Frau mit Tamburin

Portrait de Lorette

Lorette war der Name eines professionellen Modells, das Matisse zwei Jahre lang – 1916/1917 – mit obsessiver Leidenschaft immer wieder malte (vgl. „Liegender Akt [Lorette]“, NG MB 150/2000). Knapp fünfzig Bilder erzählen die Geschichte einer jungen Frau, von deren Leben wir kaum mehr wissen, als dass sie zwei Schwestern hatte. Ob im eleganten weißen Kleid mit Turban, ob im grünen Kimono, in einer roten marokkanischen Jacke oder schlicht in einer weißen Bluse, immer ging es Matisse darum, die unterschiedlichen Facetten ihrer sinnlichen Erscheinung neu und anders zu erfassen. Trotz expliziter individueller Gestaltung lassen die Bilder Lorettes erkennen, dass Matisse mit der Kunstgeschichte vertraut war. Sie erinnern an die Frauengestalten Gustave Courbets, Camille Corots und Auguste Renoirs. Das Gemälde des Museums Berggruen zeigt Lorette mit ihrem herzförmigen Gesicht in nachdenklicher Haltung. Ihr in die Hand gestütztes Gesicht, selbst die in dicken Strähnen herabfallenden Haare variieren den Gestus in Albrecht Dürers berühmtem Kupferstich „Melencolia I“ (1514), ohne allerdings auf dessen philosophische Bedeutungen zu rekurrieren. In Lorettes Gesicht drücken sich Missmut und Unbehagen aus, es ist verdüstert, als wollten die schwarzen Säfte der Melancholie überhandnehmen, als sei die Figur in Auflösung begriffen und uneins mit der Welt. | Angela Schneider

Zwei Badende

Die Wahl, ausschließlich junge Männer als Akte darzustellen, ist eher ungewöhnlich für Picasso. Den vorangegangenen Sommer hatte er sich mit seiner Frau Olga erstmals in Juan-les-Pins an der Côte d’Azur aufgehalten, wo er, wie auf Urlaubsfotos aus den 1920er-Jahren zu erkennen ist, selbst viel Zeit in Badehose verbrachte und Gelegenheit hatte, andere kaum bekleidete Männer zu sehen, wenngleich das Sonnenbaden zu jener Zeit noch viel weniger verbreitet war als in späteren Jahrzehnten. Die Körper der beiden sitzenden Männer sind muskulös, trotzdem scheinen die Hände, ganz wie bei der weiblichen Variante aus demselben Jahr, „Sitzender Akt, sich den Fuß trocknend“ (NG MB 38/2000), etwas zu mächtig geraten zu sein. Insbesondere der nur bis zum Bauchnabel sichtbare, zwischen den Sitzenden und dem Meer stehende Mann gibt trotz seiner skizzenhaft gebliebenen Umrisse ungeheuer große Finger zu erkennen. Die Komposition dieser Zeichnung hat Picasso im Frühjahr 1921 mit genau der gleichen Anordnung der drei Männer, aber in kleineren Maßen, auch ins Ölbild umgesetzt (16 × 20 cm, WVZ Zervos 1951, 4, 264), wobei die Köpfe dort größer geraten sind und die Hände proportional an Volumen verloren haben. Das Motiv zweier muskulöser, am Strand liegender Männer findet sich ebenfalls in einem kleinen Ölbild von 1921 („Deux baigneurs“, 14 × 17 cm; Barnes Foundation Philadelphia). Alle diese Varianten deuten bereits auf die beiden männlichen Akte vor einem Meer in dem monumentalen Ölgemälde „La Flûte de Pan“ (1923, 205 × 174,5 cm; Musée Picasso, Paris) hin. | Gabriel Montua

Le cahier bleu

„Die blaue Zeichenmappe“ gehört zu jenen rotgrundigen Interieurdarstellungen, die Matisse in den Jahren von 1945 bis 1948 in der Villa „Le Rêve“ (Der Traum) im provenzalischen Vence gemalt hat. Sie nehmen Bezug auf sein berühmtes „Rotes Atelier“ (1911; The Museum of Modern Art, New York), in dem der Raum ebenso wie die verschiedenen Gegenstände in eine große rotbraune Farbfläche eingeschrieben sind. Hier jedoch wird die Farbfläche aktiviert, die einzelnen Pinselzüge bleiben sichtbar. Wie ein sanfter Fluss, der seine Inseln umspült, legen sie sich um die Objekte, von der Chaiselongue über den Marmortisch bis hin zu dem Modellbock, der Zeichenmappe und dem Kamin. Viele der Requisiten sind uns aus Fotografien vertraut. Matisse hat die Gegenstände auf diesem Bild jedoch in einen neuen Zusammenhang gestellt und mithilfe der Farbe vereinheitlicht, sodass eine auffällige Verbindung zwischen der blauen Zeichenmappe und der blauen Chaiselongue mit dem wie hingegossenen Modell entsteht, das in seiner Lässigkeit an so manche Odaliske der früheren Gemälde erinnert. Was die Zeichenmappe enthält, wissen wir nicht. Entspinnt sich hier ein subtiles Spiel zwischen Leben und Kunst, in dem das Leben anschaubar, die Kunst aber verschlossen bleibt? Oder geht es nur um das Ende einer Sitzung zwischen Maler und Modell? Der Maler hat seine Arbeit beendet, die Mappe auf den Stuhl gestellt, und das Modell ruht sich aus. | Angela Schneider

Scene unter Mädchen

Ein gerasterter Parkettfußboden, hochgezogen bis zum violetten Rand, das glatte Geläuf einer Tanzschule. Im Scheinwerferlicht zwei Mädchen, die stocksteif nebeneinanderstehen und ins Leere blicken. Daneben ein weiteres Mädchen aus gutbürgerlichem Hause, das Gouvernantentum des Kinderfräuleins färbt auf alle drei ab. Langes Hängerkleidchen, rechts mit Schärpe. Die Mädchen schlank und rank bis zur Verpuppung: Beziehungslosigkeit – Monotonie – Langeweile – Schablonenfigur. Ihre Körper gleichen kannelierten dorischen Säulen, die zerschnitten und im Raum versetzt sind. Die Frisur sitzt, doch Kopf und Unterleib gehen nicht zusammen. Es gibt keine Bewegung in der Dreierversammlung der Mädchen, die Gestalten sind flach und zerteilt wie das hölzerne Parkett. In dieses erstarrte „Abenteuer Tanzschule“ schwebt mit flotter Locke von oben die Ballerina herein. Wie der Esel auf dem Eis werden auch die Mädchen auf dem Parkett zu Versatzstücken ihrer selbst, irgendwann wird das Zerstückte und Marionettenhafte schon wieder zusammengehen, in der Synthese aus Automat und Organismus – eine an Oskar Schlemmers „Triadisches Ballett“ aus dem Jahr 1922 erinnernde Metamorphose des Menschen zum Automaten und zur Marionette. | Roland März

Deux négresses

Am Anfang des 20. Jahrhunderts konzipierte Matisse seine Skulpturen gelegentlich nach Fotografien. Aus der zweidimensionalen Vorlage wurde nun ein dreidimensionales Objekt. „Zwei junge Frauen“, auch unter den Namen „Deux négresses“ oder „Deux sœurs“ bekannt, geht auf eine Aufnahme zweier Tuareg-Mädchen in der ethnologischen Zeitschrift „L’Humanité féminine“ zurück. Die Mädchen halten sich gegenseitig an den Schultern, dergestalt, dass die Körper in entgegengesetzte Richtungen weisen und sich die Vorderansicht der einen mit der Rückenansicht der anderen verbindet. Beide Körperhälften werden simultan wahrgenommen und so als eine ganze, gleichsam „aufgeklappte“ Figur erlebt, die jedoch aus zwei Personen besteht. Matisse verwandelt das Vorbild, indem er die Proportionen subtil verändert. Seine Figuren sind stämmiger und archaischer, die Körperformen kubischer gestaltet und weniger glatt. Dank der unterschiedlichen Beinhaltung und der jeweils anderen Haartracht sind die Frauen individualisiert und voneinander unterschieden. Die einzelnen Körperteile sind präzise gestaltet unter Verwendung kubistischer Elemente und weniger glatt. Statuenhaft stehen beide fest verankert im Raum. Die leichte Wendung der Köpfe und die Arme suggerieren Bewegung, als wollten sie einen Tanz beginnen. | Angela Schneider

Galgenhumor

Kopfunter hängt eines der baumelnden Gespenster am Galgen, mehr Strohpuppe als Opfer, an der Hüfte (!) festgemacht, die verrutschte Hose als Fessel an den Beinen, der Kopf ist nichts als eine leere Grimasse. Für Klee gab es aber nicht die einfache Lösung des schaurigen Ereignisses: Genickbruch = der schnelle Tod. Er inszenierte eine quasi dadaistische Hin-Richtung der hintergründigen Art: Wer so aufgehängt wird wie dieses Besen-Wesen, der baumelt ewig. Doch von Ewigkeit keine Spur, ist der Spinnefix solcher Grausamkeit doch nur eine Luftnummer auf einem zerbrechlichen Ständerbau. Der Galgen ist zerfasert wie ein Strick, der gleich reißt. Ausgelassen und voller Spott tanzt die Pantomimengemeinde hohnlachend ihren Galgenhumor zum eigenen Tode hin. Über alldem schwebt ein grinsendes, gekröntes Etwas; in der Linken schwingt bedrohlich das Pendel aus. Eine nach dem Zusammenbruch sinnlos gewordene und kopfstehende Welt von Kaiser Wilhelms Gnaden war 1919 endlich passé. Mit „Galgenhumor“ wird der anachronistisch gewordene Popanz zum Gelächter aller Zeitgenossen und Nachgeborenen in den Wind des Vergessens gehängt. Die Zeichnung ist eine von Klees Grotesken zur Grablegung einer nunmehr verschiedenen Epoche. | Roland März

Das Zirkuspferd

Dem Pferd kommt in Picassos Œuvre ein besonderer Stellenwert zu, in unterschiedlichen Konstellationen hat der Maler es immer wieder zu Papier oder auf die Leinwand gebracht. Es tritt meist als verängstigtes, dominiertes Tier in Erscheinung, wie es etwa in „Minotauromachie“ (NG MB 52/2000) der Fall ist. Picassos Darstellung des sterbenden Pferdes in dem Monumentalwerk „Guernica“ von 1937 (Museo Reina Sofía, Madrid) zählt gar zu den berühmtesten Pferdebildnissen der westlichen Kunstgeschichte. Wenige Monate nach „Guernica“ entstand am 23. Oktober 1937 das Pastell „Das Zirkuspferd“, das Heinz Berggruen 1955 von dem Pariser Kunsthändler Paul Rosenberg erwarb. Zu sehen ist eine Szene in einer Manege, ein Mann packt mit der linken Hand ein Pferd am Zaum und hält in der rechten die Peitsche. Im Hintergrund hat Picasso schemenhaft das Publikum gezeichnet. Trotz der gemeinhin als heiter verstandenen Zirkus-Szenerie haftet der Szene etwas Bedrohliches, Brutales an: Das wie mit Narben übersäte Pferd stemmt sich sichtlich gegen das Ziehen des Mannes, mit großen Augen sieht es uns hilfesuchend an. Die Kleidung des Mannes ist blutrot, Augen und Mund sind weit geöffnet, auch er wirkt verstört. Mit dem Werk hat Picasso Leid und Unsicherheit im Angesicht der Gewalt ausgedrückt – so lässt sich auch dieses Pastell, wie besonders „Guernica“, im Kontext des Spanischen Bürgerkriegs lesen. | Anna Wegenschimmel

Fatales Fagott Solo

Klee war nicht nur Maler, sondern auch Zeichner und Musiker. Nicht selten haben ihn während des Zeichnens auch der Klang und die bestimmte Tonlage eines Instrumentes beflügelt. Klänge entfalten sich so von innen her wie im „Fatalen Fagott Solo“ aus einem Holzblasinstrument, voll in der Tiefe, in der Höhe näselnd im Ton. Diese komischen Effekte des Instrumentes haben Klee immer schon fasziniert und nach bildnerischer Entsprechung suchen lassen. Über dem Gewölk freier Landschaft hockt in der Mitte sein Fagottist wie ein Magier, die lange Röhre steil nach oben gestellt, das s-förmige Metallröhrchen am Munde. Aus der „Luftröhre“ des Fagotts hat Klee alles an seltsamen Motiven herausgeholt, was herauszublasen war: die welkenden Blümchen vor spitz aufragendem Felsgestein, die winzig einhertanzenden Bäumchen als Noten und die skurrilen Vogelmenschen. Als diese Federzeichnung gegen Kriegsende im Jahre 1918 entstand, saß Klee in der Zahlmeisterstube der Fliegerschule im bayerischen Gersthofen, wo er im Kegel der Schreibtischlampe gedankenverloren „in sich hineinhörte“ und halluzinatorisch etwas von der Fatalität jener bedrückenden Kriegszeit in seiner unvergleichlichen Art der Groteske festhielt: „Alles versinkt um mich, und Werke entstehen wie von selber. […] Meine Hand [ist] ganz Werkzeug eines fremden Willens“ (Paul Klee, Eintrag vom Januar/Februar 1918, in: ders., Tagebücher, 1898–1918, Köln 1979, S. 395, Nr. 1104). Klee hat sich als der zeichnende Musiker präsentiert, der humorvoll-eigensinnig auf das Abgründige seiner fatalen Zeitläufte reagiert. | Roland März

Nekropolis

Seine in die Kunstgeschichte als Tunis-Reise eingegangene Studienfahrt 1914 hatte Klees Interesse an Nordafrika befeuert, und so zog ihn auch eine zweite große Reise nach Nordafrika: in den Winterferien 1928/1929 – nun nicht mehr am Beginn seiner Karriere stehend, sondern als bereits etablierter Künstler und Lehrer am Bauhaus in Dessau. 18 Tage lang bereiste er Ägypten, um dort Architektur, Denkmäler, Landschaft, Farben und das gleißende Licht des Landes zu studieren. Unterwegs arbeitete er kaum künstlerisch, erst nach seiner Rückkehr fanden die Eindrücke im Dessauer Atelier Widerhall in seinen Werken. Das Ölgemälde „Nekropolis“ fußt auf Klees Besuch der drei Pyramiden von Gizeh. Der Künstler verdichtete die dreieckigen Formen, sodass sie einander überlappen, mal streben sie nach oben, einige zeigen aber auch mit der Spitze nach unten. Dabei nahm er ihnen jede Dreidimensionalität und übersetzte sie in ein abstrahiertes Muster, das sowohl die vom Menschen geschaffenen Pyramiden als auch die Landschaft in Streifen, Rechtecke und Dreiecke verwandelt hat. Mit dem grünen Streifen am unteren und einem hellblauen Streifen am oberen Bildrand scheinen sogar Erde und Himmel angedeutet zu sein. Geschickt verließ Klee das streng geradlinige Prinzip durch eine einzige halbrunde Form rechts oben im Bild, die an das Motiv des Mondes erinnert. So hat der Künstler in dem Werk die Landschaft Ägyptens sowie die Kulturgeschichte der jahrtausendealten Pyramiden mit den Gesetzen der Geometrie in Einklang gebracht. | Anna Wegenschimmel

Kopf eines jungen Mannes

Die Sommermonate des Jahres 1906 verbrachte Picasso gemeinsam mit Fernande Olivier, seiner Gefährtin dieser Jahre, in Gósol, einem archaischen Dorf in den spanischen Pyrenäen. Neben vielen Skizzen entstanden Skulpturen und Gemälde, die Picassos Auseinandersetzung mit der römischen Antike zeigen, die er in einer Ausstellung des Pariser Louvre gesehen hatte. In den Bildern der meist nackten jungen Frauen und elegischen Jünglinge verbindet sich der Reflex auf die Antike mit Beobachtungen, die Picasso in dem abgeschiedenen, zivilisationsfernen Dorf gemacht hatte. Der „Kopf eines jungen Mannes“ gehört in den Umkreis dieser Jünglingsbilder und mutet trotz der Unregelmäßigkeiten des Gesichts „antikisch“ an, nicht zuletzt aufgrund seiner matten Farbigkeit, die an römische Wandmalereien erinnert. Richard Kendall hat darauf hingewiesen, dass dieser Kopf über einen japanischen Holzschnitt gemalt ist, der einen Schauspieler im Kimono darstellt. Japanische Holzschnitte waren bei den Impressionisten bis hin zu Vincent van Gogh und Paul Gauguin beliebte Sammelobjekte, deren Exotik eine ganze Generation inspiriert hatte. Es mag also sein, dass die Verwendung dieses Blattes nicht rein zufällig war, sondern dass Picasso sich von dem Motiv des Schauspielers angezogen fühlte. Das kaum wahrnehmbare Liniengewirr suggeriert, obgleich unabhängig und selbstständig, eine innere Struktur, die dazu beiträgt, die Unterschiedlichkeit der beiden Gesichtshälften zu betonen. | Angela Schneider

Blauer Berg

Der Mythos des blauen Berges faszinierte Maler von Klassizismus und Romantik bis zur Moderne, von Joseph Anton Koch bis zu Franz Marc und Christian Rohlfs. Auch Klee hat diesem Sehnsuchtsmotiv einige Aquarelle gewidmet. Als er 1919, ein Jahr nach Kriegsende, in München seinen „Blauen Berg“ aquarellierte, stand der Romantizismus des Sujets für ihn in weiter Ferne. Es bedurfte weder der Erinnerung an den gefallenen Freund Franz Marc noch der unmittelbaren Gegenwart blauer Berge bei München, um seinen „Blauen Berg“ aus dem höheren Geist der Geometrie zu entwickeln. Klees Berg beherrscht als freistehende Pyramide mit ultramarinblauer Spitze die Mitte, gegliedert durch Horizontalstreifen in lichtem Grau, Blau und Schwarz. Unten schieben sich unregelmäßig gezogene Drei- und Rechtecke in allen Farben ineinander, ferne Erinnerung an dörfliche Dächer und Giebel klingt auf. Nicht die blaue Spitze des Berges bildet den Höhepunkt in dieser geometrisierenden Utopie vom Gebirge, sondern ganz oben in der Schräge der Berge die frei schwebende Balance kleiner Dreiecke und Quadrate in Dunkelbraun, Gelb, Lila und Zinnober vor einem hellen Türkis. Das Blatt ist voller Gegensätze: in der Mitte die Ruhe und Unverrückbarkeit der großen Pyramiden, oben und unten der Kontrapunkt geschlossener kleinteiliger Formen. Die geometrische Vision einer Landschaft, die Klee oben auf leicht abfallender Linie wieder aufgebrochen hat, denn dahinter taucht schon die nächste, neue Vision auf. | Roland März

Dora mit aufgelösten Haaren

Es wäre naheliegend, sich vorzustellen, Picasso habe das doch recht großformatige Blatt mit den heiter-besinnlichen Gesichtszügen Dora Maars (1907–1997) in einer beglückten Stunde des 1. Dezember 1938 mit leichter Hand heruntergezeichnet. Tatsächlich aber litt der Künstler am Ende jenes Jahres so stark unter Ischias, dass er für mehrere Wochen das Bett hüten musste. Um die Schmerzen zu vergessen, begann er, da er im Bett nicht malen konnte, zu zeichnen. Unklar ist, ob Dora Maar just während der Entstehung dieses Bildnisses anwesend war. Damals kannte Picasso sie schon seit drei Jahren und hatte sie so oft gezeichnet und gemalt, dass er ihr Bild natürlich stets vor Augen hatte. Unter anderem hatte er sie im Herbst 1936, in den ersten Monaten ihres Zusammenseins, in dem Porträt „Dora Maar mit grünen Fingernägeln“ (NG MB 53/2000) als eine elegante und kapriziöse Frau stilistisch überhöht wiedergegeben. Die geschilderten Umstände sieht man der Arbeit selbst nicht an. Picasso hat den Kopf zeichnerisch so locker und natürlich erfasst, dass es fast übersehen lässt, wie sich im Gesicht in kubistischer Synthese Partien en face und en profil verbinden. Entstanden ist so das Bildnis einer jungen, schönen Frau, die in sich sprühenden Geist und temperamentvolle Sinnlichkeit vereint – ein „ideales“ Gegenbild zur eigenen Befindlichkeit des Künstlers in jenen Wochen. Heinz Berggruen erwarb das Blatt – zusammen mit mehreren anderen Werken Picassos – im Jahr 1998 aus dem Nachlass von Dora Maar. | Hans Jürgen Papies

Femme nue allongée sur la plage

Blume und Fruechte

Klee war ein manischer Zeichner, darin Leonardo da Vinci (1452–1519) oder Adolph Menzel (1815–1905) verwandt. Seit der Kindheit mit der linken Hand zeichnend blieb er den „Urformen“ in der Natur immer auf der Spur. Im Jahre 1927 legte er sich eine Sammlung von getrockneten Pflanzen in Glaskästen an, im Weimarer Park an der Ilm studierte er die Strahlung von Blattadern und die Ringe eines gefällten Baumes. Das innere Skelett der Dinge erkennen, um zur freien Gestaltung des Sujets zu gelangen: „Der Mensch seziert das Ding und veranschaulicht sein Inneres an Schnittflächen […]. Das ist die sichtbare Verinnerlichung, teils durch das Mittel des einfach scharfen Messers, teils mit Hilfe feinerer Instrumente, welche die materielle Struktur oder materielle Funktion klar vor Augen zu bringen vermögen“ (Paul Klee, Wege des Naturstudiums, Weimar/München 1923, S. 24 f.). Ebenfalls 1927 entstand eine Serie solch aufgeschnittener Blumen und Früchte, mit spitzer Feder in Tusche frei schwebend auf das Papier gebracht. Sechs aufgeschnittene, zwiebelähnliche Früchte kreisen in einem imaginären Raum, vom inneren Kern – dem Punkt als Ausgang – wird die Eigenbewegung der Motive durch die schwingende Lagerung der aktiven Linie bis zu ihrem äußeren Rand getrieben. Diese kreisende Bewegungsform löst die Früchte und die schlanke Blume von innen her aus ihrer irdischen Gebundenheit, Klee hat sie in skurrile, metamorphotische Naturwesen verwandelt, die so in der Natur nicht existieren. | Roland März

Frauenkopf

Niemals, so schreibt John Richardson, waren Picasso und Fernande Olivier (1881–1966) so glücklich wie im Sommer 1906 in dem spanischen Pyrenäendorf Gósol, als sie fern von allen Ablenkungen und Eifersüchteleien der Pariser Entourage ihr Leben genossen (John Richardson, A Life of Picasso, Band 1: 1881–1906, London/New York 1991, S. 334). Zeugnisse dieser Zeit des Einverständnisses und der Bedeutung, die Fernande in Picassos Leben gewonnen hatte, sind die zahlreichen Bilder aus Gósol, die ihre Züge tragen. Immer wird die Frau, die Picasso am nächsten steht, auch in seinen Arbeiten anwesend sein. In Gósol entstanden einige fast lebensgroße Bilder von Fernande, Akte mit klassizistischen Zügen, in schimmernden Tönen zwischen Terrakotta und Rosa. Dieser Holzschnitt, einer der wenigen Holzschnitte Picassos überhaupt, verweist auf Paul Gauguin und seinen Einfluss auf den jungen Picasso. Der archaische Charakter des Motivs, das wie in die Fläche gewebt erscheint, und die handwerkliche Kunstfertigkeit erinnern an die Holzschnitte aus Gauguins „Noa Noa“ (1897). Die elegante und kokette Pariserin Fernande erscheint hier ernsthaft und aufmerksam und ohne jede Attitüde. Aus dem dunklen, wie zerkratzt wirkenden Grund schält sich das in klaren Konturen gefasste Gesicht wie ein fernes Imago. Dieser Abzug mit der Widmung an Bernhard Geiser, den Verfasser des ersten Œuvrekataloges der Grafik Picassos, stammt aus einer späteren Serie, die der Künstler 1933 eigenhändig angefertigt hat. | Angela Schneider