Die Auferstehung Christi

Bildnis der Catharina Hooft mit ihrer Amme

Das von Frans Hals um 1620 gemalte Porträt eines kleinen Mädchens stellt eine große Seltenheit innerhalb der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts dar, ist das Kind hier doch zusammen mit seiner Amme präsentiert. Zudem handelt es sich bei dem Bild um das einzige Kinderporträt von Frans Hals, das wir heute noch kennen. Dargestellt ist Catharina Hooft, die 1618 als einziges Kind ihrer Eltern in Amsterdam geboren wurde. Kurz darauf übersiedelten ihre Eltern nach Haarlem, wo ihr Vater, der Jurist Pieter Hooft ein Haus erworben hatte und wo auch das Berliner Porträt entstanden sein dürfte. Ihr Onkel war der berühmte niederländische Dichter, Historiker und Dramatiker Pieter Corneliszoon Hooft. Mit nur 17 Jahren heiratete Catharina 1635 den sehr vermögenden, 19 Jahre älteren Cornelis de Graeff, einen der einflussreichsten Regenten und mehrfachen Bürgermeister von Amsterdam, sowie Staatsmann und Diplomat von Holland und der Republik der Vereinigten Niederlande. Ihrer hervorgehobenen gesellschaftlichen Stellung entsprechend, begegnet uns Catharina 18 Jahre später standesbewusst als einer der ersten Damen des Landes zusammen mit ihrem Ehemann auf zwei lebensgroßen Pendantbildnissen des Amsterdamer Malers Nicolaes Eliasz Pickenoy.Der besondere gesellschaftliche Status des kleinen, hier präsentierten Mädchens wird schnell anhand ihrer aufwendigen Kleidung deutlich. Sie trägt ein kostbares Brokatkleid mit feinsten Spitzen, das detailgetreu wiedergegeben ist. Insbesondere die zarte Klöppelspitze wurde von Frans Hals betont, indem er die abstehenden Spitzen des Kragens und des Häubchens vor einem dunklen Hintergrund präsentiert. Deutlich zu erkennen ist auch der steife Charakter der gestärkten Spitze, die gerade vom Körper absteht und deren Enden nicht umknicken. Obgleich Mädchen und Jungen im 17. Jahrhundert erst ab dem siebten Lebensjahr geschlechtsspezifisch gekleidet wurden, lässt sich aufgrund von Kostümdetails, wie dem flachen, breiten Kragen und der leicht eckigen Form der Haube feststellen, dass es sich bei dem Kind um ein Mädchen handeln muss. Sowohl Jungen als auch Mädchen trugen die rückseitig von den Schultern herabhängenden Stoffbänder, die u.a. als Lauflernhilfe dienten und auch an dem Kleidchen der Catharina Hooft vom rückwärtigen Ärmelansatz herabfallend zu erkennen sind. Neben der sehr hochwertigen Kleidung trägt Catharina Hooft auch reichlich goldenen Schmuck mit einem Anhänger, der mittig einen großen roten Stein zeigt. In ihrer linken Hand hält sie zudem eine goldene Rassel mit kleinen Schellen. Am oberen Ende der Rassel ist ein Stück aus einem dunklen, nicht eindeutig zu definierendem Material zu erkennen. Derartige Aufsätze bestanden in der Regel aus Halbedelsteinen, Korallen oder Perlmutt und dienten als eine Art von Beißring während des Zahnens. Vermutlich wurde die hier dargestellte Rassel nach einem konkreten Vorbild gemalt und befand sich vermutlich wirklich im Besitz von Catharina Hooft. Tatsächlich ist im Nachlass ihres Sohnes, der 1709 kinderlos verstarb, „eine goldene Rassel“ mit exakter Gewichts- und Wertangabe aufgeführt, die möglicherweise von seiner Mutter stammte. Da sich eine erstaunlich große Vielfalt von Rasseln auf niederländischen Kinderporträts des 17. Jahrhunderts finden lässt, geht man heute davon aus, dass es sich in den meisten Fällen um den realen Besitz der präsentierten Kinder handelt.Im Gegensatz zu dem kleinen Mädchen, ist die dargestellte Amme ihrem Status als Bedienstete entsprechend schlicht gekleidet. Sie trägt ein altmodisches, schwarzes Kleid, eine Haube und einen einfachen Faltenkragen. Vor allem jedoch fehlen ihr, die für eine Dame obligatorischen, Manschetten an den Ärmeln. In ihrer Rechten befindet sich eine Birne, die sie empor hält und dem Kind anbietet. Ammen, deren Aufgabe ausschließlich in dem Stillen und Betreuen eines Kindes bestand, nahmen in der Regel im Hausgesinde eine hervorgehobene Stellung ein. Nur wenige Familien der Oberschicht oder des gehobenen Bürgertums konnten sich den Luxus einer Amme leisten, die damit zu einer Art von Statussymbol wurde. Im Gegensatz zu Frankreich oder England, wo viele Kinder zu einer Amme auf dem Land gegeben wurden, handelte es sich in der Republik der Vereinigten Niederlande bei den Ammen um hauseigene Bedienstete. Aufgrund der innigen Bindung zum Kind waren Bezahlung und Wertschätzung der Ammen deutlich höher, als bei anderen Bediensteten. Oftmals blieb auch nach dem Weggang der Frauen eine herzliche Beziehung zu ihnen bestehen. In Frans Hals Porträt kommen die große Vertrautheit und das innige Verhältnis von Amme und Kind, aber auch die deutlichen Standesunterschiede, die sich vor allem in der Kleidung wiederspiegeln, deutlich zum Ausdruck. Möglicherweise wurde das Doppelporträt denn auch als Erinnerungsstück beauftragt. Wie zeitgenössische Dokumente belegen, bewahrte Catharina Hooft ihr Kinderbildnis zeitlebens. Nach ihrem Tod 1691 gelangte es in den Besitz ihres Sohnes Pieter de Graeff, in dessen Nachlassinventar es als »een minne met een Kindje van Frans Hals« (eine Amme mit einem kleinen Kind von Frans Hals) auftaucht.So spontan und natürlich die Berliner Komposition erscheint: die Amme mag derart posiert haben, das einjährige Kind ganz sicher nicht. Es ist Frans Hals Kunstfertigkeit zu verdanken, dass das Bild einen so unkomplizierten, die Figuren einen so eng aufeinander bezogenen Eindruck machen, in dem die Momenthaftigkeit der Erscheinung und die lebensvolle Gegenwärtigkeit in der meisterhaft-illusionistischen Malweise festgehalten wurde.Katja Kleinert | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019______________________________________________________________________________This portrait of a little girl painted by Frans Hals in about 1620 is a great rarity in 17th-century Dutch painting, as she is presented here with her nurse, a highly unusual form of depiction. Furthermore, this painting is the only portrait of a child by Frans Hals that is known today.It represents Catharina Hooft, who was born in 1618 in Amsterdam, her parents’ only child. Shortly afterwards they moved to Haarlem, where her father, the lawyer Pieter Hooft, had bought a house, and where the Berlin portrait was presumably painted. Her uncle was the famous Dutch poet, historian and dramatist Pieter Corneliszoon Hooft. In 1635, at the age of only 17, she married a man 19 years older, the extremely wealthy Cornelis de Graeff, one of the most influential figures in then government of Amsterdam, mayor of the city several times, and also a statesman and diplomat in the service of the province of Holland and the Republic of the United Netherlands. In keeping with her elevated social status, Catharina was shown in 1636 with her husband on two life-sized matching portraits by the Amsterdam painter Nicolaes Eliasz Pickenoy, conscious of her rank as one of the leading ladiesin the country (fig. p. 241).The special social status of the small girl presented here is quickly made apparent by her elaborate clothing. She wears a precious brocade dress, reproduced in faithful detail, with the finest lace. Frans Hals particularly emphasised the bobbin lace by showing the projecting tips of the collar and the bonnet against a dark background. The stiffness of the starched lace, which stands out straight from the body without bent ends, is clearly visible. Although in the 17th century girls and boys were not given gender-specific clothes until their seventh year, it can be seen from details of the costume, for example the flat, broad collar and the slightly angular form of the bonnet, that this child must be a girl. Both girls and boys wore ribbons hanging down at the back from their shoulders, partly as an aid in learning to walk. These can be seen dangling from the top rear of the sleeve of Catharina Hooft’s little dress. In addition to her highly exclusive clothes, Catharina Hooft wears a good deal of golden jewellery, with a pendant that includes a large red stone at its centre. In her left hand, she also holds a golden rattle with small bells. At the top of the rattle is a piece of a dark material that cannot be conclusively identified. Such pieces were usually made of semi-precious stones, coral or mother of pearl, and were used as a kind of teething ring. The rattle shown here was presumably painted according to a specific original and really belonged to Catharina Hooft. Indeed, in the estate of her son, who died childless in 1709, is listed “a golden rattle” with exact details of its weight and value that may have been passed down by his mother. As an astonishing variety of rattles can be seen on Dutch children’s portraits of the 17th century, it is believed today that in most cases they actually belonged to the children portrayed.In contrast to the little girl, the nurse is clothed in accordance with her status as a servant. She wears an old-fashioned black dress, a bonnet and a plain pleated collar. Above all, she lacks the cuffs on her sleeves that were obligatory accessories for a woman. In her right hand is a pear, which she holds up and offers to the child. Nurses, whose tasks consisted exclusively in breast-feeding and looking after a child, usually had a leading position among the household servants. Only a small number of families from the upper class or the higher bourgeoisie could afford the luxury of a nurse, who thus became a kind of status symbol. In contrast to the situation in France and England, where many children were sent out to a nurse in the country, nurses were domestic staff in the Republic of the United Netherlands. In recognition of their close ties to the child, nurses enjoyed considerably higher wages and appreciation than other servants. A warm relationship to these women often remained even after they left. Frans Hals’ portrait clearly expresses the great intimacy and close relationship between nurse and child, but also the large difference in rank, which is reflected above all in their clothing. The double portrait was possibly commissioned as a souvenir piece. As shown by contemporary documents, Catharina Hooft kept the portrait from her childhood to the end of her life. After her death in 1691, it came into the possession of her son Pieter de Graeff and appears in the inventory of his estate as “een minne met een Kindje van Frans Hals” (a nurse with a small child by Frans Hals).Spontaneous and natural as the composition of the work in Berlin seems, the nurse may have posed in this way, but the one-year-old child undoubtedly did not. It is a mark of Frans Hals’ artistry that the painting makes such an uncomplicated impression, the persons portrayed an appearance of such closeness, thanks to his masterly illusionistic manner of painting that captures the momentary nature of the scene and its lifelike presence. Katja Kleinert | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Die Trauernden einer Kreuzabnahme

Das in Tempera auf Leinwand gemalte Bild gehört zu den wenigen in dieser Technik ausgeführten Gemälden, den sogenannten Tüchlein, die aus dem 15. Jahrhundert erhalten sind. Der empfindliche Farbauftrag und Bildträger sowie das feuchte Klima diesseits der Alpen haben dazu beigetragen, daß die Zahl der Tüchlein gering und ihr Erhaltungszustand oft nicht sehr gut ist. Nicht nur deshalb, sondern auch wegen der halbfigurigen Kompositionsform verdient dieses von Hugo van der Goes geschaffene Werk besondere Beachtung. Dargestellt ist die Gruppe der nächsten Angehörigen Christi, die seinen Tod betrauern. Dicht gedrängt stehen sie beieinander, vereint in ihrem gemeinsamen Schmerz, dem der Künstler auf höchst subtile Weise Ausdruck verliehen hat. Im Vordergrund steht die jugendliche Gottesmutter, die ihre Hände in einer Gebärde tiefer Ergebenheit vor der Brust kreuzt und ihr gesenktes Haupt leicht zur Seite neigt. Bei ihr ist Johannes, der Lieblingsjünger Christi, der ihre Schultern berührt, sie stützt und zu trösten sucht. Lebhafter in den Äußerungen ihrer Trauer erscheint Maria Magdalena, die rechts daneben steht, ihre Hände ringt und den Kopf mit den verweinten Augen zur Seite wendet. Die Gruppe beschließen die beiden anderen Marien, Maria Salome und Maria Jacobi, von denen eine die Hände klagend emporhebt, während sich die andere die Tränen aus den Augen wischt. Den Hintergrund bilden der Hügel Golgathas und ein schmaler Streifen blauen Himmels. Die Farbigkeit des Bildes, in der einst der leuchtendrote Mantel des Johannes und das blaue Kleid Marias die Akzente setzten, wirkt heute matt und gedämpft. Die Komposition und die geschilderte Begebenheit sind unvollständig ohne den Bezugspunkt der Klage und Trauer: die Darstellung des toten Christus, die einst das Gegenstück zu unserem Tüchlein gebildet hat. Die Kopien der beiden Kompositionen, insbesondere die bemerkenswerte Neufassung des Werkes durch Hans Memling (Granada, Capilla Real), vermitteln eine gute Vorstellung von dem ursprünglichen Eindruck der beiden Tüchlein. Erst 1950 ist das vermißte Gegenstück mit der Kreuzabnahme aufgetaucht. Die Darstellung ist hier ganz auf die Präsentation des von drei Männern gehaltenen und dem Betrachter vorgewiesenen Körpers Christi abgestimmt. Den Mittelpunkt bildet der entseelte Leib mit der Seitenwunde und den kraftlos herabhängenden Armen. Der Hügel Golgathas und die Leiter, mit deren Hilfe Christus vom Kreuz abgenommen wurde, sind die einzigen Hinweise auf den Ort der Handlung und den Zeitpunkt des Geschehens. Für das Tüchlein-Diptychon hat sich in der Forschung die Bezeichnung Kleine Kreuzabnahme eingebürgert, im Gegensatz zur sogenannten Großen Kreuzabnahme, einer breitformatigen Komposition des Künstlers, deren originale Fassung nicht mehr erhalten, jedoch durch zahlreiche Kopien überliefert ist. Die anhaltende Bewunderung für die von Hugo van der Goes geschaffenen Kompositionen ist gewiß auch damit zu erklären, daß der Künstler die Bildform des Halbfigurenbildes konsequent auf ein handlungs- und figurenreiches Thema übertragen hat. Es war dies eine kompositionelle und thematische Bereicherung, die die Entwicklung des »erzählenden Halbfigurenbildes« in den Niederlanden bis weit ins 16. Jahrhundert hinein bestimmt hat. | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2010_____________________________________________________________________This picture in tempera on canvas is one of the few 15th-century paintings using this technique to have survived. It shows Christ’s followers mourning his death. In the foreground is the Mother of God, crossing her hand over her breast and inclining her lowered head slightly to the side. Next to her is John, supporting her and trying to comfort her. The group is completed by Mary Magdalene and the two other Marys. In the background the hill of Golgotha and a narrow strip of blue sky can be seen. The composition the event depicted are incomplete without the reference point for the lamentation and mourning. The former companion piece is a depiction of the dead Christ (New York, private collection).| Prestel Museum Guides - Gemäldegalerie Berlin, 2012

Heilige Lucia, Maria Magdalena und Katharina von Alexandrien

Der Medailleur Raimund Faltz (1658-1703)

Das kleine Porträt zeigt den schwedischen Hofmedailleur, Wachsbossierer, Elfenbeinschnitzer und Miniaturmaler Raimund Faltz. Als einer der größten Medailleure seiner Zeit war Faltz am Hofe von Friedrich III. von Brandenburg tätig. Das Brustbildnis zeigt ihn mit Allongeperücke, locker geschlungenem Halstuch und offen-freundlichen Gesichtszügen. In der Darstellung ist nichts von seiner langen Krankheit zu erkennen. Faltz hatte 1694 einen Schlaganfall, der ihn in seiner Bewegungsfreiheit deutlich einschränkte und schwerhörig machte.Die Miniatur war, wohl aufgrund der Signatur, traditionell dem Amsterdamer Seidenhändler und Amateurmaler Daniel Schellinks zugeschrieben. Schellinks spezialisierte sich vollständig auf Landschafts- und Marinedarstellungen. Die Zuschreibung der sehr qualitätsvollen, feinen Miniatur an ihn ist nicht überzeugend. SIGNATUR / INSCHRIFT: rechts im Grund D. van Schel.

Elisabeth Petrowna (1709-1762), Zarin von Russland

Im April des Jahres 1742 wurde die Dargestellte in Moskau gekrönt. Um ihre Schultern ist Besatz von Hermelinpelz erkennbar. Sie trägt die blaue Schärpe sowie über der linken Brust den gestickten Stern des Hohen Kaiserlichen – Russischen St. Andreas-Ordens. Auf dem gepuderten Haupthaar befindet sich eine schmale, mit Juwelen und Perlen geschmückte Zarenkrone. Elisabeth Petrowna war die uneheliche Tochter Zar Peters (I.) des Großen sowie der späteren Zarin Katharina I.

Jakob Muffel (1471-1526)

SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. links oben: EFFIGIES • JACOBI • MVFFEL • / AETATIS • SVAE • ANNO • LV • / SALVTIS • VERO • M • D • XXVI •darunter das Monogramm: AD

Bildnis eines vornehmen Herrn in mittleren Jahren

Das Miniaturbildnis eines uns Unbekannten Hofmalers entstand wohl am herzoglichen Hof in Schwerin. Es orientiert sich allgemein an den Werken des preußischen Hofmalers Antoine Pesne.

Maria mit dem Kind

Alle Madonnen des Künstlers und seiner Schule werden neben würdevoller Zurückhaltung durch leise Melancholie charakterisiert. Die Krönung im oberen Bildfeld gehört zum Programm der Verherrlichung Mariae. Das Motiv geht auf apokryphe Schriften und Legenden zurück und wird seit dem 13. Jahrhundert wie hier dargestellt: die Gottesmutter zur Rechten auf dem Thron der Herrlichkeit, angedeutet durch Cherubim, Engelwesen mit vier Flügeln. Mit beiden Händen wird der „Braut Christi“ zeremoniell die Krone aufgesetzt.

Simson und Delila

Verse aus dem alttestamentarischen Buch der Richter, die von List und Verrat bestimmt sind, wurden hier von dem preußischen Hofmaler Antoine Pesne bildkünstlerisch umgesetzt. Danach (AT) war der Israelit Simson von Gott dazu auserwählt, sein Volk von der Fremdherrschaft der Philister zu befreien. Aufgrund seiner außergewöhnlichen Kraft kämpfte Simson erfolgreich gegen die Besatzer. Seine Stärke verdankte er seinen ungeschorenen Haaren, denn Gott hatte verfügt, dass kein Schermesser je sein Haupt berühren solle. Die bei den altorientalischen Völkern verankerte Vorstellung, dass üppiger Bart- und Haarwuchs Gewähr für männliche Kraft bietet, fand hier ihren Niederschlag.Simson verliebt sich in die schöne Delila und verrät ihr das Geheimnis seiner übermenschlichen Kraft. Delila verrät Simson an die Fürsten der Philister und gewährt ihnen Zugang zum schlafenden Geliebten. Die Philister schnitten Simson im Schlaf seine Locken ab und nahmen ihm so seine Stärke.Die Gruppe der Hauptfiguren bildet ein gedachtes Dreieck, das auf einem Postament angeordnet ist. Hierdurcch wird eine stabile Komposition geschaffen, welche der Unruhe der Assistenzfiguren entgegenwirkt. Unverkennbar sind die koloristischen Anregungen der flämischen und italienischen Malerei des 17. Jahrhunderts.  Der Franzose Pesne, welcher zu diesem Zeitpunkt bereits in Berlin lebte und für den Preußischen Hof arbeitete, bemühte sich 1719/20 um die Aufnahme in die Pariser Académie royale de peinture et de sculpture. Vorab schickte er seinem Freund, dem Maler und Akademiemitglied Nicolas Vleughels, zur Einschätzung eine Skizze dieser Komposition nach Paris. Möglicherweise studierte auch Jean Antoine Watteau Pesnes Federzeichnung. In der Folge entschloss sich Pesne, eine veränderte Gemäldefassung zu schaffen, mit der er sich dann im Juli 1720 erfolgreich um die Mitgliedschaft in der Pariser Akademie bewarb. Es darf angenommen werden, dass Pesne die Berliner Erstfassung nie nach Paris schickte. Sie dürfte sich später im Eigentum seines bedeutenden Schülers Christian Bernhardt Rode befunden haben.

Blumenstrauß vor Nische

SIGNATUR / INSCHRIFT: unten Jan van Huysum. fect. 1722Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Maria mit dem Kind

Die Farbwirkung des Bildes war durch den verbräunten Firnis und die nachgedunkelten Retuschen verfälscht worden. Mit der Abnahme des Firnisses wurde die delikate, lichte Farbigkeit des Bildes wieder hergestellt. Vor allem wurde das charakteristische Hell-blau (Azurit) des Mantels der Maria wieder gewonnen, das vorher in dunklem Flaschengrün übermalt gewesen war. Umfangreichere Retuschen waren vor allem im Bereich der linken Hand der Maria nötig.

Maria mit dem Kind und einem Stifterpaar

In etwas kleinerem Maßstab ist hier das Stifterpaar in Anbetung des jungen segnenden Christi nah an die Muttergottes herangerückt. Der Goldgrund dürfte ein Wunsch dieser Stifter gewesen sein. Der Rahmen ist offenbar original und trägt die Signatur des venezianischen Künstlers, der aufgrund seiner Fähigkeiten für zwei Jahre an den Hof des osmanischen Sultans Mehmet II. nach Istanbul gesandt worden war. SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. auf dem unteren Teil des zugehörigen, aber überarbeiteten Rahmens: OPVS • GENTILIS • BELLINVS •

Maria mit dem Kind

Die künstlerische Zusammenarbeit war ein zentrales Thema der flämischen Malerei des 17. Jahrhunderts. So spezialisierten und konzentrierten sich einige Maler auf ganz bestimmte Aufgabenbereiche. Auch in der großen Antwerpener Werkstatt von Peter Paul Rubens kam es häufig zu einem Teamwork von Spezialisten. Ein treffliches Beispiel für diese Form der Zusammenarbeit bietet das Gemälde Maria mit dem Kind.Die Bildidee geht zweifelsohne auf Rubens selbst zurück, der die stehende Gottesmutter hinter einer mit einem persischen Blumenteppich bedeckten Balustrade präsentiert. Sie blättert in einer reich ausgestatteten Handschrift und hält locker mit ihrer rechten Hand das stehende Christuskind, dem sie ihre Brust gibt. Zunächst legte wohl ein Mitarbeiter aus Rubens` gut besetzter Werkstatt, möglicherweise nach einer heute nicht mehr existierenden Skizze des Meisters, das Bild in groben Zügen an. Der Bereich der Gottesmutter und des Christuskindes wurde dann von Rubens` eigener Hand zu guter Letzt noch einmal gründlich überarbeitet. Dadurch erfuhr die Mutter-Kind-Gruppe entscheidende, eigenhändige Veränderungen, so dass sie erst unter Rubens` Pinselführung zur jetzigen Einheit zusammenwachsen konnte.Für die Rosenranken und die mit Frühlingsblumen bestückte Blumenvase bediente sich Rubens eines Spezialisten, dessen Identifizierung bis zum heutigen Zeitpunkt Probleme bereitet. Zur Diskussion stehen Jan Brueghel d. Ä. (1568-1625) und sein Sohn Jan Brueghel d. J. (1601-1678). Lange Zeit datierte man das Gemälde kurz vor Mitte der 20er Jahre und sah bezüglich der Blumen den Schöpfer in Jan Brueghel d. Ä. Heute hält man das Gemälde aus stilistischen Gründen für ein Rubenswerk der Jahre 1625/28. Da mit dem 12. Januar 1625, dem Todestag Jan Brueghels d. Ä., ein terminus ante quem für die Mitarbeit an dem Gemälde vorhanden ist, müsste man die Blumen konsequenter Weise dem Sohne zuschreiben. An der ausführenden Hand des Fruchtkorbes im rechten Vordergrund bestand hingegen in der Forschung nie ein Zweifel. Einhellig sehen in ihm die Experten den Pinselstrich des Stilllebenmalers Frans Snyders (1579-1657), mit dem Rubens eine freundschaftliche Beziehung verband und den er des Öfteren als Spezialisten für Stillleben und Tiere bei seinen Gemälden heranzog.

Roelof de Vos van Steenwijk

In ungewöhnlich großen goldenen Lettern fasst die Inschrift den Kopf des Dargestellten  (um 1504 - um 1564) ein. Dass der goldene Ring am linken Ringfinger das Wappen der holländischen Familie de Vos van Steenwijk zeigt, wurde schon im 19. Jahrhundert erkannt, allerdings herrschte lange keine Klarheit über die genaue Identität des Porträtierten. Die Identifizierung mit einem gewissen Roelof geht auf den Historiker und Genealogen Albrecht Nicolaas Baron de Vos van Steenwijk (1976) zurück. Diesem zufolge wurde Roelof 1505 als unehelicher Sohn von Reynalt de Vos van Steenwijk und Agnes van Ittersum geboren, im Februar 1537 wurde in Brüssel die Abstammung des damals etwa 31-Jährigen formal in einem Brief von Kaiser Karl V. anerkannt. Bald darauf heiratete er die Kölnerin Catharina Bellinckhausen, 1543 wird eine gemeinsame Tochter erwähnt. Vor 1548 ließ Roelof sich in Antwerpen nieder, wo er vor 1564 gestorben ist. Die aufrecht nach rechts gewandte Haltung des de Roelof Vos van Steenwijk, der aus dem Bild nach rechts und nicht auf den Betrachter blickt, spricht sehr dafür, dass dieses Porträt ursprünglich auf ein Gegenstück hin konzipiert war. Denkbar ist in Anbetracht der Tatsache, dass Roelof zwischen 1537 und 1543 geheiratet hat, dass es als Verlöbnisbild oder aber anlässlich der Eheschließung – mit einem möglichen Pendant der Gattin – in Auftrag gegeben wurde.| Christine SeidelSIGNATUR / INSCHRIFT: ANNO 1541 ETATIS SUAE 37

Euklid

Diese Darstellung des griechischen Mathematikers Euklid aus Alexandria gehört zu einer Serie, zu welcher auch der Archimedes (SMB-Gemäldeglerie, Kat.Nr. 453) zählte. Es sind Werke der jüngeren Phase von Giordano, um Mitte des 17. Jh. (1650/60), als er sich stilistisch noch stark unter dem Einfluss von Jusepe de Ribera befand. Die traditionelle Identifizierung der dargestellten Person als Euklid ist fraglich, da die Präsenz einer geomethrischen Figur auf dem Blatt viel zu vage bleibt, vielmehr würde man an das Schema eines Horoskops denken.Eine kleinere, vielleicht nicht eigenhändige Fassung befindet sich in Braunschweig, im Herzog Anton Ulrich Museum, und eine größere, Giordano zugeschrieben, in Düsseldorf, in der Kunstakademie.SIGNATUR / INSCHRIFT: Auf dem Papier in der linken Hand, am Rand: L•JORD f.