHRIFT: rechts im Grund D. van Schel.

Elisabeth Petrowna (1709-1762), Zarin von Russland

Im April des Jahres 1742 wurde die Dargestellte in Moskau gekrönt. Um ihre Schultern ist Besatz von Hermelinpelz erkennbar. Sie trägt die blaue Schärpe sowie über der linken Brust den gestickten Stern des Hohen Kaiserlichen – Russischen St. Andreas-Ordens. Auf dem gepuderten Haupthaar befindet sich eine schmale, mit Juwelen und Perlen geschmückte Zarenkrone. Elisabeth Petrowna war die uneheliche Tochter Zar Peters (I.) des Großen sowie der späteren Zarin Katharina I.

Jakob Muffel (1471-1526)

SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. links oben: EFFIGIES • JACOBI • MVFFEL • / AETATIS • SVAE • ANNO • LV • / SALVTIS • VERO • M • D • XXVI •darunter das Monogramm: AD

Bildnis eines vornehmen Herrn in mittleren Jahren

Das Miniaturbildnis eines uns Unbekannten Hofmalers entstand wohl am herzoglichen Hof in Schwerin. Es orientiert sich allgemein an den Werken des preußischen Hofmalers Antoine Pesne.

Maria mit dem Kind

Alle Madonnen des Künstlers und seiner Schule werden neben würdevoller Zurückhaltung durch leise Melancholie charakterisiert. Die Krönung im oberen Bildfeld gehört zum Programm der Verherrlichung Mariae. Das Motiv geht auf apokryphe Schriften und Legenden zurück und wird seit dem 13. Jahrhundert wie hier dargestellt: die Gottesmutter zur Rechten auf dem Thron der Herrlichkeit, angedeutet durch Cherubim, Engelwesen mit vier Flügeln. Mit beiden Händen wird der „Braut Christi“ zeremoniell die Krone aufgesetzt.