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Drachentöter

Ident. Nr.: A I 636

ObjID: obj:959168

Alte Nationalgalerie
Bild

Details (expert)

Creator/Entity
Hans von Marées (1837 - 1887),
Maler*in
Date(s)
1880
Systematics/Type
Provenance
Nachlaß Marées,
376040
Conrad Fiedler, München,
nach 1887 - 13.1.1895
Nachlass/Vermächtnis: Mary Fiedler(-Levi-Balling), München/Partenkirchen,
13.1.1895 - spätestens 1898
Schenkung: Cosima Wagner, Bayreuth,
spätestens 1898 - 25.2.1899
Material / Technique
Tempera und Öl auf Holz
Dimensions
Höhe x Breite: 65 x 45 cm
Acquisition
1899 Geschenk von Cosima Wagner, Bayreuth
Permalink
https://id.smb.museum/object/959168

Object Description

Im Sommer 1880 hatte Conrad Fiedler auf höchst spekulative Pläne des Künstlers mit Skepsis reagiert. In Fiedlers Satz »Haben Sie den Kampf gegen sich selbst glücklich durchgefochten, so verlangen Sie auch im Kampfe gegen die Welt nicht einen unbedingten, raschen Sieg« liegt der Schlüssel zum Bildeinfall: »Die Antwort auf Ihren letzten Brief habe ich in einer Erlegung des Drachen niedergelegt […]. Klar und unerschrocken sehe ich der Zukunft entgegen. Wenn ich auch selbst darüber zugrundegehe, ohne einige wohlthätige Spuren wird meine Existenz nicht bleiben« (Korrespondenz von Fiedler und Marées im Juni/Juli 1880, in: J. Meier-Graefe, Hans von Marées, Bd. 3, München 1910, S. 211).
Das Bild des sieghaften Ritters gehört zu den zahlreichen Beiträgen zur Mythisierung des Künstlers im späten 19. Jahrhundert. Unglücklich und zugleich bezeichnend bleibt das Verhältnis zwischen seiner Feierlichkeit und ästhetischen Reinheit und dem letztlich pekuniären Anlaß. Der »Drachentöter« steht am Beginn einer ganzen Reihe von Reitermotiven. Zur großen Spanne der Möglichkeiten, die Marées einem Motiv abgewinnt, vergleiche man das Bild »Der heilige Georg« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 1024/12). Doch der ikonenhaft statischen Darstellung des heiligen Georg und der dynamischen des namenlosen Drachentöters ist nicht nur die Nacht gemeinsam, aus der die Farben prachtvoll und pathetisch leuchten, sondern auch die über die ganze Fläche geführte Schräge der Lanze. | Claude Keisch

Last updated: 21.09.2026

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Institution:

Alte Nationalgalerie

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Porträt Christian Daniel Rauch

Porträt Christian Daniel Rauch

1798 porträtierte der Anton-Graff-Schüler Georg Friedrich Schöner den damals knapp über zwanzig Jahre alten Höfling Christian Daniel Rauch (1777–1857) mit ernstem, offenem Blick, hoher Stirn, geröteten Wangen und weichgelocktem Haar. Zur Zeit der Entstehung des Bildes war der später so erfolgreiche Bildhauer noch Kammerlakai am Hofe der Königin Luise von Preußen. Abends besuchte er die Akademie und versuchte sich in ersten plastischen Arbeiten. Erst 1804 wurde Rauch aus dem königlichen Dienst entlassen und avancierte in wenigen Jahren zu einem der gefragtesten Bildhauer seiner Zeit. Das auf Papier gemalte Porträt Rauchs dürfte daher auch in eher privatem Kontext entstanden sein; es blieb über Jahrzehnte im Besitz der Familie des Dargestellten, bis es schließlich aus dem Nachlaß der Urenkelin Rauchs für die Bildnissammlung der Nationalgalerie erworben wurde. | Regina Freyberger

Im Etappenquartier vor Paris

Im Etappenquartier vor Paris

Dem Gemälde »Im Etappenquartier vor Paris« liegt eine frühe Skizze aus dem Herbst 1870 zugrunde. Damals wollte Anton von Werner, obwohl für dienstuntauglich erklärt, an Ort und Stelle Material für ein Auftragsbild »Moltke mit seinem Stabe vor Paris« (vollendet 1873, Kunsthalle Kiel) sammeln. Im requirierten Schlößchen Brunoy einquartiert, zeichnete er am 24. Oktober diese harmlose Szene: wie das Kaminfeuer vorbereitet wird, wie zwei Ulanen das Schubert-Lied »Das Meer erglänzte weit hinaus« nach dem Gedicht Heinrich Heines vortragen und wie die Concierge, vom Gesang angezogen, mit ihrem Töchterchen in der Tür erscheint. »Das Innere des Hauses, Mobiliar usw.«, schrieb Anton von Werner im September 1894 in einem erklärenden Brief an die Nationalgalerie, »war damals im Oktober, kurze Zeit nach Beginn der Belagerung von Paris, noch völlig intakt, auch die oft genannten Pendules auf dem Kamin u. andere Nippes fehlten nicht« (SMB-ZA, I/NG 2035, Journal-Nr. 1895/105). ›Oft genannt‹ meint: in späteren Berichten über Plünderungen und Diebstähle deutscher Truppen. Auch von den Schrecken der viermonatigen Belagerung von Paris wußte man inzwischen, doch davon läßt das gemütliche Treiben der deutschen Militärs in der besetzten Villa nichts vermuten. Die Hemdsärmeligkeit, mit der sie sich mit ihren schmutzigen Stiefeln in der fremden Pracht eingerichtet haben, soll als erheiternd, nicht als peinlich empfunden werden: leuchtet doch mit der Musik ein Abglanz heimatlicher Kultur. Ein leidenschaftsloses Einverständnis mit dem Seienden bestimmt auch den malerischen Vortrag, der sich, um täuschende Vergegenwärtigung bemüht, mit kühler Virtuosität gleichmäßig jedem Gegenstand bis ins Detail, bis zu den lückenhaft benagelten Stiefelsohlen hin, zuwendet. Nicht einmal der Kontrast zwischen dem Kaminfeuer mit seinen roten Reflexen und dem schon winterlich weißen Himmel wird nicht malerisch ausgespielt. So sehr der Krieg als ein Wechsel dramatischer, besinnlicher und humoriger Augenblicke verharmlost erscheint – Werner hütet sich, ›den Feind‹ verächtlich zu machen. | Claude Keisch

Landschaft

Landschaft

1925 erwarb Vlaminck das Landgut La Tourillière bei Rueil-la-Gadelière in Nordfrankreich und führte fortan bewusst ein Leben als Landwirt, Schriftsteller und Maler, kaum unterbrochen von kurzen Reisen. „Ich habe oft zu ergründen versucht, was mich so bewegt, wenn ich am frühen Morgen oder in der Abenddämmerung ein Dorf sehe, das in einer Talmulde liegt oder sich an einen Abhang schmiegt. Nichts rührt sich, alles schläft […]. Warum ergreift dieser Anblick mich immer wieder und oft bis zu Tränen?“ (Maurice de Vlaminck, Rückblick in letzter Stunde, St. Gallen 1965, S. 102). Seit Beginn seines malerischen Schaffens, und so auch hier, fügte Vlaminck gern Wasserflächen, Flüsse oder Seen, in denen sich der Himmel mit seinen vielfältigen Wolkenformationen spiegelt, in die Landschaftsbilder ein. Die rot-weißen Häuser des fernen Dorfes sind dabei auch in dieser Darstellung in eine Komposition aus Blau und Grün eingebunden. Das Bild wurde aus der Familie von Otto Liebknecht, einem Bruder von Karl Liebknecht, erworben. Otto Liebknecht, ein erfolgreicher Chemiker, lebte ab 1925 in Neubabelsberg bei Berlin. Laut der Aussage des Neffen, des Malers Robert Liebknecht (vgl. dessen Bilder in der Nationalgalerie, A IV 614–618), hatte dieser das Bild erworben, als Vlaminck auf dem Kunstmarkt noch nicht sehr gefragt war, (laut Erwerbungsakte briefliche Mitteilung an den befreundeten Grafiker Herbert Tucholski). | Angelika Wesenberg

Holländische Strandszene (Scheveningen)

Holländische Strandszene (Scheveningen)

»Ein Besuch Hollands führte mich […] zur Holl. Strandszene (Scheveningen) in der Nat.-Gal., die ursprünglich für das Treppenhaus des Fischereimuseums bestimmt war«, faßte Albert Hertel für die Berliner Akademie der Künste die Umstände des Auftrags um dieses Bild zusammen (zit. nach: I. Hertel, Der Berliner Maler Albert Hertel, Heidelberg 1981, S. 112–113). Für welches Fischereimuseum die monumentale Seelandschaft von 1882/83 mit der Ansicht von Scheveningen im Hintergrund genau bestimmt war, läßt sich nicht mehr ermitteln. Bis etwa 1907 hing das deutlich von Andreas Achenbach beeinflußte Bild in der Schausammlung der Nationalgalerie und wurde in den entsprechenden Sammlungskatalogen ausführlich beschrieben (vgl. zum Beispiel: Katalog der Königlichen Nationalgalerie, Berlin 1888, Kat.-Nr. 507). Eine vorbereitende Skizze (112 × 161 cm), die sich seit 1913 als Leihgabe der Erbengemeinschaft in der Nationalgalerie befand, wurde 1993 an die Familie zurückgegeben. | Regina Freyberger

Landschaft am Abend

Landschaft am Abend

Der Pariser Landschaftsmaler Georges Michel hatte vom Louvre den Auftrag erhalten, die Bilder der holländischen Schule zu restaurieren. Diese Erfahrungen blieben nicht ohne Folgen für sein Schaffen, fortan orientierte er sich an den Werken dieser Künstler, vor allem an Rembrandt. Vor der Natur entstandene Skizzen, meist aus der Umgebung von Paris stammend, bildeten die Grundlage seiner Kompositionen. Sein besonderes Interesse galt dem damals noch ländlichen, von Windmühlen und Gemüsegärten geprägten Montmartre, den Michel als malerisches Motiv für sich entdeckte; mitunter wurde er auch ›Ruisdael des Montmartre‹ genannt. Seine skizzierende, die Bildformen durch Licht zusammenfassende Malweise ließ ihn zum Vorläufer der Schule von Barbizon werden. Michels Malerei blieb zu Lebzeiten des Künstlers weitgehend unbekannt. Später erst sollten ihn die Werke der letzten zwanzig Jahre seines Lebens berühmt machen. In der um 1820 entstandenen, holländisch anmutenden »Landschaft am Abend« sind flache, sich weit erstreckende braun-gelbe Felder zu sehen, darüber ein hoher Himmel mit windbewegten dunkelgrauen Wolken. | Birgit Verwiebe

Geigenspielerin

Geigenspielerin

»Hauptsächlich weibliche Bildnisse«, so resümierte schon Hugo von Habermann selbst das Hauptthema seines künstlerischen Schaffens (Geistiges und künstlerisches München in Selbstbiographien, München 1913, S. 136). Das Bild die »Geigenspielerin« von 1882 ist in breitem Pinselduktus ausgeführt, in einem verhaltenen Kolorit aus Braun-, Rot- und Schwarztönen, durch die der Hals und die Hände der Musikerin besonders betont werden. »Eigentümlich aber und ganz sein Eigen«, faßte Lovis Corinth 1910 zusammen, war für Habermann »ein gewisses Betonen der schwarzen Farbstimmungen. Diese Pflege der Schwärze hat der Künstler immer weiter kultiviert; wenn auch seine Motive einfacher und grossartiger sich gestalten, so stimmte er sie doch in solch tiefe Töne, dass diese als sein Eigenstes gerühmt werden müssen« (in Kunst und Künstler, 8. Jg., 1910, H. 6, S. 302). | Regina Freyberger

Doppelstandbild der Prinzessinnen Luise und Friederike von Preußen

Doppelstandbild der Prinzessinnen Luise und Friederike von Preußen

Das Doppelstandbild ist heute Ikone des Klassizismus und Sinnbild der Berliner Bildhauerschule. Vor allem der Gipsversion kommt hier ein besonderer Stellenwert zu. Das Originalmodell war nicht nur Ausstellungsobjekt, sondern diente auch als Arbeitsmodell zur Übertragung der später angefertigten Marmorversion. Die Hand Schadows, seine Arbeitsweise und sein Werkprozess lassen sich an kaum einem anderen Werk so präzise nachvollziehen. | Yvette Deseyve

Bleibergwerk in Selbeck

Bleibergwerk in Selbeck

Zwischen 1887 und 1888 fertigte Christian Ludwig Bokelmann mehrere Studien vom Bleibergwerk in Selbeck bei Kettwig an der Ruhr an. Der industrielle Abbau von Blei-, Kupfer-, Zink- und Schwefelerzen hatte dem Dorf damals eine kurze Blütezeit verschafft. Bokelmann zeigt in dieser Ölskizze am Förderband arbeitende Kinder beim Sortieren des hochgiftigen bleierzhaltigen Gesteins. Die Lebenserwartung dieser vermutlich aus dem Waisenhaus in Kettwig rekrutierten Kinder dürfte nicht allzu hoch gewesen sein. Und doch erhebt Bokelmanns Darstellung keine sozialkritische Anklage, wie dies in der realistischen und später naturalistischen Malerei der Zeit zu beobachten ist. Die nie in ein Gemälde überführte und wohl auch dafür nicht konzipierte Studie zeigt vielmehr das große Interesse des Malers an Licht und Schatten und an den tonigen Farbwerten des vielfältig strukturierten Fabrikraums. | Regina Freyberger

Einzug des Kronprinzen Friedrich von Preußen in Jerusalem 1869

Einzug des Kronprinzen Friedrich von Preußen in Jerusalem 1869

Dargestellt ist, gleich einer authentischen Schilderung, der prächtige, bejubelte Einzug des preußischen Kronprinzen Friedrich (1831–1888) in Jerusalem Anfang November 1869. Man sieht den Maler selbst rechts im Bild auf einem Esel sitzend und zeichnend. Dabei entstand das Auftragswerk erst 1876 nach Studien. Es stellt eine nachträgliche Interpretation der Ereignisse dar und bekräftigt den neuen Machtanspruch: Inzwischen hatten der Krieg von 1870/71 und die Proklamation des deutschen Kaiserreichs im Spiegelsaal von Versailles stattgefunden. Aus diplomatischen Gründen war dem Kronprinzen 1869 die Aufgabe zugefallen, Preußen bei den Eröffnungsfeierlichkeiten des Suezkanals zu vertreten. Der König hatte ihm zudem gestattet, die seltene Reise in den Orient auch etwas zu erweitern. Bei seiner Audienz in Istanbul übereignete der Sultan Preußen ein lange begehrtes Gelände in Jerusalem mit den Ruinen des mittelalterlichen Johanniter-Hospizes und der zugehörigen Kirche. Der Kronprinz nahm das historische Gelände nun vor Ort symbolisch in Besitz. Erst im Frühjahr 1873 erhielt das Kronprinzenpaar den auf dem Bilde dargestellten weißen Araberhengst als Geschenk des Sultans. Vielleicht war dies der äußere Anlaß, ein repräsentatives Erinnerungsbild der Reise in Auftrag zu geben. Wilhelm Gentz, zu dieser Zeit schon ein bekannter Orientmaler, reiste 1873 für einige Wochen zu Studien nach Jerusalem. Dort wählte er für das zu malende Geschehen einen Hügel vor der Stadtmauer mit freiem Blick auf die Silhouette der Stadt aus. In Berlin entstanden die Studien vom Kronprinzen in der 1869 getragenen Staatsrobe und von dem prächtigen Hengst. Das fertige Werk wurde auf der Akademieausstellung 1876 mit einer goldenen Medaille ausgezeichnet; es war zuvor bereits für die Nationalgalerie erworben worden. Der einflußreiche Kunstkritiker Adolf Rosenberg schrieb 1891: »es ist die erste bildliche Darstellung der sieghaften Macht, die das neuerstarkte Deutschland über Orient und Occident damals zu gewinnen anfing« (Zeitschrift für bildende Kunst, N.F., 15. Jg., 1891, S. 213). | Angelika Wesenberg

Der Gang nach Emmaus

Der Gang nach Emmaus

Die hier von Wilhelm Schadow dargestellte Szene bezieht sich auf den im Lukasevangelium beschriebenen Gang zweier Jünger von Jerusalem nach Emmaus (Lk 24, 13–29). Während ihrer Reise trafen sie den auferstandenen Christus, ohne ihn jedoch zu erkennen. Der unbekannte Begleiter sprach mit ihnen über die heilige Schrift. In Schadows Gemälde ist Christus in der Mitte der beiden Jünger zu sehen. Er wendet sich dem bärtigen Mann, vermutlich Kleophas, zu. Links geht ein jüngerer Gefährte, die Hand auf der Brust hält er den Kopf gesenkt. Schadow, seit 1826 Direktor der Düsseldorfer Akademie, hatte nach der Rückkehr von seiner zweiten Italienreise 1833 für das preußische Königshaus eine erste, heute nicht mehr erhaltene Version dieser Komposition gemalt. Ein Jahr später führte er eine zweite Fassung für den Berliner Bankier Anton Bendemann aus. Mehrere Ausstellungen machten das Bild bekannt, im September 1836 wurde es auf der Berliner Akademieausstellung präsentiert. Das »Kunst-Blatt« sprach von einem »tiefsinnigen Ausdruck der Köpfe« und der »schönsten Würde der Christusgestalt« (Kunst-Blatt, Beilage des Morgenblatts für gebildete Stände, 18. Jg., 1837, H. 33, S. 132). In diesem sich durch strenge Linearität und eine fast emailhafte Oberfläche auszeichnenden Werk zeigen sich Schadows meisterhafte Beherrschung der Porträtkunst und seine ideale, nazarenisch geprägte Figurenauffassung. | Birgit Verwiebe

In der Küche

In der Küche

László Gyulay, der sich nach seinem Geburtsort, dem ungarischen Städtchen Gyula an der rumänischen Grenze nannte, studierte gleich seinem berühmten Landsmann Mihály von Munkácsy an den Akademien von Wien und München, von 1870 bis 1872 darüber hinaus an der Kunstgewerbeschule in Nürnberg, bevor er sich 1873 für ein Jahr in München niederließ. In dieser Zeit entstand die vorliegende kleinformatige Ölskizze: eine Küchenszene, deren warmes rot- und brauntoniges Kolorit und rascher Pinselstrich die Kenntnis der Werke Rembrandts voraussetzt. Wie Rembrandt flott zu malen war im 19. Jahrhundert seit längerem in Mode. | Regina Freyberger

Orgelchor

Orgelchor

Der Bildhauer und Maler Conrad Heinrich Franz Fehr war ein gefragter Porträtist, verlegte sich seit 1885 allerdings immer mehr auf die Lehrtätigkeit, zuerst an der Berliner Zeichenschule des Vereins für Künstlerinnen, sodann von 1892 bis 1912 an einer von ihm selbst gegründeten Lehranstalt, der sogenannten Akademie Fehr. In dieser Zeit entstand das großformatige Pastell »Orgelchor«, das 1904 für den preußischen Staat angekauft wurde. In engem Bildausschnitt hat Fehr eine Gruppe von Knaben dargestellt, die über die Brüstung einer Empore gebeugt aus vollem Herzen singen. Bildsujet und die auf der Empore angebrachte Inschrift – »Ps. 150: Alles was Ohren hat, lobe den Herrn« – ergänzen sich sinnfällig. Das dominante Braun des hölzernen barocken Orgelprospekts wird durch das einfallende Sonnenlicht belebt, das schimmernd auch auf den Gesichtern der Knaben liegt. Das Thema der Chorknaben interessierte Fehr mehrfach; so hat sich in der Sammlung Ludwig Nissen eine Variante in Öl erhalten (Nordseemuseum Husum), die auf derselben Orgel einen Auftritt der Sängerknaben zu einem Hochfesttag mit Trompeten darstellt. Der Standort dieser norddeutschen Barockorgel konnte bisher nicht lokalisiert werden. | Regina Freyberger

Frau Geheimrat Marie Jüngken

Frau Geheimrat Marie Jüngken

Eduard Magnus porträtierte Marie Jüngken (Lebensdaten unbekannt), die Ehefrau des Berliner Arztes und Professors für Chirurgie und Augenheilkunde Johann Christian Jüngken (1794–1875), in einem ovalen Bildnis vor dem Hintergrund eines bewölkten Himmels. Die dunkelhaarige junge Frau trägt eine aufwendige biedermeierliche Lockenfrisur, ein schulterfreies schwarzes Seidenkleid, darüber einen braunen Pelzumhang und überdies kostbaren Schmuck. Das Blau des Edelsteins ihrer Perlenkette korrespondiert mit dem Blau ihrer aufmerksam blickenden Augen. Virtuos gab Magnus die edle Materialität der Kleidung wieder. | Birgit Verwiebe

Venus und Bellona

Venus und Bellona

Ein Krieger mit gezogenem Schwert in der Hand, einen Efeukranz ums Haupt gelegt, wird einerseits von Venus umschmeichelt, die den Arm mit Schwert umfaßt hält und die von zwei Amoretten entschleiert wird, andererseits schaut er gequält der Kriegsgöttin Bellona ins Gesicht, die auf dunkler Wolke auf einem von zwei mächtigen Rössern gezogenen Streitwagen vorbeifährt. Bellona hält einen Lorbeerkranz in die Höhe und weist mit der anderen Hand auf ein brennendes Dorf und kämpfende Krieger auf dem Erdgrund rechts am Bildrand. Die prächtige, wandbildartige Darstellung zeigt eine Allegorie des Kampfes zwischen Pflicht und Liebe.Das in Rom entstandene Werk wurde für das Treppenhaus der neuerbauten Nationalgalerie bestellt und 1879 erworben. 1894 wurden zusätzlich vorbereitende Studien, mehrere Zeichnungen und ein Aquarell, angekauft (heute Kupferstichkabinett, Berlin). Das Gemälde, das bereits 1894 nur als »Produkt eines Eklektizismus aus italienischen Cinquecentisten« kritisiert wurde (Zeitschrift für bildende Kunst, 29. Jg., 1894, S. 298), inspirierte den Komponisten Karl Gleitz zu einer symphonischen Dichtung (op. 10). Seit der Umgestaltung des Gebäudes 1937 sind viele der Treppenhausbilder, so auch dieses, aufgerollt und magaziniert. | Angelika Wesenberg

Dorflandschaft, Verso: Blumenvase

Dorflandschaft, Verso: Blumenvase

Den Blick auf Worpswede mit der Kirche auf dem Weyerberg im Hintergrund zeigt auch eine zeitgleich ausgeführte, kleinere Ausführung des Motivs, die über den Kunsthandel veräußert wurde - nach Angaben des Otto-Modersohn-Museums, Fischerhude. Beiden Arbeiten liegt die Abkehr von der impressionistisch-symbolistischen Malweise der ersten Jahre Modersohns in der Künstlerkolonie Worpswede und ein verändertes Bemühen um Realität zugrunde. „Das ist mein uraltes Ideal. Schon meine Kompositionen beschäftigen sich mit der Konzeption und Intimität. Im Atelier entstanden auf Grund meiner Studien und Zeichnungen meine besten Bilder. […] dekorative Konzeption, – intimes Leben. – Man muß das Erlebnis fühlen das man hatte“, notierte Modersohn (Tagebucheintrag, 29.11.1933, zit. nach Otto Modersohn, 1865–1943, Otto-Modersohn-Nachlaß-Museum Fischerhude, Hamburg 1981, S. 150). Diese Bilder wollen nicht Abbild der Wirklichkeit sein, sondern Ausdruck individuellen Gefühls für das Geschaute: Hier sieht man die an und auf dem Berg stehenden Häuser und die Kirche schräg gegeneinandergesetzt, mit Auf- und Untersichten und Figuren auf jeder Höhe des geschwungenen Weges. Farbflächen, das Rot der Dächer, das Grün der Bäume und Wiesen, die Helle des Weges, stehen deutlich nebeneinander, überwölbt wird die Szene von einem Sommerhimmel. Leicht kann solch eine Komposition den Anschein bewusster Naivität erzeugen. Die Rückseite der Leinwand zeigt einen Pfingstrosenstrauß in einer weiß-blau gemusterten Vase, die auch auf weiteren Stillleben Modersohns zu sehen ist. Blumensträuße, gern bei Kunstlicht gemalt, gehören fest zum Spätwerk des Malers. | Angelika Wesenberg