Studien zu einer Heiligen Familie mit dem Johannesknaben

Ident. Nr.: KdZ 1363

ObjID: obj:941004

Kupferstichkabinett

Zeichnung

Contact

Institution:

Kupferstichkabinett

Email:

kk@smb.spk-berlin.de

Credit: Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett / Jörg P. Anders Public Domain Mark 1.0

Creator/Entity: zugeschrieben: Michelangelo Buonarroti (06.03.1475–18.2.1564),
Zeichner*in
Date(s): Herstellung: um 1505 (?)
Systematics/Type: Zeichnung
Material / Technique: Feder in Braun
Dimensions: Höhe x Breite: 28,7 x 20,9 cm
Permalink: https://id.smb.museum/object/941004

Object Description

Das Studienblatt wurde 1880 zusammen mit sechs weiteren Zeichnungen aus der Sammlung Chennevieres von dem Londoner Kunsthändler Thibaudeau erworben. Es stellt Einzelmotive dar, die durch einige Schraffenverbände locker verbunden sind. Der Zeichner begann mit dem vorn liegenden Kind, das auf einem Kissen lagert und sich mit erhobenen Armen nach rechts reckt. Es folgten das scharf und plastisch modellierte Profil eines Madonnenkopfes, ergänzt um die Andeutung eines Gewandoberteils mit Bordüre und Brosche, und die Detailpartie der Augen und Nase eines anderen Gesichts im Profil. Zum Schluß kamen der Kopf Josephs, der gleichzeitig frontal und im Linienprofil über dem rechten Arm des Knaben seinen Platz finden mußte, und die drei Figurenskizzen auf der verbliebenen Restfläche oben links hinzu.

Alle Motive kreisen um Arbeiten Michelangelos, die zwischen der »Hl. Familie« von 1503 (»Tondo Doni«; Florenz) und den Marmorreliefs in London und Florenz entstanden sind (sog. »Tondo Taddei« und »Tondo Pitti«, wahrscheinlich um 1504/6). Auch die stilistischen Eigenheiten sind mit denen anderer früher Zeichnungen Michelangelos vergleichbar. So erkannte das Gros der Kenner die alte Zuschreibung an, nur Dussler [Die Zeichnungen des Michelangelo, Berlin 1959] ordnete das Blatt aufgrund der ungewöhnlichen Verteilung der Figuren unter die Werkstattprodukte. Vielleicht kann ein Argument die Annahme entkräften, der Zeichner sei mit der Fläche und den Bezügen unklar umgegangen. So wurde die Aufschrift am oberen Rand bisher falsch als »giou« gelesen und nicht weiter beachtet; »giov[annij« aber bezieht sich auf den nebenstehenden Knaben. Seine Hinwendung zu dem Kind links, das sich ihm entgegenstreckt und den Gestus des Christusknaben von unten wieder aufnimmt, verdeutlicht, daß letzterer garnicht mit der räumlich und proportional abgesetzten Madonna verbunden werden sollte, sondern als Teil einer oben neu angesetzten und geklärten Christus-Johannes-Gruppe geplant war. Die Kombination verschiedener Elemente, die durch eine variable Strichbildung ihren jeweiligen Zweck und den Stand der Bearbeitung im Hinblick auf ein gedachtes Werk zum Ausdruck bringen, gehört zum Wesen eines Studienblattes. Eine solche Zeichnung ist umso höher zu bewerten, wenn sie alle Stufen zu vereinigen weiß, wie hier die zum Vexierspiei verdichteten Studien des Christus und Josephs mit den schon vollkommen klaren, frei im Raum stehenden Entwürfen und der flüchtig skizzierten Lösung eines Kompositionsproblems.

Text: Hein-Th. Schulze Altcappenberg in: Das Berliner Kupferstichkabinett. Ein Handbuch zur Sammlung, hg. von Alexander Dückers, 2. Auflage, Berlin 1994, S. 255-256, Kat. V.13 (mit weiterer Literatur)

Last updated: 19.10.2026

Contact

Institution:

Kupferstichkabinett

Email:

kk@smb.spk-berlin.de

Additional items from the collections

Assunta ("die Aufgenommene" - Maria Himmelfahrt), in: Stundenbuch der Maria von Burgund und Kaiser Maximilians

Sturz des Phaeton

David und Goliath, in: Stundenbuch der Maria von Burgund und Kaiser Maximilians

Ruinen

Dünenlandschaft

Rhenen von Westen

Jacob van Ruisdael gilt als der bedeutendste niederländische Landschaftsmaler, eine Gattung, die in kunsttheoretischen Schriften keinen hohen Rang einnahm.Nur eine weitere Ansicht Rhenens durch van Ruisdael ist erhalten (St. Petersburg); sie zeigt die Stadt aus entgegengesetzter Richtung. Beide müssen auf der Reise nach Bentheim entstanden sein, die der Künstler 1650/1653 unternahm. Das beliebte Motiv des Turmes der Cunera-Kirche als mächtigem, die Landschaft beherrschenden Kennzeichen, wird durch van Ruisdael auf die Spitze getrieben, indem er einen Blickwinkel wählt, der den Baublock der Kirche selbst hinter dem Turm verschwinden läßt, während von dem benachbarten großen Palast, den Friedrich V. von der Pfalz, der sogenannte Winterkönig, sich hier im Exil von Bartholomeus van Bässen hatte bauen lassen, nur die Dächer zu sehen sind. So kann der Kirchturm, in dessen Schatten sich der ganze Ort zu ducken scheint, bei van Ruisdael zum Angelpunkt einer asymmetrischen, aber wohlbalancierten Komposition werden. Dynamik entsteht durch die von links vorn nach rechts hinten schwingende Linie von Weg und Ufer, während die mit großer Leichtigkeit auf das Blatt gesetzten Wolken ein raffiniertes Gegengewicht zu dem aus der Mitte gerückten Turm bilden. (Um so schmerzlicher stört die übergroße Besitzermarke des Zaren.)Typisch für van Ruisdael ist die spürbare Distanziertheit vom Gegenstand, z.B. das Fehlen menschlicher Figuren, die der Darstellung einen Ernst, ja eine Strenge verleiht, die bei anderen holländischen Landschaftern selten zu finden sind.Text: Gero Seelig in: Das Berliner Kupferstichkabinett. Ein Handbuch zur Sammlung, hg. von Alexander Dückers, 2. Auflage, Berlin 1994, S. 222, Kat. IV.75 (mit weiterer Literatur)