Betrachtung beim Frühstück

Sitzender Akt, sich den Fuß trocknend

Picassos Klassizismus, wie die Periode nach dem Ersten Weltkrieg genannt wird, brachte gegenständliche Figurendarstellungen mit sich, wie sie auf seinen Werken seit dem Ende der Rosa Periode Mitte der 1900er-Jahre nicht mehr zu finden gewesen waren. Bereits das Medium des Pastells scheint nach den Experimenten mit eingeklebten Zeitungspapieren, Sand und anderen Alltagsmaterialien ein Bekenntnis zur Tradition zu sein. So auch die Draperie, auf der die Frau isoliert vor einem zeitlosen Meer sitzt, und ganz besonders ihre Haltung: Denn um ihren Fuß zu trocknen nimmt sie ihn in die Hand und zitiert somit den antiken Skulpturentypus des „spinario“, des gewöhnlich auf einem Stein sitzenden Knaben, der sich einen Dorn aus dem Fuß zieht. Dazu inspiriert worden war Picasso 1917 auf einer Italien-Reise, aber auch durch dieselbe Körperhaltung der „Eurydice“ von Auguste Renoir (1895–1900; Musée Picasso, Paris), eines von sieben Werken des Impressionisten, das Picasso wenige Monate zuvor von seinem Kunsthändler Paul Rosenberg erworben hatte. Obwohl dieses Pastell auf den ersten Blick gefälliger wirkt als Picassos großformatige „Drei Frauen am Brunnen“ aus demselben Jahr (The Museum of Modern Art, New York), trügt der Schein, der vermuten lassen könnte, der Künstler wäre vorbehaltlos akademisch geworden: Die Horizontlinie hinter der Frau macht einen unerklärlichen Sprung, deren Extremitäten sind massiv, gerade ihre Hände deuten bereits auf die diskreten Pranken der Frau in „Der gelbe Pullover“ (NG MB 67/2000) voraus. | Gabriel Montua

Musicien

abstracte Farbenharmonie in Vierecken mit zinnoberroten Akzenten

Im Jahre 1923 waren Klees erste fünf „Quadraturbilder“ entstanden (vgl. „Nördlicher Ort“, NG MB 124/2000). Jahr für Jahr setzten ein bis zwei Varianten sie zu einer langen Reihe bis in das Todesjahr des Künstlers, 1940, fort. Die rhythmisierte Musikalität hatte Klee bereits 1921/1922 in seinen aquarellierten „Stufungen“ wie „Rot-Stufung“ (NG MB 113/2000) oder „Schleusen“ (NG MB 119/2000) erprobt und diese mit der Ölfarbentechnik seit 1923 in quadratischen Strukturfeldern auf einer anderen Ebene „aufgehoben“ (vgl. „Architektur“, NG 7/69). Dabei bilden Quadrate unterschiedlicher Größe und Ausdehnung das Gerüst für sein Verständnis bildnerischer Polyphonie. In der „abstracten Farbenharmonie“ setzen die „zinnoberroten Akzente“, ganz im Sinne der Farbtheorie Wassily Kandinskys – seinerzeit ebenso wie Klee Bauhausmeister in Weimar –, eine scharfe, trompetenhafte Steigerung in der Höhe der Tonlagen. Sie betonen die Diagonale von rechts oben nach links unten und stechen dadurch besonders hervor. In dieser farbigen Ausgewogenheit von Zinnoberrot und Grün, Gelb und Blau hat Klee an den Rand ein großes braunes, tonloses Quadrat als stabilisierenden Faktor gesetzt. Vor dem Halbdunkel der Quadrate (und Rechtecke) leuchten Zinnoberrot, Gelb und Blau wie kostbare Edelsteine: ein Paradigma für Klees Gedanken von der rhythmisch komponierten Einheit des Vielfältigen. | Roland März

Wissen, Schweigen, Vorübergehn

Immer wieder sezierte Klee blühende weibliche Gestalten zu marionettenhaften Figurinen. Puppenhafte Mädchen und Frauen, die „auf Draht“ sind: „Barbaren-Venus“ (1921; Norton Simon Museum, Pasadena), „Meerweib unter Wasser“ (1921; Zentrum Paul Klee, Bern) oder die Frau, die das „Wissen, Schweigen und Vorübergehn“ zelebriert. Eine bühnenhafte Szene wie beim „Schwarzmagier“ (NG MB 103/2000), doch diesmal mit dem Soloauftritt der Assistentin. Exhibitionistische Zurschaustellung einer fadendünnen, nackten Frau, die Stück für Stück entblößt wird. 1. Schnitt: Trichterartige Beine ohne Füße, daraus erwachsen die Biegung des Leibes und die Rundung der Brust. 2. Schnitt: Der weggeklappte Prothesenarm überquert schneidend die Achselhöhle, Krallenfingerchen berühren spitz den Mund: Lippen „schweigen“. Hinter der Prothesenkralle steigt der rechte Arm zur hochgewölbten, mondhaften Stirn hinauf: Grübeln und „Wissen“. 3. Schnitt: Schräge Augenpartie mit Karo-Brille, lockiges Haar. Lippen, Hals und Brust bilden eine imaginäre Vase, garniert mit dem Achsel-Blatt und der Brustwarze als Rose. Klees Vorübergehende geht und steht nicht, sie schwebt als skurrile Halluzination über dem bodenlosen Grund. Aus handgreiflicher weiblicher Sinnlichkeit ist stillgelegte Körperfragmentierung geworden. Man mag an diesem Gespenst von Frau „vorübergehn“, so oft man will – zu greifen, geschweige denn zu begreifen ist es nicht. | Roland März

Der grosse Kaiser reitet in den Krieg

Der Erste Weltkrieg war längst zu Ende und Kaiser Wilhelm II. im holländischen Exil, da schuf Klee zwei sich ergänzende Blätter mit dem „grossen Kaiser“. Er krönte damit seine Parodien der wilhelminischen Monarchie; sie zeigen den Satiriker Klee auf der Höhe seiner Zeit: Im farbkräftigen Blatt „Der grosse Kaiser, zum Kampf gerüstet“ (1921; Zentrum Paul Klee, Bern) hat er die kaiserliche Majestät in der auftrumpfenden Gebärde des Aggressors vorgeführt. Eine attrappenhafte Herrscherfigur, die Hände zu riesigen Kugelfäusten geballt und von flammendem Rot angefeuert. Im Blatt aus dem Museum Berggruen reitet der „grosse Kaiser“ durch gelbbraunen Schlamm in den Krieg. Die Kugelfäuste des „Unbesiegbaren“ sind zu kleinen Paukenschlägeln verkümmert, deren Bewegung allein den charakteristischen Bart und den Helmpickel in Schwingung hält. Nun reitet er, die spitzen Sporen klirren – doch wo ist das Pferd? Klees Wilhelm II. reitet mit geschlossenen Augen über dem Abgrund heroischer Illusion einher, der letzte Funke von Realpolitik ist ihm abhanden gekommen. Der Künstler gibt die Travestie von Pathos und Lächerlichkeit, Großmannssucht und Hinfälligkeit eines autoritären Feudalsystems, das mit dem Weltkrieg und der Novemberrevolution von 1918 zu Ende war. | Roland März

Ruhender Akt Verso: Blumenstrauß

„Die Natur“, so Picasso, „schafft kein Ding zweimal. Daher mein Nachdruck auf der Suche nach den ‚rapports de grand écart‘: ein kleiner Kopf auf einem großen Körper, ein großer Kopf auf einem kleinen Körper. Ich möchte den Geist in eine ihm ungewohnte Richtung lenken, ihn aufwecken. Ich möchte den Betrachter:innen etwas enthüllen, was sie ohne mich nicht entdeckt hätten. Deshalb betone ich zum Beispiel den Unterschied zwischen dem rechten und dem linken Auge“ (zit. nach Françoise Gilot und Carlton Lake, Leben mit Picasso, München 1965, S. 48). Unter den zahlreichen Akten im Werk Picassos zeichnet sich dieser durch einen zu kleinen Kopf und trotz der runden, schwellenden Brüste durch seine maskuline Verfassung aus. Die körperliche Kompaktheit wirkt beängstigend und ein wenig monströs. Sie verweist auf Michelangelos liegende, allegorische Figuren (1524–1537) in der Medici-Kapelle der Kirche San Lorenzo in Florenz. Der männliche Charakter der „Morgendämmerung“ (Aurora) wie auch der „Nacht“, ihr massiger Leib, die stockende Bewegung wurden, wie auch die Form der Brüste, des Öfteren kommentiert. Sie kennzeichnen auch diese Gouache. Nicht zuletzt erinnert das melancholische Gesicht an die „Morgendämmerung“ Michelangelos. Stehen die Allegorien auf den Sarkophagen für den Verlauf der Zeit, so ist Picassos Gouache auf den 28. Dezember 1938 datiert. Die winterlichen Grau- und Weißtöne mit ihrer Licht- und Schattenmodellierung nehmen die Farbigkeit des Marmors der allegorischen Figuren auf. | Angela Schneider

Deux négresses

Am Anfang des 20. Jahrhunderts konzipierte Matisse seine Skulpturen gelegentlich nach Fotografien. Aus der zweidimensionalen Vorlage wurde nun ein dreidimensionales Objekt. „Zwei junge Frauen“, auch unter den Namen „Deux négresses“ oder „Deux sœurs“ bekannt, geht auf eine Aufnahme zweier Tuareg-Mädchen in der ethnologischen Zeitschrift „L’Humanité féminine“ zurück. Die Mädchen halten sich gegenseitig an den Schultern, dergestalt, dass die Körper in entgegengesetzte Richtungen weisen und sich die Vorderansicht der einen mit der Rückenansicht der anderen verbindet. Beide Körperhälften werden simultan wahrgenommen und so als eine ganze, gleichsam „aufgeklappte“ Figur erlebt, die jedoch aus zwei Personen besteht. Matisse verwandelt das Vorbild, indem er die Proportionen subtil verändert. Seine Figuren sind stämmiger und archaischer, die Körperformen kubischer gestaltet und weniger glatt. Dank der unterschiedlichen Beinhaltung und der jeweils anderen Haartracht sind die Frauen individualisiert und voneinander unterschieden. Die einzelnen Körperteile sind präzise gestaltet unter Verwendung kubistischer Elemente und weniger glatt. Statuenhaft stehen beide fest verankert im Raum. Die leichte Wendung der Köpfe und die Arme suggerieren Bewegung, als wollten sie einen Tanz beginnen. | Angela Schneider

Zwei Badende

Die Wahl, ausschließlich junge Männer als Akte darzustellen, ist eher ungewöhnlich für Picasso. Den vorangegangenen Sommer hatte er sich mit seiner Frau Olga erstmals in Juan-les-Pins an der Côte d’Azur aufgehalten, wo er, wie auf Urlaubsfotos aus den 1920er-Jahren zu erkennen ist, selbst viel Zeit in Badehose verbrachte und Gelegenheit hatte, andere kaum bekleidete Männer zu sehen, wenngleich das Sonnenbaden zu jener Zeit noch viel weniger verbreitet war als in späteren Jahrzehnten. Die Körper der beiden sitzenden Männer sind muskulös, trotzdem scheinen die Hände, ganz wie bei der weiblichen Variante aus demselben Jahr, „Sitzender Akt, sich den Fuß trocknend“ (NG MB 38/2000), etwas zu mächtig geraten zu sein. Insbesondere der nur bis zum Bauchnabel sichtbare, zwischen den Sitzenden und dem Meer stehende Mann gibt trotz seiner skizzenhaft gebliebenen Umrisse ungeheuer große Finger zu erkennen. Die Komposition dieser Zeichnung hat Picasso im Frühjahr 1921 mit genau der gleichen Anordnung der drei Männer, aber in kleineren Maßen, auch ins Ölbild umgesetzt (16 × 20 cm, WVZ Zervos 1951, 4, 264), wobei die Köpfe dort größer geraten sind und die Hände proportional an Volumen verloren haben. Das Motiv zweier muskulöser, am Strand liegender Männer findet sich ebenfalls in einem kleinen Ölbild von 1921 („Deux baigneurs“, 14 × 17 cm; Barnes Foundation Philadelphia). Alle diese Varianten deuten bereits auf die beiden männlichen Akte vor einem Meer in dem monumentalen Ölgemälde „La Flûte de Pan“ (1923, 205 × 174,5 cm; Musée Picasso, Paris) hin. | Gabriel Montua

Der Hahn

Im Frühjahr 1938 tauchte das Thema des Hahns in dem zutiefst aggressiven und verstörenden Bild „Frau mit Hahn“ (Staatsgalerie Stuttgart) und in einer Reihe von Pastellen auf. Auf die Frage des jungen amerikanischen Malers Xavier Gonzalez, was der Hahn denn zu bedeuten habe, antwortete Picasso: „Hähne! Es hat immer Hähne gegeben. Es kommt nur darauf an, sie, wie auch den Rest des Lebens, zu entdecken. So wie Corot den Morgen entdeckt hat und Renoir die jungen Mädchen“ (zit. nach Pierre Daix, Dictionnaire Picasso, Paris 1955, S. 212). Anders als in dem Gemälde, in dem Frau und Hahn in Todesangst erstarrt sind, tritt der Hahn in den Pastellen allein auf. Zum Kampf bereit steht sein Gefieder unter äußerster Anspannung. Der Kamm ist geschwollen, der Schnabel geöffnet. Die spitze Zunge wird zum gefährlichen Stachel. Picasso hat hier ein Motiv fortgeführt, das wir aus „Guernica“ (1937; Museo Reina Sofía, Madrid) kennen. Sowohl Olivier Berggruen als auch Pierre Daix verweisen auf die metaphorische Bedeutung des Hahns. Im engeren Sinn vielleicht als Ausdruck gallischen Stolzes interpretierbar, steht er vor allem für die entsetzte Kreatur im Angesicht des Krieges. Am 12. März waren die deutschen Truppen in Österreich einmarschiert, und seit Juli 1936 tobte der Spanische Bürgerkrieg. „Es ist nicht nötig, einen Mann mit Gewehr zu malen“, so Picassos Kommentar zu der 1946 in Paris organisierten Ausstellung „Art et Résistance“, „ein Apfel kann genauso revolutionär sein“ (zit. nach Picasso im Zweiten Weltkrieg, 1939 bis 1945, Ausst.-Kat., Köln, 1988, S. 266). | Angela Schneider

Blume und Fruechte

Klee war ein manischer Zeichner, darin Leonardo da Vinci (1452–1519) oder Adolph Menzel (1815–1905) verwandt. Seit der Kindheit mit der linken Hand zeichnend blieb er den „Urformen“ in der Natur immer auf der Spur. Im Jahre 1927 legte er sich eine Sammlung von getrockneten Pflanzen in Glaskästen an, im Weimarer Park an der Ilm studierte er die Strahlung von Blattadern und die Ringe eines gefällten Baumes. Das innere Skelett der Dinge erkennen, um zur freien Gestaltung des Sujets zu gelangen: „Der Mensch seziert das Ding und veranschaulicht sein Inneres an Schnittflächen […]. Das ist die sichtbare Verinnerlichung, teils durch das Mittel des einfach scharfen Messers, teils mit Hilfe feinerer Instrumente, welche die materielle Struktur oder materielle Funktion klar vor Augen zu bringen vermögen“ (Paul Klee, Wege des Naturstudiums, Weimar/München 1923, S. 24 f.). Ebenfalls 1927 entstand eine Serie solch aufgeschnittener Blumen und Früchte, mit spitzer Feder in Tusche frei schwebend auf das Papier gebracht. Sechs aufgeschnittene, zwiebelähnliche Früchte kreisen in einem imaginären Raum, vom inneren Kern – dem Punkt als Ausgang – wird die Eigenbewegung der Motive durch die schwingende Lagerung der aktiven Linie bis zu ihrem äußeren Rand getrieben. Diese kreisende Bewegungsform löst die Früchte und die schlanke Blume von innen her aus ihrer irdischen Gebundenheit, Klee hat sie in skurrile, metamorphotische Naturwesen verwandelt, die so in der Natur nicht existieren. | Roland März

Deux femmes et joueur de flûte de Pan

Beide Zeichnungen („Sitzender Akt“, NG MB 43/2000, und „Zwei Akte und Panflötenspieler“, NG MB 44/2000) zeigen Picassos Auseinandersetzung mit der Antike. Der „Sitzende Akt“ weist Ähnlichkeiten zu den Parthenonskulpturen auf, welche Picasso bereits 1895 zu Studienzwecken gezeichnet hatte (John Richardson, A Life of Picasso, Band 1: 1881–1906, London/New York 1991, S. 516, Anm. 10). Die weibliche Figur sitzt weggedreht von den Betrachter:innen im Profil mit aufgestütztem Ellenbogen, ihre Beine übereinandergeschlagen. Ihre rechte Hand hat sie auf ihrem Knie abgelegt. Die gesamte Zeichnung setzt sich aus energisch gesetzten Schraffuren zusammen, aus denen die Figur heraustritt, wodurch sie wie im Dunkeln verborgen erscheint. Bei „Zwei Akte und Panflötenspieler“ handelt es sich um eine Studie zu dem Gemälde „La Flûte de Pan“ (1923; Musée Picasso, Paris), welches Picasso bis zu seinem Lebensende in seinem Besitz behielt. Im Vorfeld dieses Werkes fertigte er rund hundert Skizzen an, in denen er unterschiedlichste Kompositionen ausprobierte. In dieser Zeichnung sieht man den Panspieler rechts im Bild liegend und auf seine Ellenbogen gestützt sein Instrument spielen, während hinter ihm zwei weibliche Figuren erhöht auf einer Sitzgelegenheit weilen, die an das Gemälde aus Paris erinnert. Die im Bild links befindliche kniende Figur hält einen Stock in ihrer Hand, mit dem sie sich einer Schildkröte am Boden annähert, wobei die mittlere Figur sie beobachtet und ihren Kopf auf der Hand abstützt. Gegensätzlich zu dem „Sitzenden Akt“ hat Picasso hier die Schraffur minimiert, welche man nur im Hintergrund wiederfindet. Stattdessen werden die Figuren durch eine starke Schattensetzung akzentuiert. | Susanne Weber

Stillleben mit Weintraube

Dieses kleine Stillleben ähnelt den anderen Werken Picassos aus der Mitte der 1910er-Jahre durch die Auswahl der Objekte, die es bilden. Eine besondere Nähe unterhält es zur „Hommage à Max Jacob“ aus demselben Jahr (NG MB 22/2000) durch die abwechselnd mit blauen und roten Punkten bemalte Fläche. Die gleichen Punkte finden sich auch auf der Plastik des Absinth-Glases wieder (NG MB 23/2000), welche teilweise und höchst unüblich den Innenraum des Glases zeigt. Auf diesem Stillleben ist das gesamte Glas im Grunde ein Negativ, seine Umrisse werden erst durch den schwarzen Hintergrund deutlich. Auffällig sind zudem die Sägespäne, welche die Weintrauben bilden, eine weitere Spielart Picassos, wertlose Alltagsmaterialien wie Zeitungspapier (zu sehen in „Glas und Würfel“, NG MB 21/2000) in seine Gemälde zu integrieren. In diesem Fall ist die Zeitung nur gemalt und durch die drei Buchstaben „JOU“ für Journal rechts angedeutet. Das Stillleben wurde 1914 von dem Pariser Galeristen Daniel-Henry Kahnweiler an Agnes E. Meyer nach New York verkauft und war somit eines der ersten Werke Picassos, die Aufnahme in eine Sammlung in den Vereinigten Staaten fanden. | Gabriel Montua

Galgenhumor

Kopfunter hängt eines der baumelnden Gespenster am Galgen, mehr Strohpuppe als Opfer, an der Hüfte (!) festgemacht, die verrutschte Hose als Fessel an den Beinen, der Kopf ist nichts als eine leere Grimasse. Für Klee gab es aber nicht die einfache Lösung des schaurigen Ereignisses: Genickbruch = der schnelle Tod. Er inszenierte eine quasi dadaistische Hin-Richtung der hintergründigen Art: Wer so aufgehängt wird wie dieses Besen-Wesen, der baumelt ewig. Doch von Ewigkeit keine Spur, ist der Spinnefix solcher Grausamkeit doch nur eine Luftnummer auf einem zerbrechlichen Ständerbau. Der Galgen ist zerfasert wie ein Strick, der gleich reißt. Ausgelassen und voller Spott tanzt die Pantomimengemeinde hohnlachend ihren Galgenhumor zum eigenen Tode hin. Über alldem schwebt ein grinsendes, gekröntes Etwas; in der Linken schwingt bedrohlich das Pendel aus. Eine nach dem Zusammenbruch sinnlos gewordene und kopfstehende Welt von Kaiser Wilhelms Gnaden war 1919 endlich passé. Mit „Galgenhumor“ wird der anachronistisch gewordene Popanz zum Gelächter aller Zeitgenossen und Nachgeborenen in den Wind des Vergessens gehängt. Die Zeichnung ist eine von Klees Grotesken zur Grablegung einer nunmehr verschiedenen Epoche. | Roland März

Fatales Fagott Solo

Klee war nicht nur Maler, sondern auch Zeichner und Musiker. Nicht selten haben ihn während des Zeichnens auch der Klang und die bestimmte Tonlage eines Instrumentes beflügelt. Klänge entfalten sich so von innen her wie im „Fatalen Fagott Solo“ aus einem Holzblasinstrument, voll in der Tiefe, in der Höhe näselnd im Ton. Diese komischen Effekte des Instrumentes haben Klee immer schon fasziniert und nach bildnerischer Entsprechung suchen lassen. Über dem Gewölk freier Landschaft hockt in der Mitte sein Fagottist wie ein Magier, die lange Röhre steil nach oben gestellt, das s-förmige Metallröhrchen am Munde. Aus der „Luftröhre“ des Fagotts hat Klee alles an seltsamen Motiven herausgeholt, was herauszublasen war: die welkenden Blümchen vor spitz aufragendem Felsgestein, die winzig einhertanzenden Bäumchen als Noten und die skurrilen Vogelmenschen. Als diese Federzeichnung gegen Kriegsende im Jahre 1918 entstand, saß Klee in der Zahlmeisterstube der Fliegerschule im bayerischen Gersthofen, wo er im Kegel der Schreibtischlampe gedankenverloren „in sich hineinhörte“ und halluzinatorisch etwas von der Fatalität jener bedrückenden Kriegszeit in seiner unvergleichlichen Art der Groteske festhielt: „Alles versinkt um mich, und Werke entstehen wie von selber. […] Meine Hand [ist] ganz Werkzeug eines fremden Willens“ (Paul Klee, Eintrag vom Januar/Februar 1918, in: ders., Tagebücher, 1898–1918, Köln 1979, S. 395, Nr. 1104). Klee hat sich als der zeichnende Musiker präsentiert, der humorvoll-eigensinnig auf das Abgründige seiner fatalen Zeitläufte reagiert. | Roland März

Spielkarten, Glas und Flasche auf einem Tisch

1916 ergaben sich durch die ersten Kontakte zu Serge Diaghilev, dem Gründer der „Ballets Russes“, neue künstlerische Perspektiven, es entstanden aber auch weiterhin kubistische Bilder und Konstruktionen aus bemalten Holzelementen. An sie erinnert dieses Stillleben mit Spielkarten, Glas und Flasche auf einem Tisch. Die dargestellten, äußerst präzise gemalten Gegenstände strahlen eine fast pedantische Strenge und Kälte aus. „Realistische“ Elemente wie die Spielkarten oder die geschliffenen Verzierungen des Glases und die geometrischen Felder, Resultate aus den kubistischen Brechungen der Objekte, ergeben ein kompliziertes Muster mit einem Zentrum in der Mitte des Tisches. Dieser ist aus der Bildmitte nach rechts gerückt und wie eine Schautafel oder wie eine Intarsie vor einen einheitlichen und neutralen Grund gesetzt, der aus Sand und Tempera besteht. Die gleichmäßige, körnige Struktur isoliert das Bildmotiv und lässt es wie eine hyperrealistische Fata Morgana erscheinen. Von Georges Braque, der auch als Dekorationsmaler ausgebildet war und in der Verwendung neuer Materialien – Sand und Zeitungspapieren – der Erfindungsreichere war, hatte Picasso so manche Anregung übernommen und sie dann radikalisiert. Er setzte sie, anders als Braque, dessen Bilder dem Malerischen verpflichtet blieben, zur Betonung der Individualität des dargestellten Gegenstandes ein. | Angela Schneider