Herabschreitender

Der Flößer

Das Bild „Der Flößer“ war ursprünglich die linke Tafel des Triptychons „Holzarbeit“ (WVZ Noltenius 2000, 295 A), das Vogeler um 1933 im Zusammenhang mit einer Reise nach Karelien schuf. Die in dunklen Brauntönen gehaltene Darstellung eines Mannes füllt das Holzpaneel fast vollständig aus. Der Abgebildete hält einen langen Stock und einen Fisch in den Händen, ein Fischernetz hat er über den Arm gelegt, weshalb man das Werk auch als „Fischer“ betitelt hat. Sieht man es jedoch im Kontext mit den anderen beiden Paneleen des Triptychons, so passt die Bezeichnung Flößer besser. So war auf dem mittleren Bild, das – anders als die beiden äußeren Tafeln – auf Leinwand gemalt war, ein mit Pferdekraft betriebener Holzhebekran in winterlicher Landschaft platziert, das rechte Paneel zeigte einen Holzfäller. Spätestens seit 1940 ist „Der Flößer“ nicht mehr in das Triptychon eingebunden. Als Einzelbild hat es Vogeler im selben Jahr auf dem Gemälde „Puppenwerkstatt“ (A III 449) im Hintergrund seines engen Arbeitsplatzes wiedergegeben. Die beiden anderen Teile des Triptychons sind verschollen. | Maike Steinkamp

Frauen bei der Weinlese im Karl-Marx-Kolchos Gnadenburg

Die letzte Station auf seiner Reise durch den Nordkaukasus im Herbst 1940 führte Vogeler zu dem deutschen „Karl-Marx-Kolchos“ in Gnadenburg (heute Winogradnoje). Dieser war 1933 in der seit dem Ende des 19. Jahrhunderts bestehenden deutschen Kolonie gegründet worden. Vogeler fertigte dort Bilder von der Weizenernte an: von der Arbeit auf den Feldern („Ernte in Kabardino-Balkarien“, A III 298) oder der gemeinschaftlichen Pause („Mittagspause der Drescher“, A III 299). Auch die Weinlese gab er in einigen Gemälden wieder. Im Nachlass haben sich zwei Werke von Bäuerinnen im Weingarten erhalten, wobei das eine ein Halbporträt einer Frau darstellt, die eine mit Trauben gefüllte Schürze hält („Bäuerin im Weingarten des Karl-Marx-Kolchos in Gnadenburg“, A III 296). Für das zweite Bild wählte Vogeler einen größeren, nahezu bühnenartigen Ausschnitt, der mehrere Frauen fröhlich und voller Tatendrang bei der Weinlese zeigt („Frauen bei der Weinlese im Karl-Marx-Kolchos Gnadenburg“, A III 295). Mit seinen Darstellungen entsprach Vogeler den Forderungen des Sozialistischen Realismus, was die Kritik begeistert aufnahm. So lobte Alexander Durus (Alfréd Kemény) neben der Perfektion seiner Bilder auch Vogelers Fähigkeit, „die neue freudige Einstellung des Sowjetmenschen zur freien Arbeit tief nachempfunden“ zu haben (Alexander Durus, Weg und Wandlung Heinrich Vogelers, 1940, in: Heinrich Vogeler. Werke seiner letzten Jahre, Ausst.-Kat., Berlin [Ost], 1954, S. 22). Vogeler blieb bis zum Ende seines Lebens ein überzeugter Kommunist, der in der Sowjetunion seine politische wie künstlerische Heimat gefunden hatte, was ihn jedoch gerade zu Zeiten des stalinistischen Terrors zu einer teilweise beklemmenden Konformität führte. Trotz seiner Parteitreue musste der Künstler nach dem Einfall der deutschen Truppen in die Sowjetunion 1941 Moskau verlassen und wurde mit anderen Exilanten im September desselben Jahres nach Kasachstan zwangsevakuiert, wo er unter ärmlichen Bedingungen lebte und im Sommer 1942 starb. | Maike Steinkamp

Bildnis der Großeltern

Nahezu bildfüllend hat der schlesische Künstler Merz seine Großeltern dargestellt. Die einfach gekleideten alten Leute stehen reglos und mit ernstem Blick nebeneinander im Eingangsbereich ihrer Wohnstube, die ein dunkler Eichenschrank dominiert. In gedeckten Farben ist mit großem Realismus alles, von den zerfurchten Gesichtszügen der Eheleute bis zur Struktur des Holzfußbodens, detailgenau erfasst. Studiert hatte Merz vermutlich Ende der 1920er-Jahre an der Breslauer Kunstakademie. Sein „Bildnis der Großeltern“ präsentierte er 1932 auf der Herbstausstellung des Künstlerbundes Schlesiens. Der Kritiker Franz Landsberger lobte es für seinen Detailreichtum: „getreu bis in jede Kleiderfalte“. Ähnlich wie bei Wilhelm Leibl zeige sich das „im deutschen Volkscharakter tief verwurzelte Geblüt, das die Dinge mit unbestechlicher Sachlichkeit und zugleich mit seelenvoller Versenkung in sich aufnimmt und vor dem Betrachter in gelassener Ruhe hinstellt“ (Franz Landsberger, [Bildende Kunst], in: Schlesische Monatshefte [1932], H. 10, S. 367 f). Der Breslauer Museumsverein erwarb das Gemälde aus der Ausstellung für das Schlesische Museum der bildenden Künste, in dem es fortan als Leihgabe hing. Nachdem es während des Krieges ausgelagert war, gelangte es 1954 als „Freundschaftsgeschenk“ der Volksrepublik Polen an die DDR in die Nationalgalerie (Ost). Merz hatte mit seinen Gemälden während der NS-Zeit eine gewisse Anerkennung erhalten: Er beteiligte sich an verschiedenen Ausstellungen und erhielt 1935 das Stipendium der Villa Massimo in Rom. Nach dem Krieg lebte er in Süddeutschland, wo er sich vor allem Landschaftsstudien widmete. | Maike Steinkamp

Torso

Zu Beginn ihrer Karriere widmete sich Sintenis auch der traditionellen Form des Torsos. Ebenso wie ihre frühen weiblichen Figuren und Tänzerinnen mag dies dem Ausprobieren klassischer Sujets in der Bildhauerei geschuldet gewesen sein. Als eine Besonderheit zeichnen sich schon hier die kleinen Formate ihrer Plastiken ab, die sie, abgesehen von ihren Porträtköpfen und einigen Vergrößerungen, zeit ihres Lebens beibehalten sollte. So misst ihr 1914 entstandener „Torso“ nur 22,6 Zentimeter (NG 50/81; B III 94). Anders als bei ihrer „Tänzerin“ aus demselben Jahr (NG 54/81) weist der aus Kopf und Rumpf mit kurzen, gerade abgeschnitten Arm- und Beinstümpfen ausgestattete Torso schon die für ihre Figuren charakteristische Längung und die stilisierten Gesichtszüge auf. In dem zwei Jahre später gefertigten „Kleinen Torso“ (NG 49/81) verzichtete sie auf den Kopf und konzentrierte sich allein auf den Rumpf; Halsansatz, Arm- und Beinstümpfe wirken dabei wie abgebrochen. Dieses Unfertige spiegelt sich auch in der unruhigen Oberflächenbeschaffenheit wider, die Sintenis in späteren Arbeiten immer wieder nutzen sollte, um spezifischen Gemüts- oder Bewegungszuständen Ausdruck zu verleihen. | Maike Steinkamp

Brecher

Angeregt ist die Darstellung der schwarz-grün-blauen Sturzwelle vor einem Horizont mit tief stehenden, rot erleuchteten Abendwolken – wie auch einige andere Meerlandschaften des Malers aus dem Jahr 1936 – von Aquarellen, die Nolde 1930 während eines Sylt-Aufenthalts geschaffen hatte und die er nun als Vorlagen für großformatige Kompositionen in Öl nutzte. Ab April 1937 wurde das Gemälde „Brecher“ auf der Einzelausstellung in der Berliner Galerie Ferdinand Möller präsentiert, die anlässlich des 70. Geburtstags des Künstlers stattfand. Ottfried von Dewitz, ein Vorstandsmitglied der Junkers Flugzeug- und Motorenwerke AG, erwarb das Werk; seine Familie verkaufte es 1949 an die West-Berliner „Galerie des 20. Jahrhunderts“. Nachdem das Gemälde von 2006 bis 2019 als Leihgabe im Bundeskanzleramt gehangen hatte, war es kurz darauf im Zusammenhang mit der Ausstellung „Emil Nolde – Eine deutsche Legende. Der Künstler im Nationalsozialismus“ (Hamburger Bahnhof, Berlin) ein Anlass für zahlreiche öffentliche Diskussionen zur Beziehung zwischen Kunst, Künstler und Politik. | Aya Soika

Tanz um den roten Felsen

Ende 1918 zählte Melzer in Berlin neben Max Pechstein, Cesar Klein, Georg Tappert und Heinrich Richter-Berlin zu den Gründern der Novembergruppe. Nach Kriegsende setzten die zumeist sozialistisch orientierten Künstler große Hoffnungen in den entstehenden Staat. Auch an dem ähnlich ausgerichteten Arbeitsrat für Kunst beteiligte sich Melzer und forderte in dessen Publikation „Ja!“ 1919: „Nach der Loslösung der politisch dogmatischen Beamtenkirche vom Volksstaate, trete an deren Stelle die aktivistische Religionsform – die Kunst“ (zit. nach Arbeitsrat für Kunst, Berlin, 1918–1921, Ausst.-Kat., Berlin [West], 1980, S. 44). Für Melzer sollten Künstler „die Priester des freien Geistes im Volke“ sein (ebd.). Insofern liegt es nahe, den Titel „Tanz um den roten Felsen“ politisch zu deuten und in dem kubistisch-konstruktivistischen Bild die Feier einer zukünftigen Gesellschaft zu sehen. Wie ein Segel ragt der ziegelrote Felsen aus einer Art Schiffsbug empor, umgeben von Kreisen, die für die Köpfe der Tanzenden stehen. Der im Arbeitsrat für Kunst aktive Architekt und Publizist Adolf Behne sah in dem Gemälde seinerzeit „ein starkes Beispiel für Melzers glänzende Beherrschung aller Wirkungselemente, ein schönes Bild von leuchtender, klingender, bewußt entwickelter Pracht. Hier […] steht Melzers Kunst auf bedeutender Höhe. – Natürlich gehören solche Leistungen in unsere Sammlung moderner Kunst (Kronprinzenpalais), aber leider steht Melzer nicht auf der ganz willkürlich gemachten Liste jener Modernen, die man haben muß“ (zit. nach Moriz Melzer. Zum 80. Geburtstag, Ausst.-Kat., Berlin [West], 1957, S. 50). | Dieter Scholz

Ein Weg

1928 zog Ahlers-Hestermann von Hamburg nach Köln um. Er übernahm eine Malklasse an den von Richard Riemerschmid geleiteten Kölner Werkschulen. „Nach anfänglicher Fremdheit […] entstand eine Anzahl von Bildern, die eine größere Freiheit in Mitteln und Anschauung dokumentieren, und die ich als Spiegelungen einer glücklichen Zeit zu meinen liebsten zähle“, schrieb der Künstler rückblickend (zit. nach Ahlers-Hestermann, Glüsing, Steffens, Ausst.-Kat. Hamburg, 1968, S. 181). Von Köln fuhr Ahlers-Hestermann nun auch wieder öfter nach Paris, um der modernen französischen Kunst zu begegnen. Seine Bilder dieser Jahre zeichnen sich durch eine poetisch-lyrische Überhöhung aus, er arbeitete darin zunehmend mit grafisch-linearen Elementen, beides hatte er an den Werken Henri Rousseaus studiert. Die Mitte des Gemäldes „Ein Weg“ nehmen in der gesamten Höhe zwei Tannen mit präzise gezeichneten Astenden ein, die helle hinter der dunkleren, wie ihr Schattenbild. Flankiert werden sie auf der linken Seite von einem Gebäudestreifen und von Laubbäumen rechts. Im Zwischenraum verläuft links der titelgebende, verschattete Weg entlang einer Mauer, mit einer Frauengestalt in blauem Kleid und Einkaufskorb. In dem rechten Durchblick erkennen wir einen Turm mit vier Ecktürmchen, der stark an St. Gereon in Köln erinnert – ein geografischer Bezug, der den poetischen Gesamteindruck dieses ausgewogen komponierten Bildes nicht mindert. | Angelika Wesenberg

Fischerboote am Strand

Lothar Lang, der einflussreiche Kunstkritiker der DDR, registrierte 1968 bei einem Besuch in Großpietschs Atelier die „mit naturalistischer Akribie gemalten“ Bilder an den Wänden. Im Gespräch berichtete der alte Maler: „Ich habe mit Grosz und Dix studiert. Mit Grosz, der, wie ich auch, die harte Schule bei Richard Müller durchmachte, war ich vor dem ersten Weltkrieg befreundet“ (Lothar Lang, Curt Großpietsch, in: Die Weltbühne, 11.3.1969, S. 309). Diese Zeit seines Studiums an der Kunstakademie Dresden hatte von 1912 bis 1914 gewährt. Großpietsch entwickelte damals seine betont sachliche Malerei wohl – wie andere Dresdner Künstler auch – in bewusster Abkehr vom Expressionismus. 1914 arbeitete er gemeinsam mit dem Dekorationsmaler Hugo Wilkens an der Ausgestaltung der Kirche auf der Nordseeinsel Pellworm. In diesen Wochen ist vermutlich das in klaren Formen mit kühnen Verkürzungen aufgebaute Bild der drei Fischerboote am Strand entstanden, ein Jugendwerk, noch mit Ungeschicklichkeiten, etwa bei der Wiedergabe der Wellen. Bei Langs Besuch war Großpietsch schon lange nur noch als Zeichner und Karikaturist tätig und bekannt. Nur gut zwanzig Bilder haben sich aus seiner frühen Zeit erhalten. Nach dem Ersten Weltkrieg setzte Großpietsch von 1919 bis 1923 sein Studium als Meisterschüler von Otto Gussmann an der Dresdner Akademie fort. Ende 1923 begann er sich der Grafik zuzuwenden, er schuf erste Holzschnitte und Radierungen und zeichnete, stark von Alfred Kubin beeinflusst, fortan fantastische Szenen und Grotesken. | Angelika Wesenberg

Komposition mit roten und gelben Formen

Die Ausgezeichnete

In einem kahlen Raum sitzt einsam an einem langen, schmucklosen Tisch eine ältere, in sich gekehrte Frau. Vor ihr liegt ein trister Bund Tulpen, auf den sie teilnahmelos blickt. Am Ende eines langen Arbeitslebens scheint sie nach der feierlichen Ehrung als „Heldin der Arbeit“ im sozialistischen Arbeiterstaat von allen verlassen zu sein. Die von Mattheuer in einer klaren, realistischen Formensprache dargestellte Frau konterkariert das bis zum Ende der DDR vermittelte, ideologisch zentrale Leitbild von der fleißigen und vor allem glücklichen Arbeiterschaft. Mattheuers „Ausgezeichnete“ entlarvt dieses Ideal als Illusion. Das Gemälde geht auf ein gleichnamiges Bild aus dem Jahr 1968 (WVZ Michels G 68/9) zurück, das die Künstlerin Lea Grundig zeigt, die zwischen 1964 und 1970 Präsidentin des staatlich geförderten Verbandes Bildender Künstler der DDR war. In der Version von 1973 trägt die am Tisch sitzende Frau dagegen die Gesichtszüge von Mattheuers Mutter. Dabei ist das Gemälde jedoch nicht als Porträt zu verstehen, sondern es weist über das Private hinaus ins Allgemeine. Es fordert die Betrachtenden auf, die Welt um sich herum genauer wahrzunehmen, um einerseits ihre Schönheit, andererseits aber auch ihre Zerrissenheit zu sehen. „Die Ausgezeichnete“ war eines der am meisten diskutierten Gemälde der 1970er-Jahre in der DDR. | Maike Steinkamp

Liegender Akt

Ende 1924 verkaufte Jaeckel sein Haus im Allgäu, kehrte dauerhaft nach Berlin zurück und entwickelte sich zu einem gefragten Porträtmaler. Auch den weiblichen Akt studierte er intensiv, nicht zuletzt bei Sommeraufenthalten auf der Ostseeinsel Hiddensee. An die Stelle expressionistischer Posen mit ekstatischen Gebärden traten nun ungezwungen-natürliche Haltungen in realistischer Wiedergabe. Auch der „Liegende Akt“ vermittelt in Ausschnitt und Haltung eine gewisse Beiläufigkeit. Die auf einem braunen Sofa liegende, seitlich gelagerte junge Frau stützt ihren Kopf auf die linke Hand, die rechte spielt mit einem weißen Fell. Der Charakter einer Momentaufnahme wird durch den Anschnitt des Körpers am Becken noch gesteigert. Die formatfüllende Nähe erzeugt große Unmittelbarkeit. Durch den zeittypischen kurzen Haarschnitt ist das Modell als selbstbewusste junge Frau gekennzeichnet. Möglicherweise handelt es sich um dieselbe Person, die Jaeckel in zwei um 1925 datierten Gemälden auf dem Rücken liegend zeigt („Ruhendes nacktes Mädchen“; Bröhan-Museum, Berlin; und „Liegender Akt“; Privatbesitz). Seit dem 1. Oktober 1926 leitete Jaeckel die Klasse für Porträt- und Aktmalerei an der Staatlichen Kunstschule zu Berlin in der Grunewaldstraße. Dort unterrichtete er, trotz nationalsozialistischer Anfeindungen, bis zu seinem Tod. | Dieter Scholz

Mal de Terre

Das großformatige Gemälde „Mal de terre“ gehört zu der Serie „Les terres“ (Erdenbilder), die Matta zwischen Ende der 1950er- bis Anfang der 1970er-Jahren an verschiedenen geografischen Orten mit lokalen Erden malte. Er verwendete bräunliche Ölfarbe und mischte rohe Erde und andere Materialien wie Sand, Schamott und Zement bei, um sie dann, mit Leim oder Harz vermengt, direkt auf Jutegewebe aufzubringen. Zu sehen sind große anthropomorphe Formen in einer Technik, die an Höhlenmalerei erinnert. In „Mal de terre“ stehen weiß bemalte Figuren, umrissen von dicken schwarzen Linien, vor einem monochromen Hintergrund. Es sind einfache, aber rätselhafte Formen, halb abstrakt, halb figurativ, die wie in einer Umarmung ineinander verschlungen und mit der Erde verbunden zu sein scheinen. Alle Bildelemente wirken organisch, ursprünglich und lebendig. „Mal de terre“ wird in der Literatur zwar als „Erdenkrank“ übersetzt, ist jedoch eher als „Sehnsucht nach der Erde“ zu verstehen, als die Begierde nach Nähe und Wärme, nach Freundschaft und Liebe. Daher ist es wahrscheinlich kein Zufall, dass Matta das Bild ursprünglich „Malitte“ nannte, nach seiner damaligen Ehefrau und Muse Malitte Pope. Die Verwendung von roher Erde für diese Bilder ist für Matta bedeutungsvoll. Sie steht für die Verherrlichung der Menschen als irdische Wesen, ihre emotionalen Beziehungen untereinander sowie um ihren Umgang mit der Erde. | Francisca Cruz

Friedrich Ebert

Im Jahr 1924 wurde Bednorz an die Breslauer Akademie berufen und trat damit die Nachfolge seines Lehrers, des Bildhauers Albert Werner-Schwarzburg, an. Zeitgleich erhielt er den Auftrag, den ersten Reichspräsidenten der Weimarer Republik, Friedrich Ebert (1871–1925), „nach dem Leben“ zu porträtieren. Bednorz beschrieb den Politiker später als „zurückhaltend, aber natürlich und offen“ (Robert Bednorz, Biographischer Essay, in: Mitteilungen des Beuthener Geschichts- und Museumsvereins, H. 21/22 [1960], S. 108). Der Künstler war ein gefragter Porträtist. Politiker aller Parteien ließen sich gern von ihm wiedergeben; neben der Ebert-Büste schuf er unter anderem Bildnisse des nationalliberalen Politikers und späteren Reichsministers Karl Jarres (1922) und des seit 1922 amtierenden italienischen Staatschefs, des Faschisten Benito Mussolini (1923). Er nahm sich außerdem vor, ein Porträt von Wladimir Iljitsch Lenin nach vorhandenen Vorlagen anzufertigen, wozu es jedoch nicht kam. Selten hat Bednorz die Oberflächen seiner Büsten glatt modelliert. Stattdessen sind sie durch Unebenheiten oder Kanten strukturiert, die den individuellen und expressiven Eindruck der Bildnisse unterstreichen. Der Künstler war vor allem darauf bedacht, dem Charakter einer Person Ausdruck zu verleihen. Die beiden identischen Ebert-Büsten gelangten über unterschiedliche Wege an die Nationalgalerie. Ein Guss (B I 503) wurde 1929 vom Ministerium für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung angekauft und der Sammlung sogleich übergeben. Das andere Exemplar (B II 9) erwarb der preußische Oberpräsident für das Schlesische Museum der bildenden Künste in Breslau, in dem es bis nach 1945 blieb; 1953 schenkte es der polnische Staat der DDR. Während der deutschen Teilung befanden sich beide Büsten in Ost-Berlin. | Emily Joyce Evans

Betender Mann (Studie)

Ein religiöses Motiv, das Spiel mit dem Hell-Dunkel-Effekt, dazu eine für Strempel fast überbordende Farbigkeit – das Gemälde „Betender Mann“ steckt voller Referenzen auf die Kunstgeschichte. Dabei ist die Darstellung sehr reduziert: Nackt und auf sich selbst zurückgeworfen kniet die Figur auf dem Boden, ihr Blick und die gefalteten Hände sind zum Himmel gerichtet. Bis auf eine schemenhafte Erhebung im Hintergrund, die als brennende Ruine gedeutet werden könnte, liefert das Bild keinen Kontext. Die Umgebung scheint hinweggefegt zu sein, das knallige Grün wirkt apokalyptisch. Kein Engel erscheint, um Hoffnung zu verbreiten, wie das etwa beim „Betenden Hiob“ in Marc Chagalls Lithografie-Zyklus aus den 1950er-Jahre der Fall ist. Dennoch sucht der Protagonist sein Heil in der Religiosität und betet zu Gott. Gleichwohl dringt der Expressionismus aus jeder Faser des Werkes, nicht nur durch den Stil, die grellen Töne oder die flächige Gestaltung. Sichtbar wird der Bezug vor allem in der starken Gebärde und dem Ausdruck des Betenden, der zwar Ausweglosigkeit verkörpert, aber doch auch aufbegehrt. Das Bild und seine Entstehung hängen zeitlich und inhaltlich mit Strempels „Nacht über Deutschland“ (A III 257) zusammen. Doch gehen die Ausführung der Figur und ihre Geste über eine Studie für jenes Hauptwerk hinaus. Der Künstler hat hier ein eigenständiges Gemälde geschaffen, was der etwas spätere Linolschnitt „Der Bettler (Hiob)“ (Privatbesitz) mit verwandtem Sujet verdeutlicht. | Sven Haase

Mädchen aus Xanten

Der Düsseldorfer Bildhauer Zimmermann schuf Plastiken für den öffentlichen Raum und für Kirchen. Er hatte an der Kunstakademie in Düsseldorf bei Alexander Zschokke studiert; kurzzeitig lebte er in Berlin (1932/1933) und Kassel (1936). Während der NS-Zeit war er beruflich erfolgreich. Das „Mädchen aus Xanten“ schuf er wohl im Auftrag der Xantener Dombauhütte. Es existierte eine Fassung aus Ton, deren Verbleib unbekannt ist. Die Bronze befand sich bereits 1937, im Jahr ihrer Entstehung, im Besitz des Reichsministeriums für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung in Berlin. Damit changierte die Wahrnehmung der Figur: zwischen der Lesart in einem religiösen Zusammenhang und der als ideologisch geprägte, politisch sanktionierte Darstellung, die offenbar geeignet erschien, ein nationalsozialistisches weibliches Ideal zu repräsentieren. Das „Mädchen“, das eher nach einer herangereiften jungen Frau aussieht, steht solide in Lebensgröße da, die Form ist einfach und glatt. Unter der eng anliegenden Kleidung zeichnen sich die weiblichen Konturen deutlich ab, ohne Erotik auszustrahlen; die Gestalt ist kräftig, aber nicht muskulös, der Kopf mit einem Tuch bedeckt. Das Werk war wohl nie in Berlin öffentlich ausgestellt; nach 1945 geriet es, höchstwahrscheinlich aufgrund seines Besitzes durch eine NS-belastete Institution, in völlige Vergessenheit. In den 1970er-Jahren wurde es im Keller des Pergamonmuseums in einer Holzkiste gefunden und 1980 der Nationalgalerie (Ost) übergeben. | Emily Joyce Evans