Spielende Amoretten

Apollon

In ihrer klassischen Idealität erinnert die Gestalt an Schöpfungen Raffaels, vor allem an seine sehr räumlich angelegte Apollo-Statue in einer Nische in dem Fresko der Schule von Athen, das Raffael um 1510 für die Stanzen des Vatikan geschaffen hat. Dort ist das charakteristische Standmotiv der Statuette vorgebildet. Besonders für venezianische Bildhauer der Renaissance scheint Raffaels Figur, vermittelt durch eine graphische Wiedergabe von Marcantonio Raimondi, einen klassischen Schönheitskanon vorgeben zu haben.

Bildnis der Heiligen Elisabeth

Maria aus Kreuzigung Christi

Die von allen Seiten gut ausgearbeitete, gedrungen wirkende trauernde Muttergottes besitzt eine ausgesprochen geschlossene Kontur. Haltung, Gestik und Mimik sind klar artikuliert und auch aus größerer Entfernung gut zu erkennen. Maria steht auf schlichter polygonaler Plinthe und wendet sich aus fast frontalem Stand allmählich nach rechts, ihrem ehemals dort platzierten gekreuzigten Sohn zu. Die Drehung ist erst in Hüfthöhe spürbar, wird dann aber durch die schräge Haltung des Oberkörpers, die zurückgenommene linke Schulter und das im Halbprofil nach rechts gewendete Gesicht sehr deutlich. Die angewinkelten Arme liegen eng am Oberkörper, die mit geringem Abstand vor der Brust gehaltenen Hände sind verschränkt – eine gleichfalls klar konturierte Trauergeste, die weder durch abgespreizte oder verkrampfte Finger noch durch knochige Gelenke zusätzlich dramatisiert wird.Das Gesicht mit leicht gesenktem Blick wird umrahmt von einem weißen Schleier mit plissierter Borte; der zuvor ebenfalls über dem Haupt liegende, doch scheinbar soeben zurückgeschlagene Mantel ist noch im Nacken erkennbar. Dem Bildschnitzer war dieses flüchtige Motiv sehr wichtig, er verschob den Mantel unnatürlich weit nach oben, sodass er auch von einem sehr tiefen Betrachterstandpunkt aus noch wahrgenommen werden konnte. Es scheint, als hätte Maria eben noch das Haupt zu ihrem Sohn erhoben, nun aber gesenkt, um über die Bedeutung des Blutopfers nachzudenken.Die Figur ist durch Faltenführung und leichte Rücklehnung auf starke Untersicht angelegt und rückseitig vollständig ausgearbeitet. Eine Aufstellung auf einem Triumphbalken, als Teil einer Triumphkreuzgruppe, die auch vom Chor aus gesehen werden konnte, ist daher wahrscheinlicher als die in einem weniger hoch stehenden Kreuzaltar.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen und im Alpenraum 1380 bis 1440. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2019)

Engel auf der Laute spielend

Die Engelsfigur, ursprünglich der Muttergottes zugeordnet, stammt vom 1520 vollendeten, jedoch im frühen 19. Jahrhundert niedergelegten Sakramentshaus der St. Marienkirche in Husum. Sein Schöpfer Hans Brüggemann war vor allem für Herzog Friedrich von Schleswig-Holstein und andere Personen aus dessen Umgebung tätig. Das Husumer Werk, in Holz geschnitzt und etwa 20 m hoch, konkurrierte mit den berühmten in Stein ausgeführten Sakramentstabernakeln Süddeutschlands, vor allem in Ulm und Nürnberg. Brüggemann setzte sich insbesondere mit der Druckgraphik Albrecht Dürers auseinander. Die Kleinfigur aus Husum folgt jenem männlichen Engelstyp, wie er in Dürers ›Apokalypse‹ von 1498 erstmals in Erscheinung tritt.

Schlafende Nymphe

In der Paduaner Bronzekleinplastik der Renaissance waren bukolische Themen, Darstellungen von Schäfern, Nymphen und Satyrn, besonders beliebt. Sie erinnerten an das Traumland Arkadien, das in zahlreichen antiken und zeitgenössischen Schäfer- und Hirtendichtungen, etwa Vergils »Bucolica« oder Jacopo Sannazaros »Arcadia« sowie in Gemälden von Giorgione oder Palma il Vecchio geschildert wurde. Diese Kleinbronzen beschwören ein Goldenes Zeitalter, in dem ein freies Leben in der unberührten Natur möglich ist. Die vollkommensten Werke dieser Thematik stammen von Andrea Riccio, in dessen Umfeld das Modell der schönen Nymphe entstanden sein dürfte. Wahrscheinlich gehörte zu der im Traum versunkenen Figur ursprünglich als Gegenstück ein Hirte mit der Panflöte.

Muttergottes auf der Mondsichel

In einem profilierten Rahmen erscheint Maria als Halbfigur auf einer Mondsichel und umringt von einem Strahlenkranz, ein Hinweis auf das Weib der Offenbarung „Und es erschien ein großes Zeichen am Himmel: eine Frau, mit der Sonne bekleidet, und der Mond unter ihren Füßen“ (Apk 12,1). In der spätmittelalterlichen Frömmigkeit wurde Maria als neue Eva verehrt, die durch die Geburt Christi die Welt aus der Sünde rettete. Der Granatapfel, den sie dem winzigen Christuskind vorzeigt, ist als Hinweis auf die Erbsünde zu verstehen, die durch den Opfertod Christ erlöst wird. Im fünfzehnten Jahrhundert waren Bilder der Muttergottes als "Maria in Sole" (Maria in der Sonne) weit verbreitet, das sie häufig mit bestimmten Ablässen verbunden waren. (Julien Chapuis, 2018)

Segnender Christusknabe

Triumphkruzifix

Der schlanke, nur leicht geschwungene Corpus war ursprünglich mit vier Nägeln an dem verlorenen originalen Kreuz befestigt. Die Knie sind nur leicht parallel nach rechts verschoben, die Gegenbewegung der Oberschenkel und das folgerichtige Ausladen der Hüfte nach links werden durch das massive Lendentuch verschleiert. Einen starken Akzent setzt das längliche, deutlich gesenkte Haupt. Betont werden das voluminöse Haar aus dicken Strähnen, das einem geläufigen Topos gemäß in jeweils drei Bahnen vorn über die Schultern fällt, die stark nach vorn geklappten Ohren, die weit vortretenden Augäpfel, die scharf ausgebildete Nase und der auffallend lange, geteilte Bart. Ähnlich kräftig sind die Glieder des Oberkörpers markiert: ein schildartiger, völlig flacher Brustkorb, darunter die fast linear verlaufenden Rippen und der Brustbeinknochen sowie ein sich kugelig vorwölbender Bauch. Auch das Lendentuch zeigt den für das gesamte Werk charakteristischen Widerspruch von Ruhe und Bewegtheit. Allein aufgrund der Größe wird es sich um ein Triumphkruzifix gehandelt haben. Da das originale Kreuz verloren ist, können wir nicht mehr sagen, auf welche Weise dieses einst am Lettner oder Triumphbalken befestigt war. Die zahlreichen Farbschichten und sekundäre Veränderungen (Befestigungsspuren für eine Dornenkrone) belegen eine lange Nutzungsgeschichte, vielleicht auch in einem Barockaltar, wie dies bei dem verwandten Kruzifix in Saulgau der Fall ist. Das Berliner Werk zählt zu den qualitätvollsten einer größeren, in sich heterogenen Gruppe monumentaler Kruzifixe, die aufgrund ihrer Verbreitung nach Schwaben bzw. in den Bodenseeraum zu lokalisieren ist. Ihr gemeinsames Kennzeichen sind die hagere, etwas unorganische Gestalt des Gekreuzigten, ein stark überlängtes Haupt mit freiliegenden Ohren, eine schematische Gestaltung des Oberkörpers und vor allem die spezielle Gestaltung des Lendentuchs mit je einem seitlichen Stoffüberschlag und dem zentralen, mächtigen Knoten mit abstehenden Enden. Vergleichbar sind zwischen Alb und Bodensee die Kruzifixe im ehemaligen Zisterzienserinnenkloster Wald bei Sigmaringen, in der Schwedenkapelle in Saulgau und im Landesmuseum Württemberg in Stuttgart (Inv. 1993-24, bis 1993 im Prämonstratenserkloster Obermarchtal, davor angeblich Stiftskirche Scheer bei Sigmaringen). Zum erweiterten Kreis gehören zwei Kruzifixe im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg (aus Urach am nördlichen Albrand, Inv. Pl.-O.34; vom Bodensee, Inv. Pl.-O.36) und eines im Bayerischen Nationalmuseum München (aus Untergermaringen bei Kaufbeuren, Inv. MA 1086).In der Expressivität der Einzelformen nimmt das Berliner eine Sonderrolle innerhalb des Kreises oberschwäbischer Kruzifixe ein.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Wandkonsole mit reichem Blattbesatz

Die Konsole hat eine kelchförmige Gestalt mit Blattornamenten und rechteckiger Deckplatte. Die Deckplatte zeigt ein halbiertes Sechseck und ist wohl dadurch zu erklären, dass sie im schrägen Gewände des Portals gestanden haben wird. Der vegetabile Schmuck besteht aus einer Reihe von Blättern, die dem Kelch aufgelegt sind und zur eckigen Form der Deckplatte vermitteln. Dadurch wird die tektonische Strenge überspielt, ohne gegen die Konventionen des Aufbaus einer gotischen Konsole zu verstoßen.Die Kirche des in den 1030er-Jahren am linken Aaufer gegründeten Damenstifts Liebfrauen war von Beginn an zugleich Pfarrkirche der Bürger der Münsteraner Vorstadt Überwasser. Diese Doppelfunktion, die sich auch in der Finanzierung und Nutzung des 1340 begonnenen Neubaus spiegelt, dürfte für die Konzeption des Westportals von Bedeutung gewesen sein. Mit der Errichtung des Turms wurde, wie man aus einem Bauvertrag weiß, 1363/64 begonnen. 1374 ließ Fürstbischof Florenz von Wevelinghoven (amt. 1364–78) mehrere Reliquien in der rechten Schulter des Marienbildes am Portal einschließen und man hat zu Recht angenommen, dass zu diesem Zeitpunkt das Portal mit seinem Figurenschmuck vollendet war, vielleicht auch schon bereits seit mehreren Jahren. Die Funktion der Konsolen ist die Vermittlung zwischen der streng geometrischen Architektursprache des kunstvollen Portalgebildes und der menschlichen Figur. Daher wurden auch die einzelnen Glieder (Halsring und Kelch) in fantasievolle pflanzliche Gebilde aufgelöst, deren wohl kalkulierter Verismus nicht auf effektvolle Überraschung abzielt, sondern der Wirkungs- und Bedeutungseinheit von Architektur und Skulptur dient.Die Konsolen des Westportals der Liebfrauenkirche passen gut in die Genese gotischer Laubwerkgestaltung, bei der um 1350 eine Tendenz zur stärkeren Bewegung und einem Verwischen der Grenzen zwischen Wand und Ornament festzustellen ist. Die Werkstatt hat, wie die geringere Qualität der späteren Konsolen in Münster zeigt, die Stadt wieder verlassen, möglicherweise, um in Utrecht zu arbeiten, wo sich am Dom um 1380 vergleichbare figürliche Darstellungen finden. Der Steinmetz hat sich eindeutig an der Bauornamentik des Kölner Doms orientiert, wie eine Durchsicht der dortigen Kapitelle im Chor und Langhaus zeigt. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Kruzifix

Dieses ausdrucksstarke Kruzifix steht der Kunst Hans Leinbergers nahe. Es wird dem Bildhauer Stephan Rottaler (* um 1480 vermutlich in Ingolstadt; † 1533 vermutlich in Landshut) zugeschrieben, der wie Leinberger im ersten Drittel des 16. Jahrhunderts in Landshut tätig war.

Grablegung Christi in reicher architektonischer Umrahmung

Das Relief mit der Grablegung Christi bildet das Zentrum einer reich gegliederten Rahmenarchitektur, die die Form einer Ädikula im Stile der italienischen Renaissance aufweist. Vor einem felsigen mit Bäumen bestandenen Hügel betten Nikodemus und Joseph von Arimathäa den Leichnam Christi in den bildparallel angeordneten Sarkophag. Dahinter wird Maria von Johannes gestützt. Links und rechts zwei trauernde Frauen, von denen die linke ihre Arme im Klagegestus erhoben hat. Vor dem Sarkophag kniet Maria Magdalena, die von Christus bekehrte Sünderin, die hier dessen herabhängende Hand salbt. Als Vorbild für die Komposition diente der 1509 datierte Stich von Lukas Cranach d.Ä. doch weist die im Affekt dargestellte Klagende auch auf italienische Künstler wie Donatello oder Verrocchio hin. Das Relief war wohl Bestandteil eines Hausaltares, der vermutlich von dem in den Zwickeln dargestellten Paar in Auftrag gegeben worden war. Es ist eines der frühen Meisterwerke des bedeutenden Augsburger Bildschnitzers und Medailleurs Hans Schwarz, der sich selbstbewusst mit seinen Initialen im Giebel verewigt hat.

Christus aus einer Marienkrönung

Wie Haltung und Gestik zeigen, war die Christusfigur einst Teil einer zweifigurigen Marienkrönung. Der Gottessohn thront auf einer durchgehend profilierten Bank mit glatter Rücklehne. Unter ihm befindet sich ein Sockel, dessen Profil (mit Kehlung zur mittleren Eintiefung) dem der Thronbank entspricht. Interessanterweise ist der dreiseitig vorkragende Sockel nur auf Christus bezogen, während sich die Bank ursprünglich nach links zu Maria hin fortgesetzt hat, die wahrscheinlich ebenfalls einen separaten Sockel besessen hat. Christus wendet sich lediglich andeutungsweise nach links, was nicht ausschließlich der geringen Tiefe des Reliefs zugeschrieben werden kann: Das Haupt ist – bei frontal ausgerichtetem Blick – nur geringfügig geneigt, die Knie weisen leicht nach links, der unbekleidete rechte Fuß ragt ein wenig mehr unter dem Gewand hervor. Die Rechte ist weit erhoben und vollzieht den segnenden Krönungsgestus, während die Linke vom Mantelstoff umhüllt auf dem linken Knie liegt und eine Weltkugel hält. Gemeinsam mit einer links von ihr thronenden Maria dürfte sich die Christusfigur ursprünglich im Mittelschrein eines Altarretabels befunden haben. Allein innerhalb des relativ spärlichen Überlieferungsbestands des 14. Jahrhunderts gehört die Marienkrönung zu den häufigsten Darstellungen im Zentrum von Schnitzretabeln und konnte dort etwa von verschiedenen Szenen, Heiligen oder einer Apostelreihe flankiert werden.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Himmelfahrt der Maria

Obwohl Maria, die Mutter Jesu, in der Bibel nur selten erwähnt wird, wurde sie im Mittelalter zu einer zentralen Figur des Christentums. Man verehrte sie als die Braut Christi, Personifizierung der Kirche, Himmelskönigin und Fürsprecherin der Menschheit. Legenden über ihr Leben wurden ausgeschmückt und Theologen sahen Parallelen zwischen ihr und Christus: Ihre compassio (Mitleid) entsprach seiner Passion, insofern sie im Geiste gekreuzigt wurde, während er körperlich am Kreuz litt. Wie Christus war Maria drei Tage nach ihrem Tod auferstanden. Wie er war sie in den Himmel aufgefahren, was dieses bedeutende Relief thematisch darstellt.

Heiliger Sebastian

Die beiden monumentalen, in Harnisch und Mantel gekleideten Ritterheiligen flankierten einst den 17 m hohen Hochaltar der Pfarrkirche St. Jakob in Wasserburg am Inn. Ursprünglich hielt der Pestheilige Sebastian in seiner linken Hand einen Pfeil, der heilige Florian in seiner rechten einen Kübel, mit dessen Wasser er ein brennendes Gebäude zu seinen Füßen löschte. Die Physiognomien enthalten versteckte Porträts: der heilige Sebastian trägt das Antlitz des Habsburgers Kaiser Ferdinand III. Der heilige Florian gleicht dem Kurfürsten Maximilian I. von Bayern. Beide gehörten während des Dreißigjährigen Krieges den ›Katholischen Heiligen‹ an. Sie waren somit die Schutzpatrone der während des Krieges ständig drohenden Pest- und Feuergefahr.H. U. K.

Blätterkapitell mit Diamantband (Schaft und Basis)

Die niederrheinische Herkunft des Kapitells ist eindeutig. Doch die zahlreichen Bezüge zur Bauskulptur in und um Köln machen eine genauere Zuordnung und Datierung des Fragments nicht einfacher. Aufbau und Struktur des Berliner Stücks, findet sich ähnlich am Langhaus-Nordportal (östliches Kapitell) von St. Georg und in der Vorhalle von St. Andreas in Köln. Auch im Obergeschoß des Westchors von St. Georg und auf der Westempore von St. Andreas, also an Bauteilen, die in denselben oder unmittelbar folgenden Kampagnen entstanden, finden sich auffällige, bis ins Detail gehende Übereinstimmungen. Eine Verbindung des Berliner Kapitells zu diesen Werkstätten ist sehr wahrscheinlich. Für die genannte Bauskulptur an St. Georg und St. Andreas ist eine Datierung um 1200 relativ sicher. Dies muss auch für das Kapitell in der Berliner Skulpturensammlung angenommen werden. Es dürfte nicht viel später entstanden sein, die Variationsbreite und ein offensichtlich sicherer Umgang mit dem Formenkanon sprechen gegen eine spätere Nachfolge.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)