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Streit beim Kartenspiel

Ident. Nr.: 795B

ObjID: obj:871469

Gemäldegalerie
Gemälde

Details (expert)

Creator/Entity
Ausführung: Jan Steen (1625/26 - 1679),
Maler*in
Date(s)
Ausführung: 1664/65
Systematics/Type
Additional titles
Collection title: Streit beim Kartenspiel
Translation: Quarrel at the Card Game
Geographical references
Herstellungsort: Holland,
Region
Material / Technique
Leinwand
Dimensions
Bildmaß: 84,3 x 117,3 cm
Acquisition
1874 Ankauf mit der Sammlung des Bankiers Barthold Suermondt, Aachen
Permalink
https://id.smb.museum/object/871469

Object Description

Jan Steen, einer der bekanntesten und phantasievollsten niederländischen Genremaler des 17. Jahrhunderts, präsentiert in dem Bild eine rustikale Wirtshausszene im Freien. Vor der nur summarisch wiedergegebenen Bauernherberge sieht man Kartenspieler, die in heftigen Streit geraten sind. Der kleinen Gruppe von ärmlichen Bauern auf der rechten Seite steht links ein mit Bundhose und geschlitztem Wams bekleideter Herr gegenüber, der eben im Begriff ist, sein Degen blank zu ziehen. Eine Frau stellt sich ihm energisch entgegen und versucht, ihn am Gebrauch seiner Waffe zu hindern, während ein älterer, am Tisch sitzender Mann den Streit mit Worten zu schlichten sucht. Die auf dem Tisch liegende Anschreibtafel mit Kreidezeichen und einem Häuflein von Münzen deuten darauf hin, dass es bei den Streitigkeiten um den Verlust von Geld geht, vermutlich sogar um Betrug, der dem schlauen Bauern einen Gewinn einbrachte. Wie die Darstellung des am Boden liegenden Zinnkrugs und des Tricktrackspiels im Vordergrund vermuten lassen, wurde der Streit durch übermäßigen Alkoholkonsum und Spielleidenschaft entfacht.

Jan Steen stellt hier zwei aus unterschiedlichen sozialen Gruppierungen stammende Streitparteien gegenüber. Rechts der derbe, einfach gekleidete und nur mit einem Messer bewaffnete Bauer, der sich seiner Überlegenheit im Spiel bewusst ist und nun feixend die Konfrontation mit seinem Kontrahenten herausfordert. Ihm gegenüber findet sich links der mit einem eleganten Wams und einem Degen ausgestattete Herr, der trotz seiner überlegenen gesellschaftlichen Stellung die Selbstbeherrschung verliert und eine lächerliche Figur abgibt. Tatsächlich ist dessen Erscheinung der großspurigen Figur des „Capitano“ aus der Commedia dell’arte entlehnt. Mit gezückten Messern und Mistgabeln fordern die Bauern die läppische, theaterhaft übersteigerte Person angriffslustig heraus. Steen verkehrt auf diese Weise spielerisch die gesellschaftliche Zuordnung der Beteiligten und präsentiert dem Betrachter eine satirische Inszenierung der zeitgenössischen Alltagskultur.

Bereits diese als komisch typisierte Person macht deutlich, dass es sich bei der Darstellung nicht um ein realistisches Abbild des bäuerlichen Lebens im 17. Jahrhundert handelt. Dennoch präsentiert Jan Steen in dem Berliner Bild auch einige durchaus glaubwürdige Details des zeitgenössischen Lebens. So trägt die dargestellte Frau mit der Schürze, dem locker um die Schultern gelegten Umhang (einer Art Morgenrock) und der weißen Haube typische dem privaten Hausgebrauch zuzuordnende Kleidung. Es ist daher wahrscheinlich, dass sie der Herberge zuzuordnen ist, möglicherweise als Wirtin des Ganzen. Auch tauchen in Gerichtsakten dieser Zeit immer wieder Frauen als Schlichterinnen in eskalierten Konfliktsituationen auf.
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A group of card-players have started quarrelling outside a country inn. Playing-cards, a backgammon set and a pewter tankard have fallen to the floor.The figures are designed carefully, with a degree of painterly refinement, but their surroundings are approached in a somewhat cursory fashion. This kind of picture goes back to Jan Steen’s teacher Adriaen van Ostade and beyond him to Adriaen Brouwer and Pieter Bruegel the Elder. The composition is held together primarily by the element of movement, exaggerated gestures and facial expressions that are typical of Steen’s late style, rather than by three-dimensional structure. Another typical feature is that his later work tends to be larger and more monumental, which can be traced back to Jacob Jordaens’s influence. Many of Steen’s genre paintings are inclined to rather heavy moralising, the intent being to illustrate poor conduct. The quarrelling men are an embodiment of Ire, one of the seven deadly sins, or Discordia as a result of addiction to gambling and alcohol. This was a common and traditional subject-matter for painting, and its symbols were familiar to all. Certainly the moral lesson is presented to the viewer with stage-like theatricality. The furious man with his sword drawn is reminiscent of Capitano, the anti-hero of the commedia dell’arte. In order to emphasise the narrative content of the scene, Steen often drew on contemporary theatre for his pictorial vocabulary and composition.| Prestel Museum Guides - Gemäldegalerie Berlin, 2017

SIGNATUR / INSCHRIFT: bezeichnet unten links an einem Stein: IS

Last updated: 03.07.2026

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Institution:

Gemäldegalerie

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Es handelt sich hier wohl um einen Bewohner der pommerschen Hafenstadt Stettin, dessen Biographie unbekannt ist. Gegenstück von Kat.Nr. 421.SIGNATUR / INSCHRIFT: Rechts im Grund umlaufend am ovalen Rahmen: Thienpondt px. 1762 StettinRückseite: Georg Fried: Friesner / Thienpondt. Pinx. Stettin 1762

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David mit dem Haupt Goliaths

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Gentileschi war sicher der bedeutendste und selbständigste unter den von Caravaggio beeinflußten Malern in Rom. Bis 1600 war sein Stil dem römischen Spät manierismus verhaftet gewesen. Erst in dem Jahrfünft 1600/05 wird Caravaggios Einfluß allmählich spürbar und erreicht in den Jahren 1606 bis 1615 den Höhepunkt. Aus dieser Zeit um 1610 stammt das hier besprochene Bild. Zu dem Einfluß Caravaggios und dem künstlerischen Erbe von Gentileschis toskanischer Herkunft kommt im ersten Jahrzehnt noch der Einfluß des in Rom wirkenden deutschen Malers Adam Elsheimer hinzu. Er schlug sich vor allem in den nicht sehr zahlreichen, auf Kupfer gemalten Bildern in Kabinettformat nieder und in der Betonung landschaftlicher Elemente. Zu diesen Kabinettbildern auf Kupfer gehört auch das hier besprochene Bild, das David, über das abgeschlagene Haupt Goliaths gebeugt, in tiefes Nachsinnen über seine Tat und den Tod versunken, darstellt. Im Gegensatz zu dem bis dahin geläufigen Bildtypus, in dem David das Haupt Goliaths in brutaler Aktion abtrennt, war die hier vorliegende spezifische Ausprägung des Themas eine ikonographische Neuerung. Sie geht auf Caravaggio zurück, auf sein Bild in der Galleria Borghese in Rom. Dort hält David das gerade mit dem Schwert abgetrennte Haupt, aus dem das Leben noch nicht ganz entwichen scheint, dem Betrachter entgegen, mit einem Blick, in dem Abscheu und Trauer gemischt sind. Sein gezielter Blick, der der Armbewegung folgt, ist bei Gentileschi dem Ausdruck der Nachdenklichkeit gewichen. Das Gesicht ist aus der fast reinen Frontalansicht Caravaggios ins reine Profil gewendet. Im Gegensatz zu Caravaggio liebte es Gentileschi, eigenhändige Repliken und Varianten seiner Kompositionen zu malen. So ist die kleine Kupfertafel in Berlin eine Variante des großformatigen Bildes mit lebensgroßer Figur in der Galleria Spada in Rom. Dort ist David nur bis etwas unterhalb der Kniehöhe dargestellt. Der Landschaftsgrund ist völlig anders gestaltet: Die dunkle Kulisse rechts, die als Folie für die Figur dient, besteht nicht aus einer Grotte von schroffem Felsgestein, sondern aus dunklem Waldesdickicht mit zwei aufschimmernden Baumstämmen und dichtem Blattwerk, das sich nach links zum Himmel lichtet. Man hat in Analogie zum Berliner Bild angenommen, daß das Gemälde in Rom unten beschnitten sei. Das ist aber offenbar nicht der Fall. Gentileschi hatte ursprünglich das Bildformat sogar noch enger gefaßt, wie der Aufbau der Leinwand zeigt, die aus einem zentralen Leinwandstück und ringsum angestückten Streifen in anderer Leinwandstruktur besteht. Ursprünglich ruhte der Kopf Goliaths auf dem unteren Bildrand. Der Blick Davids auf das Haupt Goliaths war bei dieser Urfassung auf dem zentralen Leinwandstück noch gegeben, wurde bei Anbringung der Anstückungen bereits ab geschwächt und ging in der Berliner Kupfertafel ganz verloren. Erst hier hat Gentileschi die Gestalt zur stehenden Ganzfigur vervollständigt. Er korrigierte die Haltung der Figur, indem er die Beine näher zusammenrückte und die Figur insgesamt fast unmerklich schlanker machte. Außerdem veränderte er die Perspektive: Der Horizont wurde tiefer herabgezogen. Er gab der Figur nun einen ganz neuen Hintergrund aus jenem schroff-splittrigen, schiefrigen, in kaltem Grau gehaltenen Gestein, wie er es darzustellen liebte. Er veränderte die Position des Goliathhauptes, das nun mit dem Gesicht nach unten flach auf der Felsplatte aufliegt, auf die er seinen Fuß stellt. Davor liegt seine Schleuder, die im römischen Bild fehlt. Erich Schleier | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019________________________________Among the painters in Rome who were influenced by Caravaggio, Gentileschi was undoubtedly the most important and independent figure. Until 1600, he remained attached to the style of Roman late Mannerism. Only during the years 1600–05 does Caravaggio’s influence become gradually perceptible, reaching its highpoint in the period between 1606 and 1615. The present picture, produced around 1610, dates from this phase. During the first decade of the 17th century, the influence of Caravaggio and the artistic legacy of Gentileschi’s Tuscan heritage is joined by the impact of the German painter Adam Elsheimer, then working in Rome. This stimulus is reflected in the not especially numerous pictures in cabinet format painted on copper, and in the emphasis of landscape elements. Among these cabinet pictures on copper is the present work, the David, who is depicted bending down over the severed head of Goliath, deeply immersed in reflection on his deed, and of death. In contrast to the pictorial type familiar up to this time, which shows David in the act of brutally decapitating Goliath, this version of the theme was iconographically innovative. It can be traced back to Caravaggio’s painting in the Galleria Borghese in Rome. There, David holds the head he has just severed with his sword, from which the life seems not yet to have drained away entirely, toward the viewer, his gaze a mixture of revulsion and sadness. In Gentileschi’s picture, David’s directed gaze, which follows the movement of his arm, has yielded to a pensive expression. The face has been shifted from Caravaggio’s nearly frontal view to a pure profile. In contradistinction to Caravaggio, Gentileschi was fond of producing replicas and variants of his own compositions by his own hand. The little panel on copper in Berlin is a variant of the large-format picture, featuring life-sized figures, in the Galleria Spada in Rome. There, the David is cut off somewhat below knee height. Moreover, the landscape background is completely different: the dark backdrop on the right, serves as a foil for the figure, and consists not of a grotto with craggy solid rock, but instead of a dark wooded thicket with two luminous tree trunks and dense foliage that thins out on the left near the sky. With reference to the Berlin picture, it has been assumed that the painting in Rome was cut down below. This seems, however, not to be the case. Originally, Gentileschi framed the picture format even more narrowly, as shown by the structure of the canvas, which consists of a central piece that is surrounded by added strips having a different woven structure. Originally, the head of Goliath rested on the lower edge of the picture. In this original version on the central piece of canvas, David’s gaze still fell on the head of Goliath, but has become weakened through the additions, and was lost entirely in the copper panel in Berlin. Only here did Gentileschi complete the standing figure. He corrected the pose, shifting the legs more closely together, and making the figure of David more slender as a whole, albeit almost imperceptibly. He altered the perspective: the horizon has now been shifted downward. He gave the figure a completely different background, consisting of the type of rugged, splintered, slate stone, executed in cold grey tones, of the type he was fond of depicting. He also changed the position of Goliath’s head, which now lays facedown and level with the rock ledge on which David rests his foot. Lying in front of it is the sling, which is missing from the Roman picture. Erich Schleier | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Der lustige Zecher

Der lustige Zecher

Dem Betrachter wird hier die Figur eines fröhlichen Zechers vorgeführt, in seiner Rechten eine riesige Zinnkanne, in seiner Linken eine Pfeife haltend. Die Haarlemer Malerin Judith Leyster orientierte sich für ihr Bild an Vorbildern ihres Meisters Frans Hals. Von diesem übernahm sie nicht nur die lockere, freie Pinselführung, sondern auch die Inszenierung der Bilder als eine Art der Momentaufnahme in all ihrer Spontanität und Lebendigkeit. Leyster schuf von dem Motiv noch eine zweite Version, die sich heute im Rijksmuseum Amsterdam befindet. Die auffallend große, rote Feder am Barett sowie die weite schwarze Jacke deuten darauf hin, dass es sich bei dem Dargestellten um den sogenannten „Peeckelharingh“ handeln könnte, einer bekannten Figur aus dem Rederijkertheater des 17. Jahrhunderts. Dieses Gemälde wurde zu Anfang Frans Hals selbst zugeschrieben, da Judith Leyster erst Ende des 19. Jahrhunderts als eigenständige Malerin wahrgenommen wurde. Leyster wurde als erste Frau als selbstständige Malerin in die Haarlemer Lukasgilde aufgenommen.

Rast einer Räuberbande

Rast einer Räuberbande

Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.