Nature morte sur un piano

Die Familie Sisley

Picassos Klassizismus, so die gängige Bezeichnung für die gegen Ende des Ersten Weltkriegs entstandenen, mit klarer Linie gezeichneten gegenständlichen Sujets, verwunderte umso mehr, als er auf Jahre kubistischer Produktion folgte. Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780–1867) ist der erste Name, der in diesem Zusammenhang fällt, ein Beispiel aus der Sammlung des Museums Berggruen ist „Italienerin mit Krug“ (1918; Dauerleihgabe der Familie Berggruen). Auguste Renoir, dessen auf Licht und Sfumato setzende Werke von Ingres’ messerscharfer Linienführung recht weit entfernt sind, hat Picasso aber ebenfalls herangezogen (vgl. „Sitzender Akt, sich den Fuß trocknend“, NG MB 38/2000). Bei dieser Arbeit, die eindeutig nach einem Gemälde von Renoir entstand, das den Maler Alfred Sisley mit einer Dame zeigt („Ein Paar im Grünen“, um 1868; Wallraf-Richartz-Museum, Köln), führte Picasso beide Vorbilder zusammen. Renoir hatte das Paar vor einem diffusen Hintergrund gemalt, der Natur andeutet. Picasso fertigte Ende 1919 zwei Zeichnungen. In beiden verzichtete er auf den Hintergrund, ein Schritt, der dieses Motiv weg von Renoir in Richtung Ingres verschob. In der Version aus dem Musée Picasso in Paris (Inv.-Nr. MP868) zeichnete Picasso die Silhouette des Paares und fügte nur wenige Linien hinzu, welche Kleidung andeuten. Die Berliner Version ist detaillierter, hier hat der Mann einzelne Barthaare, vor allem aber die an seinem Arm hängende Frau ist ausgearbeitet. Sehr präzise etwa deutete Picasso durch Kreuz- oder Parallelschraffuren die Volumina ihres üppigen Kleides an. | Gabriel Montua

Nu assis, les bras levés

Schleusen

Eine Schleuse ist eine regulierbare Absperrvorrichtung in Flüssen und Kanälen, ein wehrhaftes Bauwerk, mit dessen Hilfe Schiffe Höhenunterschiede im Fahrwasser überwinden können. Klee hat in den 1920er-Jahren in der Schleuse ein dualistisches Gestaltphänomen für sein „Zwischenreich“ entdeckt: Tor und Kammer, Füllung und Entleerung, Heben und Senken. Im Aquarell von 1922 wird mit der kaum noch sichtbaren Linie des Bleistiftes das Schiffshebewerk mit dem Wasser im strengen Lot geometrischer Formen gehalten. Konsequente Flächenbildung des Sujets: Quadrate, Rechtecke, Trapeze, Kreise und Halbkreise. Organische Form kontrastiert die Rechtwinkligkeit mit Übergängen abgerundeter Struktur, die Fläche ist bis zu den Rändern hin ausgespannt. Die Form ist in ruhiger Lagerung gebunden, das Sujet wirkt wie eingefroren. Zu diesem Eindruck der Kühle und der transparenten Entrückung des Motivs trägt die lasierende Wasserfarbenmalerei entscheidend bei. In einigen Aquarellen des Jahres 1922 hat Klee, wie Sabine Rewald bemerkte, „mit sogenannten ‚unechten Farbpaaren‘ experimentiert“, auch im vorliegenden Blatt „hat Klee Violett und Grün gewählt. Zu gleichen Teilen gemischt, schlagen diese beiden Farben in ein bläuliches Grau um“ (Sabine Rewald, Paul Klee. Die Sammlung Berggruen, Ausst.-Kat. Kunsthalle Tübingen, 1989, S. 164). Vom Format und von der Graduierung einer Farbe, dort in Rot, sehr ähnlich ist das ein Jahr früher entstandene Aquarell „Rot-Stufung“ (NG MB 114/2000). | Roland März

Sich kämmende Frau

Dass Picasso auch ein umfangreiches plastisches Werk geschaffen hat, blieb lange Zeit unbekannt, obwohl er damit schon 1902 in Barcelona begonnen hatte. Zu der 1906 in Paris entstandenen Plastik „Sich kämmende Frau“ wurde er künstlerisch vornehmlich von Werken Paul Gauguins angeregt, die er im selben Jahr auf einer Retrospektive gesehen hatte, insbesondere durch dessen Keramiken „Schwarze Venus“ (1889; Nassau County Museum of Art, Roslyn Harbor, New York) und „Oviri“ (1894; Musée d’Orsay, Paris). Picasso schuf denn auch nicht zufällig die „Sich kämmende Frau“ in der für ihn neuen Technik der Keramik (erst 1930 und wieder 1968 wurde sie auch in Bronze gegossen). Am unmittelbarsten aber wurde der Künstler zu dem Motiv der Plastik durch eine Frau inspiriert: Fernande Olivier (1881–1966), genannt „la belle Fernande“ (die schöne Fernande). Sie war Picassos erste anhaltend große Liebe, mit der er seit einem Jahr zusammenlebte und der er gern zusah, wenn sie ihr volles rötliches Haar kämmte. John Richardson schrieb: „Oviri regte Picasso zu einer großen Keramikfigur an, die Fernande beim Kämmen ihres mantelartig die ganze Gestalt umfließenden Haares zeigt. Unsere Augen sind der Spiegel, in den sie schaut“ (John Richardson, A Life of Picasso, Band 1: 1881–1906, London/New York 1991, S. 473). Wenngleich die Figur durch ihr raumgreifendes Volumen wie eine Vollplastik erscheint, ist sie doch vornehmlich aus einem seitlichen Blickwinkel auf eine fließende Silhouette hin gearbeitet. Die Rückenpartie blieb ausgespart. | Hans Jürgen Papies

versiegelte Dame

Klees „Dame“ ist ganz dem Stil der 1920er-Jahre verpflichtet. Sie hat, obwohl abstrakter, gewisse Ähnlichkeiten mit „Sonja“ (FNG 80/97), Christian Schads zwei Jahre zuvor entstandener Ikone der Neuen Sachlichkeit, denn wie diese trägt Klees Dame kurze schwarze Haare mit einer prominenten Stirnlocke und zeigt über dem langen, schmucklosen Hals ein Gesicht, das unter den dunklen Wimpern keinerlei Ausdruck verrät. Klee steigerte die Metapher der Abwesenheit von Emotionen sogar noch, indem er seine Dame tatsächlich „versiegelt“ hat: Kreisrund und dunkelrot wie ein übertrieben aufgetragener Lippenstift bildet der als Wachssiegel gesetzte Mund den gefühlten Bildmittelpunkt. Kontur erhält die Frau durch filigrane, mit Tuschefeder gezeichnete Linien. Den linken Umriss führte Klee ohne abzusetzen von der Schulter hoch bis zur Stirn und wieder hinunter über die Nase bis zum Mund, dem neuralgischen Zentrum des Bildes, in dem gleich mehrere Linien zusammenlaufen, von denen aber nicht alle Körper oder Gesicht modellieren und zwei sich sogar über der linken Schulter, ungewohnt für Klee, als adrett geschnörkelte Arabesken vereinen. Bemerkenswert sind die multiplen Perspektiven: Betrachtet man ihre Schultern und ihre Augen, dann schaut die Dame beinahe frontal aus dem Bild, die Haare suggerieren ein Halbprofil, während schließlich die Nase und die unter dem roten Fleck in schwarzer Tusche als Netzschraffur durchscheinenden Lippen ein Vollprofil zeigen. | Gabriel Montua

Klassische Küste

Wie das Aquarell „Portal einer Moschee“ (NG MB 141/2000) aus demselben Jahr basiert dieses für Klee große Ölgemälde auf einem Raster aus kleinen Quadraten, die Zeile um Zeile den ganzen Bildraum füllen. Anders als das Aquarell, in dem die Quadrate fast das gesamte Farbspektrum abdecken, ist die Farbwahl hier äußerst dunkel, die erdigen Töne dominieren: Schwarz, Grau, Braun, Rot, Ocker und Gelb, Grün. Blau, die Farbe, mit der Kinder Wasser malen, fehlt. Das Meer in der linken Hälfte wird durch eine horizontale Ordnung strukturiert, das heißt, dass innerhalb einer Reihe selten die Farbe wechselt und so jeweils immer eine lange Reihe über der darunterliegenden verläuft. Die rechte Bildhälfte betont die Vertikale durch die farbliche Anordnung – sie lässt senkrechte Punktreihen entstehen, die sich vereinzelt sogar zu durchgezogenen Linien steigern. Den größten Effekt verursachen aber die Leerstellen zwischen den beiden Bildhälften: Die Küstenlinie wird dort als solche sichtbar, wo Klee, statt ein Quadrat zu setzen, die Leinwand sichtbar belassen und somit einen Aussetzer im Raster bewirkt hat. Ins Gegenständliche übersetzt bildet diese Linie die Gischt der sich brechenden und zurückziehenden Wellen. „Klassisch“ ist diese Küste aber schon deshalb nicht, weil der Uferverlauf von oben mittig bis unten links auf der Leinwand keine plausible Perspektive darstellt, es sei denn, man schaut lotrecht auf das Gestade hinab wie auf eine Landkarte. | Gabriel Montua

Stillleben mit Pfeife (Le Quotidien du Midi)

Braque hat das Gemälde „Stillleben mit Pfeife (Le Quotidien du Midi)“ wahrscheinlich im Frühjahr 1914 geschaffen. Als er im August desselben Jahres zum Kriegsdienst einberufen wurde, endete auch die fruchtbare Zusammenarbeit mit Pablo Picasso, und die Phase des Kubismus im engeren Sinne war vorbei. In diesem Gemälde führte Braque fort, was er und Picasso seit etwa 1912 mit dem sogenannten synthetischen Kubismus erprobt hatten, nämlich durch Schichten und Hinzufügen von Elementen den Bildraum zu füllen (vgl. „Stillleben mit Glas und Zeitung“, NG MB 90/2000). So finden wir hier die rechteckigen, übereinandergelegten Flächen wieder, die großen Buchstaben in der Bildmitte, die sich zu dem Zeitungstitel „Le Quotidien du Midi“ ergänzen ließen, und das einzige klar gegenständlich abgebildete Objekt, ein Pfeife. Wie ein Rauchwölkchen darüber schweben in einen siegelartigen Kreis gefasst die Buchstaben „Eau de vie“, Schnaps. Wer dieses Stillleben räumlich verorten möchte, kann es mit Zeitungslektüre und leiblichem Genuss im Kaffeehaus versuchen. Wie bereits im „Stillleben mit Glas und Zeitung“ erkennt man auch hier die in meisterlicher Trompe-l’Œil-Manier gemalten Holzimitationen, die erst bei nahem Herantreten als solche und nicht als aufgeklebte Holzplatten zu erkennen sind. | Hans Jürgen Papies und Gabriel Montua

La Lecture

Meine Schöne

„Oh Manon ma Jolie! Mon cœur te dit bonjour […]“ (Oh Manon, meine Schöne, mein Herz sagt dir guten Tag): So beginnt der Refrain des Liedes „Dernière chanson“ (Letztes Lied), das ab Oktober 1911 Harry Fragson auf den Bühnen der Pariser Music Halls erschallen ließ (Pierre Daix, Dictionnaire Picasso, Paris 1995, S. 546). Es verbreitete sich in Windeseile und war auch im Cabaret L’Ermitage am Boulevard de Clichy beliebt, das Picasso und seine Freunde oft besuchten (Jeffrey Weiss, Picasso, Collage, and the Music Hall, in: Modern Art and Popular Culture. Readings in High and Low, Ausst.-Kat., New York, 1990, S. 83). Picasso gab bald seiner Geliebten Eva Gouel „Ma Jolie“ als Kosenamen. Da die Entwicklung des Kubismus ihn vom klassischen Porträt entfernte, verwundert es nicht, dass er Eva in Form dieser beiden Worte auf mehreren seiner kubistischen Gemälde und Zeichnungen verewigte, die er zwischen 1911 und 1914 ausführte (Daix 1995, S. 312). Kompositorisch stellt die Schrift ein weiteres Bildelement dar, in diesem Fall ist sie mit Schablone über ein leeres Notenblatt gesetzt, das über einem Stillleben aus kubistischen Elementen schwebt. Solche Objekte verwendete Picasso häufig, etwa das Kreuz-Ass über einer Zierleiste (vgl. „Glas und Kreuz-Ass“, NG MB 26/2000), den weißen und schwarzen Würfel, die beide vier Augen zeigen („Glas und Würfel“, NG MB 21/2000), sowie Klassiker wie Gitarre, Glas, Flasche und Pfeife. | Gabriel Montua

Der Hahn

Im Frühjahr 1938 tauchte das Thema des Hahns in dem zutiefst aggressiven und verstörenden Bild „Frau mit Hahn“ (Staatsgalerie Stuttgart) und in einer Reihe von Pastellen auf. Auf die Frage des jungen amerikanischen Malers Xavier Gonzalez, was der Hahn denn zu bedeuten habe, antwortete Picasso: „Hähne! Es hat immer Hähne gegeben. Es kommt nur darauf an, sie, wie auch den Rest des Lebens, zu entdecken. So wie Corot den Morgen entdeckt hat und Renoir die jungen Mädchen“ (zit. nach Pierre Daix, Dictionnaire Picasso, Paris 1955, S. 212). Anders als in dem Gemälde, in dem Frau und Hahn in Todesangst erstarrt sind, tritt der Hahn in den Pastellen allein auf. Zum Kampf bereit steht sein Gefieder unter äußerster Anspannung. Der Kamm ist geschwollen, der Schnabel geöffnet. Die spitze Zunge wird zum gefährlichen Stachel. Picasso hat hier ein Motiv fortgeführt, das wir aus „Guernica“ (1937; Museo Reina Sofía, Madrid) kennen. Sowohl Olivier Berggruen als auch Pierre Daix verweisen auf die metaphorische Bedeutung des Hahns. Im engeren Sinn vielleicht als Ausdruck gallischen Stolzes interpretierbar, steht er vor allem für die entsetzte Kreatur im Angesicht des Krieges. Am 12. März waren die deutschen Truppen in Österreich einmarschiert, und seit Juli 1936 tobte der Spanische Bürgerkrieg. „Es ist nicht nötig, einen Mann mit Gewehr zu malen“, so Picassos Kommentar zu der 1946 in Paris organisierten Ausstellung „Art et Résistance“, „ein Apfel kann genauso revolutionär sein“ (zit. nach Picasso im Zweiten Weltkrieg, 1939 bis 1945, Ausst.-Kat., Köln, 1988, S. 266). | Angela Schneider

Tête de femme

Kopf einer Frau mit buntem Hut

Dieses Bild wird in dem Londoner Katalog der Sammlung Berggruen (Van Gogh to Picasso. The Berggruen Collection at the National Gallery, London, 1991) als eines der vielen Bildnisse der strahlenden Schönheit Dora Maars (1907–1997) beschrieben. Bei längerem Betrachten ist diese eindeutige Benennung zu bezweifeln, vor allem aufgrund der farblichen Disposition. Gelb und Blau/Violett sind die Farben der hellen, blonden Marie-Thérèse Walter (1909–1977). Zwar sprechen die gegeneinander versetzten und gebrochenen Formen von Oberkörper, Gesicht und Hut für die exzentrische Dora Maar, während die sanfte Marie-Thérèse Walter meist in runden, ausgewogenen Formen Gestalt gefunden hat. Natürlich kommt bei Picasso auch eine doppelte oder changierende Identität infrage. Dennoch, die blasse Schönheit bleibt ein Zeichen für Marie-Thérèse Walter, die hier, auffällig schmal und zerbrechlich geraten, wohl in einem Augenblick des Abschieds und der Trauer wiedergegeben ist, deren Augen zu weinen beginnen und deren Mund zu zucken scheint. Seit Beginn der Liaison mit Dora Maar hatte sich Picasso von Marie-Thérèse Walter entfernt. Mit dem melancholischen Gestus der sich aufstützenden Frau hat Picasso jedoch wie in vielen Bildnissen dieser Zeit weit mehr als nur persönliche Empfindungen zum Ausdruck gebracht, wurden doch gerade die Frauenbildnisse zum immer wieder variierten Topos für den Schmerz und die Angst im Angesicht des heraufziehenden Krieges. | Angela Schneider

abstracte Farbenharmonie in Vierecken mit zinnoberroten Akzenten

Im Jahre 1923 waren Klees erste fünf „Quadraturbilder“ entstanden (vgl. „Nördlicher Ort“, NG MB 124/2000). Jahr für Jahr setzten ein bis zwei Varianten sie zu einer langen Reihe bis in das Todesjahr des Künstlers, 1940, fort. Die rhythmisierte Musikalität hatte Klee bereits 1921/1922 in seinen aquarellierten „Stufungen“ wie „Rot-Stufung“ (NG MB 113/2000) oder „Schleusen“ (NG MB 119/2000) erprobt und diese mit der Ölfarbentechnik seit 1923 in quadratischen Strukturfeldern auf einer anderen Ebene „aufgehoben“ (vgl. „Architektur“, NG 7/69). Dabei bilden Quadrate unterschiedlicher Größe und Ausdehnung das Gerüst für sein Verständnis bildnerischer Polyphonie. In der „abstracten Farbenharmonie“ setzen die „zinnoberroten Akzente“, ganz im Sinne der Farbtheorie Wassily Kandinskys – seinerzeit ebenso wie Klee Bauhausmeister in Weimar –, eine scharfe, trompetenhafte Steigerung in der Höhe der Tonlagen. Sie betonen die Diagonale von rechts oben nach links unten und stechen dadurch besonders hervor. In dieser farbigen Ausgewogenheit von Zinnoberrot und Grün, Gelb und Blau hat Klee an den Rand ein großes braunes, tonloses Quadrat als stabilisierenden Faktor gesetzt. Vor dem Halbdunkel der Quadrate (und Rechtecke) leuchten Zinnoberrot, Gelb und Blau wie kostbare Edelsteine: ein Paradigma für Klees Gedanken von der rhythmisch komponierten Einheit des Vielfältigen. | Roland März

transparent - perspectivisch gefügt (I.)

Im Jahre 1921 schuf Klee mehrere Arbeiten, in denen er auf der Fläche ins Dreidimensionale konstruierte. Das Aquarell „transparent – perspectivisch gefügt (I)“, in dem die Linien in einem raumzeitlichen, strukturalen Rhythmus gegenläufiger Bewegungen frei und sicher mit der Hand gezogen sind, kann als eines der Paradebeispiele gelten. Mit diesem divergierenden Lineament ist das gesamte Blatt nach allen Seiten hin ausgefüllt und ausgespannt. Überall angeschnitten lässt sich jene Fügung von Bändern und Faltungen über die Bildgrenzen hinaus als unendlich vorstellen. Auf den ersten Blick könnte man meinen, das Sujet stelle das verschachtelte Treppenhaus einer imaginären postkubistischen Architektur dar. Doch Klee ging es um etwas anderes, das Ausloten der „perspektivischen Progression“ von Linienbewegungen, die in der Fläche aufeinanderstoßen und dabei ihre Richtung verändern. Am Ende steht eine bewegte Archi-Tektur, die aus der Balance hochkomplizierter, transparenter Teile lebt. Arbeiten dieser kühlen Romantik entstanden in der frühen Zeit des Künstlers am Weimarer Bauhaus (ab 1921) mehrfach, als Klee sich mit der „Planimetrischen und Stereometrischen Gestaltung“ in der Lehre wie in der Praxis künstlerischer Arbeit beschäftigte. Das Blatt „Architektur der Ebene“ (NG MB 122/2000) verkörpert den anderen, flächenbezogenen Pol von Klees Kunstwollen. Nicht selten dienten diese Aquarelle im Unterricht mit den Studenten am Bauhaus in Weimar und später in Dessau als Demonstrationsobjekte. | Roland März

Stillleben mit Glas und Zeitung (Le guéridon)

Ab etwa 1909 entwickelte Braque in täglichem Austausch mit Pablo Picasso die Bildstruktur des Kubismus. Das „Stillleben mit Glas und Zeitung (Le guéridon)“ ist im Herbst 1913 entstanden, in der sogenannten synthetischen Phase des Kubismus, als es nicht mehr so stark darum ging, Gegenstände in ihre einzelnen Facetten aufzusplittern, sondern einen Bildraum durch die Addition heterogener Elemente zu erschaffen. Ohne einheitliche Zentralperspektive zeigt dieses Gemälde, was auf der Oberfläche eines Guéridons (eines kleinen runden, seltener ovalen Tisches) alles zu sehen ist. In dem Gewirr erkennt man die im Titel genannten Dinge, das Weinglas leicht rechts der Mitte sowie links davon ein Stück Zeitung. Letztere stellt ebenso wie die Holzmaserungen eines jener gemalten Collageelemente dar, wie sie Braque und Picasso in zeitgleich entstandenen Werken auch direkt auf die Leinwand geklebt haben. Die meisten Teile sind aber nicht realen Gegenständen zuzuordnen, und so ergibt sich aus den in ein Oval gefassten rechtwinkligen Strukturen ein flirrendes Ensemble, das die traditionellerweise zwischen Vorder- und Hintergrund gestaffelten Bildebenen durcheinanderwirft. Mit Daniel-Henry Kahnweiler, der als Galerist und Autor maßgeblich zum Erfolg des Kubismus beigetragen hatte, André Breton, dem Wortführer der surrealistischen Bewegung, und schließlich dem Kunsthistoriker Douglas Cooper hatte dieses Gemälde berühmte Vorbesitzer. | Hans Jürgen Papies und Gabriel Montua