Logo

Sankt Salvator bei Prien

Ident. Nr.: A II 259

ObjID: obj:959834

Alte Nationalgalerie
Bild & Studie

Details (expert)

Creator/Entity
Emil Lugo (1840 - 1902),
Maler*in
Date(s)
1898
Provenance
Schenkung: Wilhelm Jensen,
376951
Galerie Eduard Schulte, Berlin,
24.7.1918
Material / Technique
Öl auf Papier
Dimensions
Höhe x Breite: 56 x 43 cm
Acquisition
1918 Ankauf von der Galerie Schulte, Berlin
Permalink
https://id.smb.museum/object/959834

Object Description

Etwa 1876 hatte Emil Lugo den Dichter Wilhelm Jensen (1837–1911) in Freiburg kennengelernt und war ihm seitdem freundschaftlich verbunden. Gemeinsam verbrachten sie die Sommermonate zuerst im Schwarzwald und, nach Lugos Umzug von Freiburg nach München 1888, in Prien am Chiemsee. Jensen ließ sich dort 1894 unweit des Ortes Sankt Salvator ein Sommerhäuschen errichten, das Emil Lugo und Jensens Ehefrau Marie, geborene Brühl, mit Motiven des Golfs von Neapel ausmalten. Daneben hielt Lugo am Chiemsee zahlreiche unscheinbare Landschaftsausschnitte in kleinformatigen Ölstudien fest, die er später zum Teil dem Freund Jensen schenkte, zum Teil vermachte. Jensen wiederum stiftete eine Reihe von Lugos Werken nach dessen Tod der Kunsthalle Karlsruhe. Weitere Arbeiten kamen mit dem Nachlaß Jensens in den Kunsthandel und wurden 1918 über die Berliner Galerie Friedrich Schulte verkauft. Die Nationalgalerie erwarb aus diesem Nachlaß vier Ölstudien mit Chiemsee-Motiven (Inv.-Nr. A II 256–259), von denen zwei in der Nähe von Jensens Haus entstanden sind (Inv.-Nr. A II 257 und 259). Eines davon zeigt im Anschnitt links die spätmittelalterliche Wallfahrtskirche Sankt Salvator. »Die vier kleinen Ansichten vom Chiemsee«, resümierte Ludwig Justi, damaliger Direktor der Nationalgalerie, »sind vielleicht seine [Lugos] glücklichsten Schöpfungen […]. Gewollte Form tritt hier zurück gegen schlichte Wiedergabe des Gesehenen; in ihr ist eine Zartheit und ein liebendes Gefühl, das uns seine Freundschaft mit [Hans] Thoma verstehen läßt« (L. Justi, Von Runge bis Thoma, Berlin 1932, S. 232). | Regina Freyberger

Last updated: 24.08.2026

Contact

Institution:

Alte Nationalgalerie

Email:

n/a

Additional items from the collections

Fischerknabe

Fischerknabe

Karl Friedrich Schinkel übernahm die Umgestaltung des Stadtpalais’ von Friedrich Wilhelm Graf von Redern, Generalintendant der Königlichen Schauspiele. Außer Kümmels »Fischerknabe« war auch Emil Wolffs »Nereide mit Dreizack« dort bis zum Abriss des Gebäudes aufgestellt. Kümmel war das Motiv aus Goethes populärer Ballade »Der Fischer« bekannt. Doch jene dem Gedicht innewohnende Dramatik vermied der Bildhauer und gab seinem »Fischerknaben « durch Angel und Eimer eine genrehafte, wenn auch kontemplative Prägung. | Yvette Deseyve

Sockel der Prinzessinnengruppe

Sockel der Prinzessinnengruppe

Normal 0 21 false false false DE X-NONE X-NONE Der Sockel zum Gipsmodell der Prinzessinnengruppe (Inv.-Nr. B I 76) mit seiner Marmor imitierenden Bemalung ist bis auf die beiden Inschrifttafeln dunkel gehalten und greift die Wirkung des Marmorsockels (siehe Inv.-Nr. B II 34) auf. Er wurde 1912 vom damals noch im Schloss aufgestellten Marmor der Prinzessinnengruppe abgegossen und für die Präsentation des Originalgipsmodells in der Nationalgalerie genutzt. Dieser Sockel erlitt einige gravierende mechanische Beschädigungen und wies deutliche Alterungsspuren auf, so etwa im Bereich der Rosen, die über innenliegenden Drahtschlaufen anmodelliert wurden, die sich aufgrund von Korrosion auf der Oberfläche abzeichnen, sowie hinsichtlich der Farbfassung. Er konnte 2022 restauriert werden und trägt nun wieder das Originalgipsmodell des Doppelstandbilds Luise und Friederike von Preußen. Die Inschriften sind in den weichen Gipsgrund geritzt und bezeichnen die beiden Dargestellten " Normal 0 21 false false false DE X-NONE X-NONE /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"Normale Tabelle"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-priority:99; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; mso-para-margin-top:0cm; mso-para-margin-right:0cm; mso-para-margin-bottom:8.0pt; mso-para-margin-left:0cm; line-height:107%; mso-pagination:widow-orphan; font-size:11.0pt; font-family:"Calibri",sans-serif; mso-ascii-font-family:Calibri; mso-ascii-theme-font:minor-latin; mso-hansi-font-family:Calibri; mso-hansi-theme-font:minor-latin; mso-bidi-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-theme-font:minor-bidi; mso-fareast-language:EN-US;} LOVISA CONIUX/PRINCIP. HERED/REGN. BORUSS." (Luise, Ehefrau des erblichen Herrschers des Königshauses Preußen) sowie "FRIEDERICA/CONIUX LUDOV./REG. BORUSS. FILI" (Friederike, Ehefrau des Königssohnes Ludwig)  | Yvette Deseyve, Bernhard Maaz

Selbstbildnis

Selbstbildnis

Im Alter von 51 Jahren stellte Rauch sich in einem zeitlos-jünglingshaften Selbstbildnis dar, das von seinen Zeitgenossen als sehr ähnlich empfunden wurde. Zielstrebigkeit, Disziplin, Ökonomie der Kräfte ebenso wie Sensitivität scheinen aus dem Porträt zu sprechen. Rauch ließ mehrere Güsse des Porträts anfertigen und verschenkte sie an seine Freunde und Gönner. | Yvette Deseyve

Selbstbildnis

Selbstbildnis

Kein standesgemäßer Repräsentationsgestus, keine antikisierenden Rückgriffe, aber auch kaum ein zeitgebundenes Detail lenken von der Konzentration Schadows auf das eigene Antlitz ab. Der junge Bildhauer wählte eine leicht nach links gewandte Kopfhaltung, die die Unmittelbarkeit des Porträts unterstreicht und im zum Sprechen leicht geöffneten Mund sowie in den wachsam beobachtenden Augen ihren Widerhall findet. Der Konzeption der Büste entspricht das gewählte Material: Der Bildhauer entschied sich gegen eine Ausführung in repräsentativem Marmor, sondern beließ sie in der changierend warmen Farbigkeit des gebrannten Tons. | Yvette Deseyve

Susanna

Susanna

Das alttestamentarische Buch Daniel berichtet von Susanna, der Frau eines wohlhabenden Babyloniers. Die Tugendhaftigkeit der als wunderschön beschriebenen jungen Frau wird in der biblischen Geschichte auf eine harte Probe gestellt. Zwei betagte Richter beobachten sie beim Bade und drängen sie zum Geschlechtsverkehr. Als sie sich standhaft weigert, verleumden die beiden Alten sie und versuchen, sie hinrichten zu lassen. Der unerschütterliche Glaube Susannas bringt ihr letztendlich Gerechtigkeit. Die Geschichte der Susanna wurde zu einer in der Kunstgeschichte vielfach dargestellten Parabel auf Gottesfurcht und integres Verhalten. Der Reiz einer künstlerischen Umsetzung bestand nicht zuletzt auch in der Möglichkeit, eine erotisch konnotierte, auf sinnliche Reize zielende Bildfindung zu gestalten. Reinhold Begas konzentrierte sein Werk ganz auf die Susanna und entschied sich gegen die kunsthistorische Tradition einer Figurengruppe. Allein die Körperwendung, der Blick und das Überstreifen des schützenden Tuchs deuten auf die Anwesenheit der beiden Alten hin. Das eigentlich zum Verbergen der Nacktheit gedachte Tuch entwickelt Begas gleichsam zur Präsentationsfläche des sinnlichen Körpers. Mit dieser Inszenierung des voyeuristischen Blicks zieht der Bildhauer den Betrachter selbst in das unerlaubte Geschehen hinein. | Yvette Deseyve

SS. Giovanni e Paolo in Venedig

SS. Giovanni e Paolo in Venedig

Der 1807 in Erfurt geborene Friedrich Nerly wuchs nach dem frühen Tod seines Vaters ab 1815 beim Bruder seiner Mutter in Hamburg auf. Der Onkel erkannte Nerlys künstlerische Begabung und förderte ihn. Er wurde Lehrling in der lithographischen Werkstatt von Heinrich Joachim Herterich und Johann Michael Speckter. Dort lernte der junge Nerly den Mäzen Freiherr Carl Friedrich von Rumohr (1785-1843) kennen. Die Begegnung mit dem weitgereisten und bestvernetzten Kunsthistoriker, Kunstpädagogen und Amateurkünstler wurde für Nerly prägend. Rumohr nahm ab 1823 den 16-Jährigen zur weiteren Ausbildung bei sich auf Gut Rothenhausen bei Lübeck auf.1827 begleitete Nerly seinen Mentor auf einer Reise durch Deutschland, u.a. nach Dresden und München. In Weimar besuchten sie Goethe. Im Frühjahr ging es nach Italien. Da Rumohr nach Deutschland zurückkehren musste, traf Nerly im Dezember 1828 ohne seinen Mäzen in Rom ein. Von dort aus bereiste der Maler in den nachfolgenden Jahren verschiedene Regionen Italiens. Der mit dem Namen „Nehrlich“ geborene Künstler nannte sich fortan „Nerly“. 1837 besuchte Nerly Venedig. Die Stadt am Meer mit ihren großartigen Bauwerken, den alten Palästen, Kirchen und Plätzen, mit ihren zahlreichen Brücken und Kanälen, muss ihn fasziniert haben. Im Januar 1838 bezog Nerly eine Wohnung im Palazzo Pisani am Campo San Stefano, wo er über vierzig Jahre wohnen, arbeiten und Gäste empfangen sollte. Er spezialisierte sich erfolgreich auf venezianische Stadtansichten. Die Ansicht der „Piazzetta in Venedig bei Mondschein“ wurde sein berühmtestes und am meisten nachgefragtes Werk. Nerly porträtierte nicht nur bekannte Gebäude und Plätze, als einer der ersten malte er die Lagune, den noch unerschlossenen Lido und viele unscheinbare Winkel Venedigs. Er wurde der prominenteste in Venedig ansässige ausländische Maler. In den Reisehandbüchern wurde Nerlys Atelierwohnung als Anlaufstelle für Kunstinteressierte empfohlen. Nerly erfand nicht nur ein neues Bild der Lagunenstadt, sondern begründete auch die venezianische Freilichtmalerei. In dem großformatigen, repräsentativen Gemälde hat der Maler eine Ansicht der Kirche SS. Giovanni e Paolo ins Zentrum gerückt (auch San Zanipolo genannt). Der knapp 100 Meter lange Bau zählt zu den größten und bedeutendsten Gebäuden der Venezianischen Gotik. Er wurde die Grablege der Dogen. Links neben der Kirche ist die prächtige Fassade der um 1500 errichteten Scuola di San Marco dargestellt. Rechts auf dem Platz vor den Gebäuden steht auf einem hohen vom Sonnenlicht beschienenen Sockel das bronzene Reiterdenkmal des Condottiere Bartolomeo Colleoni von Andrea del Verrocchio. Nerly hat die Ansicht vom Wasser aus aufgenommen. Auf dem Kanal sind Händler mit Schiffen und Booten unterwegs, an der Ufermauer liegen Gondeln. Auf dem Platz herrscht geschäftiges Treiben, mehrere Besucher strömen zum Eingang der Kirche. Nerly hat die reich verzierten Fassaden der historischen Bauten im Wechsel von Licht und Schatten subtil erfasst. Unter einem fast wolkenlosen blauen Himmel entfalten sich Pracht und Würde der geschichtsträchtigen Gebäude Venedigs.1850 war das Gemälde auf der Berliner Akademieausstellung zu sehen, mit dem Hinweis im Katalog: „Im Besitz Sr. Maj. des Königs“ (Kat. 1249). Ein Jahr zuvor, im Jahr der Vollendung 1849, hatte Friedrich Wilhelm IV. das Werk erworben. Wohl in Erinnerung an seine Venedigaufenthalte war von ihm das Bild beim Maler bestellt worden. 1876 wurde das Gemälde anlässlich der Eröffnung der Nationalgalerie auf der Museumsinsel aus der kaiserlich-königlichen Sammlung an das Museum überwiesen (Vgl. NG-Kat. 1876, S. 148).Eine Vorzeichnung befindet sich im Metropolitan Museum New York (SS. Giovanni e Paolo in Venedig mit dem Reiterstandbild des Bartolommeo Colleoni von Verrocchio, Bleistift, 37,7 x 46,3 cm, Inv.-Nr. 2008.198, Metropolitan Museum New York). Eine Teilansicht in Aquarell wird im Angermuseum Erfurt bewahrt (1849, Aquarell, 74,7 x 55,1, cm, Angermuseum Erfurt, Inv.-Nr. 3028).| Birgit Verwiebe

Mars

Mars

1788 war Schadow zum »Direktor aller Skulpturen« des Oberhofbauamts ernannt worden und damit verantwortlich für die skulpturale Ausgestaltung sämtlicher königlicher Bauten, darunter auch des Brandenburger Tores. Die Figur des jugendlichen Kriegsgottes »Mars« flankiert dort zusammen mit seinem Pendant »Minerva« die Durchgänge des Tors. Die herausragende Stellung der Mars-Figur im OEuvre Schadows, wird darin ersichtlich, dass der Bildhauer das Werkstattmodell mehrmals abgießen ließ und als Beleg seiner Kunstfertigkeit an verschiedene europäische Kunstakademien schickte. | Yvette Deseyve

Persephone

Persephone

»Elektra« und »Persephone« gehören zu einem Zyklus von ursprünglich 15 Statuetten für den von Karl Friedrich Schinkel entworfenen Teesalon des Kronprinzenpaares Elisabeth und Friedrich Wilhelm (IV.) im Berliner Schloss. Ihre Abgüsse erfreuten sich großer Beliebtheit, so stellten auch Johann Wolfgang von Goethe und Wilhelm von Humboldt einzelne Figuren in ihren Wohnhäusern auf. Bei den getönten Gipsen der Nationalgalerie handelt es sich um Repliken aus Tiecks Nachlass. | Yvette Deseyve

Christian Friedrich Tieck. Büste

Christian Friedrich Tieck. Büste

Rauch und Christian Friedrich Tieck lernten sich 1805 in Rom kennen und arbeiteten ab 1812 unter anderem in Cararra zusammen. Nach ihrer Rückkehr bezogen sie eine gemeinsame Werkstatt im Lagerhaus der Klosterstraße in Berlin. Tieck – Bruder des Dichters Ludwig Tieck – war Akademieprofessor und ab 1830 zudem Direktor der Skulpturensammlung im neu eröffneten Museum am Lustgarten. Künstlerisch weniger erfolgreich als Rauch starb Tieck zurückgezogen und verarmt in Berlin. | Yvette Deseyve

Hermine Habel. Büste

Hermine Habel. Büste

Das Bildnis Hermine Habels, der Frau des Schriftstellers Hans Marbach, ist ein absolutes Frühwerk Hildebrands. Gleichermaßen offenbaren sich hierin die künstlerischen Wurzeln wie auch der zukunftsweisende Ansatz des Künstlers. Weniger die porträthaften Gesichtszüge als die kompakte Form von Frisur, Kopf und Nackenlinie bestimmen den Charakter der Büste. Sie stehen in Kontrast zum Gewand, dessen leicht gefältelter Stoff wie auch der seitlich gesenkte Blick an das Porträt Prinzessin Friederikes von Schadow erinnern. Hildebrand studierte und schätzte die Werke Schadows überaus. | Yvette Deseyve

Karl Friedrich Schinkel. Büste

Karl Friedrich Schinkel. Büste

Tiecks Porträtbüste Schinkels gehört zu den am weitesten verbreiteten Bildnisbüsten des deutschen Klassizismus. Unzählige Gipsabgüsse sorgten für die Verbreitung des ikonischen Porträts. Der heute im »Schinkelsaal« der Alten Nationalgalerie ausgestellte originale Marmor war vor allen Standbildern in der Vorhalle des Alten Museums als Pendant zur Büste Wilhelm von Humboldts aufgestellt worden. | Yvette Deseyve

Totenmaske Adolph Menzel

Totenmaske Adolph Menzel

Adolph Menzel (1815–1905) gilt als bedeutendster und vielseitigster Vertreter des Realismus in der deutschen Malerei des 19. Jahrhunderts. Die markante Physiognomie des schon zu Lebzeiten hochgeehrten, in Berlin lebenden Künstlers war stadtbekannt, unter anderem durch die vielgelobte Bildnisbüste, die der mit Menzel befreundete Begas anlässlich von dessen 60. Geburtstag 1875 geschaffen hatte und die im folgenden Jahr von der Nationalgalerie erworben worden war (B I 19). Dass gerade der kleinwüchsige Menzel zu den meistfotografierten und -porträtierten Künstlerpersönlichkeiten seiner Zeit gehörte, lag nicht zuletzt an ihm selbst, denn der für seine Eitelkeit bekannte Maler kultivierte und ironisierte sein Image bereitwillig. Als er im Alter von fast neunzig Jahren am Morgen des 9. Februar 1905 starb, war es wiederum der langjährige Freund und Künstlerkollege, der noch am selben Tag die Totenmaske abnahm. Aus der Versteigerung von Begas’ Nachlass im Berliner Auktionshaus Heilbron gelangten Abgüsse von Totenmaske und Händen (B II 383 a) 1912 in die Nationalgalerie. Die Erwerbung entsprach der immensen Wertschätzung Menzels, der schon damals mit zahlreichen Zeichnungen und Gemälden in der Sammlung vertreten war. Laut Versteigerungskatalog existierten von der Maske mehrere Reproduktionen in Gips. Weitere Exemplare haben sich in der Gipsformerei der Staatlichen Museen zu Berlin erhalten, die noch heute Abgüsse herstellt. | Wolfgang Cortjaens

Agnes Rauch

Agnes Rauch

Im November 1821 begann Rauch die Büste seiner älteren Tochter in Ton zu modellieren, drei Monate später war sie vollendet. Als Anlass für das Porträt ist der 18. Geburtstag von Agnes und ihre Einführung in die Berliner Gesellschaft anzunehmen. Rauch konzentrierte die Darstellung auf die jugendlich vollen Lippen und den ruhigen ernsten Blick der Tochter, lediglich die hinter dem linken Ohr herabfallende Locke gibt dem anmutigen Porträt eine persönliche Note. | Yvette Deseyve

Hyazinth

Hyazinth

In Tradition antiker Hermaphroditen lagert der androgyne »Hyazinth« ausgestreckt am Boden. Die Figur ist ganz auf die Präsentation körperlicher Schönheit ausgerichtet. Lediglich sein melancholisch in die Ferne gerichteter Blick sowie seine beiläufig auf einem Diskus abgelegte Hand deuten seinen schicksalhaften Tod an. In Berlin wurde Bosios »Hyazinth« vor allem für seinen dünnwandig ausgeführten Guss euphorisch gefeiert, denn im Laufe des 18. Jahrhunderts war die Tradition des Bronzegusses in Deutschland nahezu vergessen. Insbesondere Johann Gottfried Schadow und sein Schüler Christian Daniel Rauch bemühten sich um dessen Wiederbelebung mit Hilfe französischer Gießer und Ziseleure. | Yvette Deseyve

Löwe

Löwe

Aufnahmen aus der Hand Heinrich Zilles (E. Kaufhold (Hg.), Heinrich Zille. Photograph der Moderne. Verzeichnis des photographischen Nachlasses, München 1995, WV 44/45, Taf. 123) dokumentieren das Tonmodell zu Gauls stehendem Löwe. Neueren Forschungen zufolge legt Zilles Fotografie, auf der im Hintergrund die Steinplastik eines liegenden Löwens – dem Löwen für das Palais-Mosse – zu sehen ist, die Entstehung des Tonmodells auf das Jahr 1903 nahe. Gaul hatte seinen Löwen erstmals 1904 auf der Ausstellung des Deutschen Künstlerbunds in München präsentiert, 1905 konnte die Nationalgalerie den von langer Hand geplanten Ankauf realisieren. Dem Vorbild Berlins folgend erwarb gleich im darauffolgenden Jahr die Hamburger Kunsthalle den zweiten Guss dieser Plastik (mit aus Onyx eingesetzten Augen), darüber hinaus ist ein heute nicht mehr nachweisbarer dritter Guss durch Quellen belegt. Gaul konzentrierte sich bei der Darstellung des erhabenen Tiers ganz auf die silhouettenhafte Fernwirkung, reduzierte alle Details auf das Wesentliche und vermied jegliche erzählerische Bewegtheit sowie ikonografisch-symbolische Aufladung der Komposition. Mit dem gerichteten Interesse auf formale Aspekte der Plastik, der in strengen Achsen angelegten Ausrichtung, der Formulierung klarer Oberflächenstrukturen und abgegrenzter Volumina, gilt Gaul mit seinen Tierdarstellungen als Erneuerer der Bildhauerei am Beginn des 20. Jahrhunderts. | Yvette Deseyve